Два пути, ведущие в никуда

 

Даже и сейчас, когда становление советского театра кукол завершилось и он вступил в период расширения жанровых границ и средств выразительности, нам, режиссерам кукольных театров, часто приходится иметь дело с драматургами (в том числе и литературно профессиональными), не знающими основных свойств и законов театра кукол и предлагающими пьесы, до удивительности неверные и неточные по своим видовым и жанровым признакам.

Среди этих пьес можно обнаружить два одинаково ошибочных направления.

Первое – это когда автор, пишущий кукольную пьесу, фактически видит перед своими глазами не кукол, а живых людей, то есть видит так, как если бы эта пьеса исполнялась в обычном драматическом театре. Причем это относится не только к поступкам и физическому поведению героев, но и к пространству, в котором эти герои действуют.

Режиссер, получивший такую пьесу, легко обнаруживает это видение автора даже в ремарках. Положим, автор написал: «Большая комната. Прямо – окно. Налево – печка. Направо – дверь, ведущая на балкон. На полу – мягкий ковер». По существу, пьесу можно дальше не читать. Совершенно ясно, что автор не только не знает кукольного театра, но, вероятно, даже никогда его и не видел. В спектакле, в котором актеры играют куклами на руках, нельзя изобразить комнату, устланную ковром, потому что ковер этот не на что положить – нет пола.

Ну что ж! Может быть, стоит только вычеркнуть эту ремарку, и все станет верным? В конце концов, ковер для пьесы не столь необходимая деталь. Но дело не в ковре. Дело в том, что автор, работая над пьесой, ни разу себе не представил ее в исполнении кукол, и в этом случае куклы могут отказаться ее играть.

Вы непременно в такой пьесе почти в каждой ремарке натолкнетесь на неизобразимое. А если и изобразимое, то изображение это приобретет такой смысл, на который вовсе не рассчитывал автор. Вы прочтете на какой-нибудь странице: «Петр Петрович нахмурился». Сделать куклу, у которой двигались бы брови и она могла бы хмуриться, не так уж трудно, но можно почти с уверенностью сказать, что в этом месте в зрительном зале раздастся смех, а это, по всей вероятности, для автора будет полной неожиданностью.

Представьте себе написанную автором трагедию, в которой один человек, убив другого человека, закуривает папиросу. И в кино и в драматическом Teaтре спокойное закуривание папиросы после совершенного убийства явится нужной автору характеристикой циничной безжалостности убийцы.

Попробуйте изобразить то же самое в кукольном театре.

Я уж не говорю о том, что устройство курящей куклы потребует специального приспособления. В конце концов, это уж не такое серьезное препятствие. Нужно, так сделаем. Но как только эта кукла закурит, зрителей в гораздо большей степени заинтересует сам факт курения как некоторый трюк, чем трагичность ситуации. Думаю, что и тут без улыбок в зрительном зале не обойдется.

Я привел сейчас эти примеры только потому, что они наглядны и, как мне кажется, для читателей убедительны. Фактически же причины ненужности и неоправданности постановки в кукольном театре пьесы, действие которой автор в период ее написания видел изображенным людьми, а не куклами, гораздо глубже и серьезнее, и к этому вопросу я буду много раз возвращаться в дальнейшем.

Другая ошибка, часто совершаемая драматургами, не знающими театра кукол, прямо противоположна и основана на том неверном представлении, будто, в отличие от обычного театра, ограниченного физическими возможностями живого человека, возможности кукольного театра безграничны.

В этом случае фантазия авторов становится безудержной и до смешного бессмысленной. С особенным удовольствием и легкомыслием берутся такие авторы за инсценировки сказок.

Как вы, конечно, помните, герой сказки «Сивка-Бурка – вещая каурка» влезает в одно ухо лошади и вылезает из другого. Автор на полном покое вставляет этот эпизод в пьесу для кукол, и, когда режиссер спрашивает такого автора: «Какого же размера, по вашему мнению, должно быть лошадиное ухо?» – тот с очаровательной скромностью отвечает: «Этого я не знаю. Это уже ваше, режиссерское дело. Пусть художник что-нибудь придумает».

С авторами надо быть любезным. Часто они бывают довольно обидчивы. А хочется попросту ответить: «Если не знаете, не пишите». Как можно предлагать то, чего сам не знаешь?

Нет, возможности кукольного театра вовсе не безграничны. Они гораздо более ограничены, чем возможности рисованной мультипликации, чем возможности натурного кино и чем даже возможности «человеческого» театра.

Пусть не обидятся на меня режиссеры кукольных театров за то, что я это говорю. Пусть не обидятся, потому что не в физических возможностях заключена сила театра кукол и не количеством удивительных трюков определяется качество и интересность спектаклей.

 

Отсутствующие ресурсы

 

Если и сейчас вопрос о том, где достать полноценную пьесу, отвечающую всем требованиям театра кукол, является основным и более важным для меня, чем даже вопрос о том, как ее поставить, то вы сами понимаете, каким важным был этот же вопрос в год рождения театра.

Из написанных и шедших в кукольных театрах того времени современных пьес выбирать было почти что нечего. А если и встречались более или менее удачные пьесы, то они были заиграны другими театрами кукол.

В таком случае, может быть, можно было воспользоваться тем, что оставила нам классическая драматургия этого вида театров других стран? Но, по существу, выбирать было не из чего.

Трагедии Софокла и Еврипида можно и сейчас поставить в драматическом театре, так как пьесы эти реально существуют. Кукольные же пьесы времен Еврипида до нас не дошли совсем, несмотря на то, что представления кукол в Древней Греции были достаточно распространены и, по-видимому, пользовались успехом. Знаменитому кукольнику того времени Потейну был воздвигнут памятник, но что именно играл Потейн своими куклами – совершенно неизвестно.

История японского драматического театра во многом связана с театром кукол. Известно, например, что театр Кабуки заимствовал свою драматургию, а отчасти и приемы игры у древнего японского кукольного театра. Тексты этих классических пьес частично сохранились, но практического значения для нашего театра это не имело.

Почти не оставил нам никаких литературных документов и средневековый мистериальный кукольный театр. Да если бы и оставил, то играть эти мистерии для советских ребят было бы просто глупо.

Нельзя было также считать нужной советским детям постановку немецкого народного «Фауста», хотя народный «Фауст», игравшийся куклами еще до Гете, дошел до нас во многих вариантах текста и в смысле точной адресованности этой пьесы куклам очень интересен.

Французский текстильщик из Лиона Гиньоль – одна из интереснейших фигур западноевропейского кукольного театра. Пьесы с участием Гиньоля также сохранились. Но, во-первых, они очень локальны по своим темам и сюжетам, а во-вторых, рассчитаны только на взрослых, причем многие предельно неприличны и уступают в этом разве только турецкому Карагезу.

Все эти примеры иностранной кукольной классики я привел сейчас только для того, чтобы показать, что классика эта не могла послужить нам даже временной репертуарной дорожкой. По существу же, ни я, ни мои товарищи в тридцать первом году не думали о возможности ее использования.

Мы мечтали о современном спектакле и, следовательно, о современной пьесе.

 

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться: