Илл.5а Никколо Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф кафедры баптистерия в Пизе. Мрамор. 1260 г. См. илл.5б

Илл.5б Никколо Пизано. Кафедра баптистерия в Пизе. Мрамор. 1260 г.

Илл.5б Никколо Пизано. Кафедра баптистерия в Пизе. Мрамор. 1260 г.

Со стороны содержания пизанская кафедра не представляла собой принципиального шага вперед. Различные символические и аллегорические изображения, выражающие отвлеченные понятия и образы средневекового христианства, встречались до того в итальянской скульптуре повсеместно. Новым является иной подход Пизано к трактовке старой религиозной темы, выраженной богатым и разнообразным в своих пластических приемах художественным языком. Реалистический и наглядный, он превратил религиозные абстракции в материальные конкретные образы, дающие непосредственное ощущение действительности и обладающие большой изобразительной силой. Именно в этом был разрыв Никколо Пизано со средневековой художественной традицией, и на данном пути его развития решающее значение имело знакомство с позднеримской пластикой античных саркофагов. В рельефе « Поклонение волхвов » величественная фигура мадонны похожа на римскую богиню Юнону. Спокойные и величавые фигуры выступают на передний план; занимая господствующее положение в рельефе, они отличаются подлинной монументальностью. Их позы, типы лиц, тяжелые драпировки и ломающиеся складки их одежд, наконец, сама обработка мрамора резцом и буравчиком также указывают на изучение позднеримского рельефа. Компоновка сцен, деление рельефа на композиционные поля, внесение элементов светотени, характер линейного контура способствуют его живописному построению. Отдельные аллегорические фигуры над капителями, как, например, « Сила », напоминают античные изображения Геракла.

Илл.4 Сиена. Вид части города, прилегающей к собору.

Илл.4 Сиена. Вид части города, прилегающей к собору.

Но не во всех рельефах выдерживается эта монументальная манера. В « Принесении во храм » преобладает тонкий линейный ритм композиции; на заднем плане даны архитектурные изображения. В « Страшном суде » заметны измельчание форм, некоторая утрированная подвижность фигур, нервная напряженность, связанные с элементами французской готики. Но последняя не играет сколько-нибудь решающей роли в создании этого памятника. В мощном искусстве Никколо Пизано античность впервые заговорила с такой жизненностью и силой, что именно кафедра пизанского баптистерия позволяет говорить о зарождении новой художественной эпохи. Переосмыслив традиционные религиозные образы, мастер освободил их от спиритуализма средневековых представлений и в центр внимания поставил человека, полного достоинства и силы. Именно эти черты творчества Никколо сделали его идейным предшественником Джотто и других передовых мастеров Проторенессанса.

Но для 13 в. реформы Никколо Пизано, хотя и сыгравшие свою роль в дальнейшем, были преждевременны и не смогли породить длительной традиции. Новые качества его искусства не были восприняты его учениками (за исключением Арнольфо ди Камбио), да и он сам в известной мере отошел от них в последующих произведениях. В рельефах кафедры Сиенского собора (1205—1268), исполненной им совместно с Арнольфо ди Камбио, Джованни Пизано и другими, Никколо Пизано обратился к готической традиции. Рельефы « Страшный суд », « Избиение младенцев » и « Распятие » полны динамизма и экспрессии, приведших к перегруженности композиции, угловатости контура, нервному ритму и излишней дробности. Эти черты очень сильно проявились в скульптуре сына Никколо Пизано, Джованни, но почти миновали творчество замечательного архитектора и скульптора 13 в. Арнольфо ди Камбио.

Одна из центральных фигур римского и флорентийского искусства 13 в.. Арнольфо ди Камбио, так же как и художник римской школы Пьетро Каваллини, был наравне с Никколо Пизано подлинным создателем проторенессансного искусства и во многом идейным предшественником великого Джотто. Более известный как архитектор — первый создатель проекта фасада Флорентийского собора и строитель Палаццо Веккьо во Флоренции, Арнольфо ди Камбио был также и скульптором — учеником Никколо Пизано. Возможно, что он был знаком с образами греческой скульптуры 5 в. до н. э., так как, в отличие от своего учителя, опиравшегося на позднеримские традиции, Арнольфо, как ни один из современных ему мастеров, воспринял дух и художественную традицию греческого искусства. К лучшим произведениям мастера относятся декоративные фигуры для фонтана для городской площади в Перудже. Фонтан этот, над созданием которого кроме Арнольфо работали Никколо и Джованни Пизано и архитектор фра Бевеньято, состоял из двух многогранных по очертаниям, расположенных один над другим бассейнов, для украшения которых были изваяны двадцать четыре статуи и пятьдесят рельефов. Соотношения бассейнов, выдержанные в сложном ритме, составляют одно из главных достоинств этого произведения. Двадцать пять сторон нижнего бассейна украшены только рельефами, на двадцати трех ребрах верхнего бассейна укреплены только статуи. Из бронзовой вазы верхнего бассейна возникает бьющая струя, обтекающая его края и падающая через открытые львиные пасти в нижний. Принадлежащие Арнольфо фрагменты рельефов этого фонтана, хранящиеся в музее в Перудже, представляют собой полулежащие фигуры, данные в сложных поворотах и в поразительном для того времени богатстве движений. Складки одежд подчеркивают формы тела, переданные с чисто материальной ощутимостью и жизненностью.

Из работ римского периода следует выделить надгробие кардинала Гийома де Брей в церкви Сан Доменико в Орвьето, созданное Арнольфо совместно с учениками и являющееся одним из прототипов многочисленных настенных гробниц итальянского Возрождения. Исполненное в монументально-декоративной манере, оно отличается большим реализмом в изображении фигуры умершего и двух дьяконов, отдергивающих занавеси. Эти статуи принадлежат самому Арнольфо.

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: