Илл.8а Джованни Пизано. Рождество. Рельеф кафедры церкви Сант Андреа в Пистойе. Мрамор. 1301 г.

Илл.8а Джованни Пизано. Рождество. Рельеф кафедры церкви Сант Андреа в Пистойе. Мрамор. 1301 г.

Среди рельефов кафедры « Избиение младенцев » выделяется как наиболее сложная многофигурная композиция, построенная на живописных светотеневых контрастах, охваченная напряженным движением и страстью. Основанная на смелой Энергичной пластике высокого рельефа, эта сцена почти « кричит »— с такой экспрессией и неистовством изваян хаос переплетенных между собой фигур и упавших тел, как бы стремящихся в "бурной динамике разорвать архитектурное обрамление и, подобно волне, выплеснуться наружу. Мощные и классически спокойные пластические формы Никколо Пизано сменились у его сына нервным прерывистым ритмом, резкими контрастами. Различие стиля обоих мастеров особенно заметно при сравнении упомянутой выше статуи Силы работы Никколо Пизано, напоминающей античного Геракла, и созданной Джованни Пизано статуи Геркулеса с его кафедры в Сиенском соборе, которая вызывает скорее представление об образе изможденного постом и молитвами Иоанна Крестителя.

Драматическое и субъективное искусство Джованни Пизано завершило собой развитие проторенессансной скульптуры, но его роль в этом процессе носила двойственный характер. Усилив, с одной стороны, спиритуалистическое начало, ставя акцент на остро выраженном индивидуальном чувстве и эмоциональности, Джованни Пизано, казалось бы, раздвинул границы искусства Проторенессанса, обогатив его новыми образами и возможностями, научив итальянцев новым пространственным исканиям. Но готические черты во многих отношениях препятствовали укоренению в итальянской скульптуре реалистических принципов, задержав в какой-то мере ее дальнейшее прогрессивное развитие почти вплоть до начала 15 века.

Если для 13 в. ведущим видом изобразительного искусства в Италии была скульптура, то в 14 столетии она уступила свое место живописи во главе с Джотто, одним из крупнейших реформаторов в истории европейского искусства.

* * *

Живопись 13 и 14 вв. развивалась в отдельных местных школах, из которых наибольшее значение имели художественные школы Флоренции и Сиены.

Среди многочисленных флорентийских мастеров дученто был особенно известен Чимабуэ — создатель ряда монументальных произведений. Религиозная живопись Чимабуэ в силу своей консервативности и приемов, связанных с византийскими мозаичистами, не могла, однако, служить образцом для новаторской в идейном и художественном смысле флорентийской живописи, которая начала развиваться в одно время с ней, но расцвела лишь в начале 14 столетия. Однако монументальные, хотя и плоскостные религиозные образы Чимабуэ, особенно его большая икона « Мадонна на троне со святыми и ангелами » ( Флоренция, Уффици), все же представляют большой интерес с точки зрения развития флорентийского искусства(см. т. II, кн. 1-я).

Различие в интерпретации религиозного образа, который для раннего итальянского искусства остается в центре внимания как художников, так и скульпторов, станет ясным при сопоставлении между собой некоторых памятников живописи дученто и треченто, среди которых выделяются произведения выдающегося мастера сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья и особенно его младшего и великого современника Джотто, того « Джотто, флорентийца », который « после долгого изучения » природы « превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие столетия », как сказал о нем Леонардо да Винчи. Действительно, значение Джотто было огромным не только для итальянской живописи 14 в., но и для всего искусства Возрождения в целом. Но прежде чем остановиться на творчестве Джотто — центральной фигуры проторенессансной живописи, надо уяснить себе, кто же был его предшественником на этом пути и кто мог быть его учителем.

Старая историческая традиция приписывала эту роль Чимабуэ, но, разумеется, не его консервативное искусство могло вскормить такого новатора в живописи, каким был Джотто. -И хотя византийская традиция была очень живуча в Италии, она не была прогрессивной в той мере, в какой это было необходимо, чтобы вывести искусство Проторенессанса на новый путь, независимый от средневековых канонов, и дать ему свободу в поисках новых решений.

Та роль, которая в скульптуре принадлежит Пикколо Пизано, в проторенессансной живописи выпала на долю Пьетро Каваллини, римского живописца и мозаичиста (ок. 1260—ок. 1330). Он-то и был идейным предшественником и, по всей вероятности, учителем Джотто. Преимуществом Каваллини было то, что в противоположность большинству мастеров дученто он жил в Риме — наиболее античном городе Италии, и ему, младшему современнику Арнольфо ди Камбио, удалось, так же как и последнему, сломать византийские традиции и смело обратиться к античному наследию. Работая дважды вместе с ним в конце 13 в. в римских церквах, Каваллини, по-видимому, мог близко изучить античные памятники, руководствуясь указаниями и принципами Арнольфо ди Камбио как скульптора и архитектора. В римских церквах находились, кроме того, раннехристианские фресковые и мозаичные циклы 4—5 вв., безвестные творцы которых многое заимствовали из позднеантичных произведений подобного же рода. Не удивительно поэтому, что, полностью отойдя от условной византинизирующей живописной манеры в духе Чимабуэ и других мастеров, Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер. Не удивительно поэтому также, что он применил в своих композициях невиданную до того в итальянской живописи светотеневую моделировку и средства передачи пространства. В церкви Санта Мария ин Тра-стевере в Риме в 1291 г. Каваллини исполнил в мозаике шесть сцен из жизни богоматери.

В этом произведении Каваллини выступил уже как законченный мастер. В сценах « Рождение Марии » и « Успение Марии » архитектура заднего плана напоминает античные строения, фигуры пластически ощутимы, более убедительно, чем у его предшественников, расположены в пространстве. Использование мозаичной техники с ее условностью и ограниченными возможностями не помешало Каваллини создать чисто живописные образы, навеянные позднеантичными росписями и памятниками древнеримского зодчества. Так, например, в « Благовещении » трон мадонны напоминает по своей архитектуре римскую триумфальную арку, а фигура ангела с мощно распростертыми крыльями словно предвосхищает собой образы искусства раннего Возрождения.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: