Куклы не хотят разговаривать

 

Первый крутой поворот, который я сделал в то время, был отказ от романсов и упорное желание перейти на разговорную речь и на разыгрывание драматургически построенных сценок.

Психологически этот поворот был естествен, так как иллюстрация романсов игрой кукол возникла у меня не как сознательный творческий прием, а как случайная шутка с негром, спевшим Чайковского.

По инерции пение с куклами перешло к обезьянкам, а потом к старику со старухой. Сделал я и еще один певческий номер, инсценировав довольно пошлую комическую песенку Агнивцева «Сантуцци».

Но, несмотря на некоторый успех у моих домашних и недомашних зрителей «Минуточки», «Я помню день» и даже «Сантуцци», я продолжал считать найденный мною прием случайным, незакономерным, временным. Именно поэтому и не рискнул выступить с романсами на концерте «Необыкновенной ночи».

Я очень мало знал в то время о видах и формах кукольных театров и о приемах игры с куклами. Знал только, что русский Петрушка не одинок и что в Англии существует похожий на Петрушку Панч, во Франции – Полишинель, в Чехословакии – Кашпарек. И везде куклы играли сценки или пьесы. Текст этих пьес состоял из монологов и диалогов, то есть принадлежал самим героям, а не чтецу, объясняющему поведение этих героев, а именно таким текстом чтеца и являлись слова, которые я пел.

Значит, так по крайней мере мне казалось, для того чтобы расширить свой репертуар и дать куклам большие игровые возможности, нужно и мне отказаться от иллюстрированного пения и найти такой литературный материал, который я мог бы разыграть с куклами как маленькую драматическую сценку.

В старом сборнике «Чтец-декламатор» я нашел два рассказа – «Муж» и «Зубная боль». Рассказы были написаны в форме диалогов и легко поддавались инсценировке. Ни героев, ни содержание этих рассказов я не помню. Помню только, что пришлось сделать трех или четырех кукол, в том числе какую-то даму для роли жены. Так как «сцену» нужно было обставлять некоторыми аксессуарами, а занавеса у меня, естественно, не было, то Петрушка и негр изображали слуг просцениума и вытаскивали на глазах у зрителей в одном случае кровать, а в другом – зубоврачебное кресло.

Первое и последнее представление состоялось в гостях у писателя Андрея Павловича Глобы. В гостях не бывает «провалов». Но фактически я провалился. Ксения Ивановна Котлубай выругала меня за дурной вкус в выборе рассказов, и этого, конечно, было достаточно, чтобы больше никогда их не показывать.

Но, по существу, беда была не столько в литературном материале, сколько в том, что куклы просто очень плохо играли, и я как исполнитель чувствовал себя отвратительно.

Единственно, что было и смешно и весело, это вытаскивание негром и Петрушкой большой кровати. Тут и зрители смеялись и мне было легко играть. Как угодно долго мог возиться негр, прилаживая ножку кровати, проверяя, прочно ли она стоит. Но стоило только появиться героям рассказов, вернее, стоило только им заговорить, все становилось бессмысленным и скучным. И, несмотря на смешной сюжет и смешные слова, куклы играли совсем не смешно, а главное – неорганично. И если бы этот же текст – пусть даже он не очень высокого вкуса – разыграли не куклы, а люди, было бы смешнее и интереснее.

Значит, куклы не увеличили юмор текста, а уменьшили его. Но зачем же тогда играть куклами?

Получился непонятный мне тупик. Ведь отказался я от инсценировки романсов именно потому, что думал, будто суживаю этим возможности кукол, но как только мои куклы попробовали сыграть драматургически построенный сюжет, их возможности еще больше сузились, и как раз в диалогах я чувствовал себя особенно беспомощным. Куклы отказывались разговаривать.

Почему же это произошло?

По-видимому, потому, что до сих пор, за исключением рассказа негра о том, как он охотился, мои куклы сами от собственного лица не произносили ни слова. Мой голос не принадлежал куклам. Он оставался моим собственным голосом.

Зритель слышит, как невидимый певец за ширмой поет: «Я помню день. Да, это было счастье! С тобою в первый раз мы встретились вдвоем…», а в это время на ширме появляется сперва старик с гитарой, потом старушка в наколке, потом они подходят друг к другу, и старик, откинув гитару, церемонно целует старушке руку. Текст идет в прошедшем времени, рассказывает о чем-то уже случившемся, а куклы это прошедшее играют в настоящем времени.

Какой же из кукол в этом случае принадлежит текст и голос? Никакой! Голос принадлежит мне – певцу, рассказчику, а куклы молчат.

Именно поэтому в тех случаях, когда я пел «Минуточку» или «Я помню день», вопрос совпадения голоса с куклой отпадал. Конечно, голос соизмерялся с куклой ритмически да отчасти и темброво, но он вовсе не претендовал на то, чтобы стать кукольным голосом.

А вот во взятых мною инсценированных рассказах голос претендовал именно на это, и все оказалось невероятно трудно. К тому же я принужден был прыгать голосом от куклы к кукле, то играя даму, то старика.

Ну а как же Зайцев? Он один играл за многих кукол целую цепочку отдельных сцен. Почему же у него получалось хорошо?

Однажды я уже потерпел поражение в творческом соревновании с Зайцевым и объяснил это поражение тем, что для меня был неорганичен стиль литературного материала и я был в нем неискренен. Теперь я взял совсем другой литературный материал, сам превратил его в театрально-драматургическую форму и делал это абсолютно искренне и увлеченно. Почему же я вновь не справился с диалогом и ролями? Почему у меня опять не хватило актерского умения? Ведь для ролей в театре у меня этого умения в той или иной степени хватало.

По-видимому, в данном случае дело было в том, что Зайцев, играя сцены с Петрушкой, пользовался двумя совсем различными голосами. За самого Петрушку он говорил пищиком, то есть не своим голосом (при разговоре пищиком голосовые связки не работают), а за других персонажей Зайцев хоть и говорил своим голосом, но эти персонажи друг с другом не разговаривали. Они поочередно встречались только с Петрушкой, и поэтому звучало всегда два принципиально разных тембра: «человеческий», принадлежавший цыгану, лекарю или городовому, и «нечеловеческий», принадлежавший Петрушке.

И если вдуматься, то получалось удивительное диалектическое перемещение понятий. Условная человеческая речь звучащего пищика, соединяясь с условностью куклы, становилась безусловно-кукольной, а безусловный, настоящий человеческий голос в соединении с куклой становился условным. Условное и безусловное менялись местами.

Да, пожалуй, Зайцев и не старался выдать свой голос за голос, принадлежащий кукле. Во всяком случае, говоря за немца-доктора и цыгана, он почти не менял тембра своего голоса, а только слегка окрашивал его акцентом. Вероятно, бессознательно, просто в силу традиции стиля, в самой интонации Зайцева было что-то от третьего лица, то есть что-то похожее на интонацию концертного чтеца.

Когда чтец на концерте, читая Чехова или Крылова, изменяет свой голос в зависимости от того, кому сейчас принадлежит фраза, взятая автором в кавычки, то, если это хороший чтец, хороший рассказчик, он изменяет свой голос не до конца. Он не переходит на полный фальцет, изображая женщину или ребенка. Он только окрашивает свой голос, оставаясь чтецом, а не имитатором. Чтец одновременно и превращается в тех героев, за которых он говорит, и в то же время ни на секунду не перестает быть чтецом.

Если бы я, инсценируя рассказы, не довел их до точных диалогов, а оставил в третьем лице, то в принципе такие «рассказы с куклами» ничем бы не отличались от «романсов с куклами», и, может быть, я бы тогда с этими рассказами справился.

Но я не сделал этого. Я старался полностью говорить за каждую куклу, и получалось это просто плохо.

Я не понял, что хоть пение с куклами возникло случайно, но это была находка, которую надо было ценить. Вовсе не всегда случайно найденное в искусстве (да и в науке тоже) обязательно плохо. Эту простую истину я обнаружил только после многих лет работы.

Но даже если я и хотел расширить свои возможности, взявшись за речевые сцены, я должен был бы учесть опыт «романсов с куклами» и внимательнее, осторожнее относиться к «говорящей кукле», ощущая законы условного. Может быть, тогда я понял бы, что дело не только в голосе, но и в том, что даже актерские эмоции должны соизмеряться с куклой. Хотя бы с ее размером.

 

У Ефимовых

 

На инсценировке рассказов я потерпел поражение, но от желания построить игру кукол на разговорной речи не отказался.

Я придумал диалог между директором театра и поступающим в театр актером. Для роли директора сделал новую куклу – толстого человека во фраке. Роль актера исполнял все тот же негр. Диалог был своего рода театральным обозрением, и сейчас я не рискнул бы выступать с этим номером перед зрителями, так как текст был довольно примитивным.

Но все-таки с диалогом я справился. Получилось это, вероятно, потому, что негр мой, так же как и в рассказе об охоте, говорил заикаясь, а в роль заики он настолько выгрался, что в этой речевой характерности мог произносить любой текст, и всегда это получалось у него смешно, всегда он находил какие-то новые жесты и приспособления.

А директор просто говорил моим голосом, и я не старался придать этому голосу какую-либо характерность. Директор представлял собой как бы Белого клоуна в цирке, который, как лакмусовая бумажка, вызывает реакцию Рыжего клоуна – основного носителя юмора. Таким «Рыжим» и являлся мой негр. Это фактически был не диалог двух комиков, а монолог одного комика, распределенный как ряд ответов на вопросы безличного директора.

Но, несмотря на внешний успех этого номера, я не хотел продолжать поиски репертуара в направлении диалогов и словесных каламбуров, а по-прежнему мечтал о создании драматургически построенных действенных сцен.

В те годы в Москве играл кукольный театр Ефимовых. Это был очень интересный театр. Два человека являлись его создателями: скульптор Иван Семенович Ефимов и его жена, художник-живописец Нина Яковлевна Симанович-Ефимова. Они были одновременно и мастерами кукол, и режиссерами, и актерами своего театра. В их театре жила настоящая культура художников и огромная, почти исступленная любовь к кукле.

Видел я у них «Басни Крылова», «Принцессу на горошине», небольшую сценку с Петрушкой и «Танец зверей». Некоторые вещи мне не очень понравились и казались актерски наивными или претенциозными, но многое нравилось очень.

Хоть я учился не на скульптурном, а на живописном факультете, а потом на графическом, но с Иваном Семеновичем Ефимовым, как одним из профессоров Вхутемаса, был немного знаком, и это позволило мне прийти к Ефимовым домой.

Жили они в большом многоквартирном доме у Красных ворот. Я поднялся по темной лестнице на какой-то высокий этаж и, с трудом найдя звонок, позвонил.

Тут я прерву свой рассказ и приведу отрывок из третьей главы книги Нины Яковлевны Симанович-Ефимовой «Записки петрушечника».

«Время от времени, приблизительно три раза в год, когда мы открываем на робкий звонок дверь нашей квартиры, входит незнакомый юноша. Не один и тот же, а, наоборот, всегда разный. Забыв даже иной раз назвать свою фамилию (она, правда, все равно, по всей вероятности, ничего не сказала бы нам), он говорит: «Я видел ваш спектакль и пришел, чтобы узнать, как делать петрушек».

Когда путник входит на крыльцо хозяйского дома и его встречает гостеприимная хозяйка, все же из угла, гремя цепью, срывается на него ревнивый сторожевой пес; куры, собравшиеся поклевать свою ежедневную горсть овса, суетливо разбегаются в крапиву, и стая воробьев шумно вспархивает на забор.

Короткий вопрос невинного юноши вызывает в нас сразу чувства всех этих разнообразных существ: ревность пса (я слышу, как он заворочался во мне, гремя цепью и рыча сквозь желтые, старые зубы) – это любовь и ревность моя к петрушкам; разбежались начатые было повседневные дела, потому что надо же отвечать на вопрос, и отвечать основательно; разлетелись воробьи – те или другие мысли, которые окружали дела, – разлетелись надолго, может быть, навсегда; но доминирует надо всем все же гостеприимная хозяйка – радость, что пришел некто, действительно жаждущий узнать о петрушках.

...Но куда деваются, когда захлопнется за ними дверь, эти молодые искатели истины в куклах? Никогда не видишь их больше. Да, захлопнешь за ними дверь, оглядишь комнату, принявшую вид поля сражения... вздохнешь и подумаешь: «Через несколько лет, когда меня не будет, а то, чему я учу, разойдется по нерадивым, неумелым, может быть, бесталанным, может быть, нечистым рукам, как придется меня ругать за распространение петрушечьего дела... Но все-таки есть надежда, что явится энтузиаст кукол, который сможет работать в новой области, завладевать необитаемыми островами, открывать новые горизонты, создавать совсем новые пьесы, черпать из хранилища, в которое трудно проникнуть, но из которого, раз проник, можешь черпать хоть тысячу лет... Должен же появиться молодой артист, который наберется настолько храбрости перед учителями, энергии и самостоятельности перед товарищами, что решится спрятать свое, может быть, красивое лицо за ширмами. Уж не красивее же Ефимова, который, однако, выходит из-за ширмы на публику только для того, чтобы сделать перед спектаклем сообщение о кукольном театре, если мы играем для взрослых».

Я привел этот отрывок потому, что тотчас же по выходе книги в 1925 году Нина Яковлевна подарила мне ее с надписью: «Молодому человеку из третьей главы» и сказала, что принялась писать эту главу, как только захлопнулась за мной дверь.

Это посвящение не показалось мне очень доброжелательным, так как по глазам Нины Яковлевны я понимал, что не во мне она видит преемника их театра: «ревнивый сторожевой пес» достаточно громко гремел своей цепью. Да и впоследствии, я думаю, Нина Яковлевна не считала меня преемником, тем более что я таковым не оказался. Любовь к куклам у нас одинаковая, но любим мы в них, по-видимому, разное.

Правда, этот «ревнивый пес» не помешал нам встречаться. Я несколько раз приходил к Ефимовым. Приносил им своих кукол, советовался. Рассматривал устройство кукол их театра: удивительную балерину, умевшую вертеться на одной ноге, «дедушку Крылова» в синем кафтане, волка с огромной щелкающей пастью, двух замечательных басенных мышей, у которых были большие головы, а вместо туловища просто свободно лежащие складки платка. (Если кто-нибудь из читателей книги зайдет в музей нашего театра, он увидит кукол Ефимовых в витринах музея.)

Конечно, и первый мой приход к Ефимовым и все последующие принесли мне большую пользу. Прежде всего потому, что я познакомился с людьми, бесконечно увлеченными куклами, и людьми не серенькими, не заурядными, а талантливыми. Кроме того, я увидел много по-разному сделанных кукол. Рассматривать их, надевать на руку, пробовать играть ими было очень интересно, тем более что многие куклы перекликались с тут же стоящей по-театральному выразительной, всегда передающей движение скульптурой Ефимова из глины, кованой меди, дерева, фарфора.

Но, к сожалению, я не смог унести от Ефимовых ответа на основной мучивший меня вопрос – вопрос репертуара. Дело не только в том, что мой провал с представлением народного Петрушки навсегда отучил меня от подражания кому бы то ни было. И не в том также, что нас разделяла разность лет и разность эстетических вкусов. Дело в большем. В принципиальной разнице моих и ефимовских возможностей.

Несмотря на то, что отдельные сценки или интермедии в ефимовском театре разыгрывала иногда одна Нина Яковлевна, все представление в целом выглядело представлением настоящего театра, в котором были и занавес, и портал, и задник, и отдельные элементы декоративного оформления.

Большинство пьес и сценок Ефимовы играли вдвоем, а то и втроем (им иногда помогал их сын). Значит, одновременно на ширме их театра могли действовать четыре и даже шесть кукол. По кукле на каждой руке играющего актера. Да кроме того, Ефимовы располагали двумя принципиально различными голосовыми тембрами: мужским и женским. Каждому оставалось только искать разные тембровые окраски внутри своего диапазона. Как же я мог сравнивать репертуарные возможности Ефимовых с моими?

Но я вовсе не завидовал Ефимовым. Мне не хотелось превращать свои выступления в театр и приглашать для этого партнеров. Наоборот, мне нравилось показывать кукол одному из-за маленькой ширмы. Мне нравилось, что у меня нет ни занавеса, ни декоративных аксессуаров и что ширма складывается и раскладывается на глазах у зрителей. Чем меньше проходило секунд с того момента, как я, объявив номер, заходил за ширму, до того момента, как появлялась первая кукла, тем больше это мне нравилось, тем больше доставляло удовольствия. В этом был какой-то эффект легкости и простоты, и я за него очень держался.

А раз у меня только две руки, значит, одновременно действующих кукол могло быть тоже только две. Меня не смущало то, что два разных героя, две разные куклы, надетые на руки человека, должны уметь жить и двигаться в разных ритмах, часто совсем не синхронно. Наоборот, мне нравилось подчинять свои руки разным ритмам, играть одновременно два разных, если так можно выразиться, физико-ритмических образа.

Одним словом, я ревниво оберегал мою «одинокость» за ширмой. Пожалуй, в этом я продолжал традицию народных петрушечников, но эта традиция обязывала меня ко многому, и прежде всего к поискам репертуара, который был бы под силу одному актеру.

 

Неиспользованная удача

 

Потерпев поражение на инсценировке рассказов и стараясь уйти от литературного диаложного сюжета, я снова сделал крутой поворот: отказался от всякого диалога и перешел на чисто физический сюжет, то есть на пантомиму.

Это желание родилось, по-видимому, от тех немых «слуг просцениума», которые так смешно вытаскивали кровать, что побеждали основных хозяев сцены, обладавших разговорной речью. Вот мне и захотелось взять какое-нибудь обычное физическое действие. Ну, например, поставить самовар.

В игрушечном магазине я купил очень хороший самовар. Он был совсем как настоящий. Блестящий, медный. Так как негр по-прежнему оставался одной из самых любимых, самых «игровых» кукол, то он и начал ставить самовар.

Он притаскивал его на ширму, потом уходил и сейчас же возвращался с маленьким ведерком, полным настоящей воды. Снимал с самовара конфорку, потом крышку, наливал воду, закрывал крышку и снова уходил, чтобы принести горящую лучину. Запихивал лучину в трубу, дул на нее сверху и снизу сквозь дырочки поддувала, чтобы лучина разгорелась, и снова убегал. Приносил маленький сапог, надевал его голенищем на самоварную трубу и старательно раздувал самовар сапогом.

Тут пантомима нарушалась. Негр, дожидаясь, пока самовар вскипит, присаживался на край ширмы и начинал, как всегда, заикаясь, рассказывать зрителям какую-то чепуху. Увлекшись своей болтовней, он не замечал, что самовар уже «поспел». Снизу, сквозь самовар, была проведена трубочка, через которую я резиновой грушей выдувал тальк. Самовар окутывался клубами «пара». Негр вскакивал, пробовал схватить самовар, обжигался, дул на свои ладошки, опять хватался за самовар и опять обжигался.

В конце концов самовар «уходил», то есть вразвалку шел по ширме и скрывался. Расстроенный негр бежал за ним.

Вот и все. На этом представление заканчивалось.

Для моей дальнейшей работы этот номер имел большое значение, так как обнаружилось, что давать куклам чисто физические задачи действительно очень интересно. Кукла для того и создана, чтобы двигаться. Только движение делает ее живой, и только в характере ее движения возникает то, что мы называем поведением. А в поведении, в физическом поведении куклы рождается ее образ. Конечно, и текст (если он есть) имеет огромное значение, но когда произносимый куклой текст не овеществляется в ее жесте, он отрывается от куклы и повисает в воздухе. Жест и движение могут существовать и без слова, но слово без жеста во всякой роли, а тем более в роли, исполняемой куклой, как правило, невозможно. Я говорю, конечно, о слове, идущем от видимого его носителя, потому что слово, звучащее за сценой, возможно во всяком театре, в том числе и в кукольном.

Но так как сплошная жестикуляция на каждой фразе бессмысленна, а при неизбежной ограниченности своего жеста кукла становится надоедлива повторностью жестикуляции, то очень часто бывает просто необходимо заменить жестикуляцию физическими задачами.

В номере с самоваром эти задачи были в чистом виде. Как бы ни был короток сценарий этого номера, его «физический сюжет» все-таки был удачей, так как раскрывал возможности куклы. Но удача эта была мной совсем не использована.

Даже в учебных этюдах, в школьных упражнениях нельзя давать задачи только на физическое действие. Прежде всего потому, что таких физических действий в отвлеченно чистом виде в жизни не бывает. Если человек что-либо делает, то делает он это с какой-то целью, с отношением к своей физической задаче. Именно это отношение и создает физическое поведение, то есть движение осмысленного существа, а не робота.

Даже колоть дрова всякий человек будет по-разному, в зависимости от того, хочет ли он поскорее натопить промерзшую комнату или похвастаться силой и ловкостью перед смотрящей из окна девушкой. Разные темы, разные задачи физических поступков иногда коренным образом меняют характер этих поступков.

Но в жизни о теме и задаче своего физического поведения не думаешь, потому что они всегда существуют, а вот на сцене необходимо их точно знать раньше, чем открыл рот и сделал движение, так как иначе твое поведение будет бессмысленным.

Я удачно придумал физическое поведение и совсем не подумал о том, зачем негру надо ставить самовар и что, наконец, весь мой номер значит. Естественно, что бессмысленный, бестемный номер не мог удержаться в репертуаре, хотя внутри него было много смешного.

Это тем более обидно, что в номере этом была еще и другая не использованная мною удача.

Еще в детстве, играя с Би-ба-бо, я часто заставлял его перелистывать страницы книги, переворачивать листы газеты и читать ее, водя кукольной рукой по строчкам газетного столбца. Я заставлял Би-ба-бо, а впоследствии моего негра играть на рояле «Чижика», дергать струны гитары и пугаться возникающего звука; брать обеими руками карандаш или кисть (одной рукой кукла ничего не могла взять) и рисовать на бумаге или на холсте рожицы.

В этой встрече условной куклы с чем-то безусловным, принадлежащим к миру человека – с карандашом, газетой, гитарой, – была особая острота. Она смешила и меня и других, но я почему-то ни разу не попробовал перенести эту встречу на ширму. Наоборот, я старался, чтобы все аксессуары кукол и по форме, и по масштабу, и по материалу принадлежали к миру кукол, а не к человеческому миру.

Я думал, что и купленный мною игрушечный самовар тоже будет «кукольным», но он был по размеру такой большой, а по материалу такой настоящий, что рядом с куклой, изображающей человека, оказался не изображающим самовар, а просто самоваром. Такими же безусловными, а не изображенными были и вода, и лучина, и огонь.

Встреча куклы-негра с этими совсем не кукольными, безусловными предметами была так забавна и обаятельна, что, по существу, только она и создавала некоторый успех этому во всем остальном совершенно бессмысленному номеру.

 

Сюжет и тема

 

Вторая сделанная мною пантомима называлась «Омолаживание».

К доктору приходил больной. Доктор его внимательно осматривал, выслушивал и выстукивал. Больной поворачивался то спиной, то грудью. Делал глубокие вдохи. Затем доктор брал большой настоящий ножик, надпиливал больному шею по окружности, крепко ухватывал голову обеими руками и начинал ее крутить сперва в разные стороны, а потом вокруг шеи так, как отвинчивают гайку. Наконец голова отделялась от шеи, доктор ее уносил и приносил другую, молодую и красивую. Новую голову было довольно трудно поставить на место, так как больной без головы тыкался в разные стороны, как слепой. Наконец доктор, улучив подходящий момент, успевал надеть голову на шею и потом навинтить ее плотно, чтобы она крепко держалась. Больной ощупывал новую голову руками, видимо, оставался ею доволен и, пожав руку доктору, уходил. На этом номер кончался.

По сравнению с «Самоваром» «Омолаживание» было более сюжетным, так как в нем была определенная драматургическая канва, но именно поэтому полное отсутствие темы и осмысленной идеи делало этот номер еще более беспомощным и бессмысленным. Я был обязан знать хотя бы, кто такой доктор и кто такой пациент. Но я этого не знал, да и не думал об этом.

А в то же время физический сценарий моего «Омолаживания» мог бы стать проводником и бытовой сатиры и политического памфлета.

Представьте себе, что пациент – кандидат в какой-нибудь зарубежный парламент и что он пришел к врачу с просьбой переменить ему голову, придав такую внешность, которая импонировала бы его избирателям и скрыла его действительную сущность. И сразу же номер встал бы на точные рельсы. Тема родила бы и характеристики персонажей и характер их поведения, позволила бы точно выразить идею, смысл номера и в то же время оставила бы в неприкосновенности сам прием.

А удача была большая, так как этот номер ни в какой степени не был подражанием «человеческому» театру. Он был куколен в самой своей основе. Но я не сумел воспользоваться этой удачей. Интересность сюжетной формы я принял за тему.

Единственно, чем я могу себя оправдать, это тем, что такую ошибку часто совершают даже профессиональные драматурги. И терпят неудачу только потому, что принимают сюжет за тему, в то время как самый занимательный сюжет с любым количеством сложных драматургических положений, но без темы – это мертворожденный ребенок.

 

Тема и время

 

Третья пантомима называлась «Любовь негра». В отличие от «Самовара» и «Омолаживания» это было целое представление в нескольких картинах.

В передней стенке ширмы я сделал квадратное отверстие с раздвигающимся занавесом и перебрасывал действие то в центр ширмы – в пространство, похожее на маленькую сцену, – то поверх ширмы, на то место, где у меня обычно играет кукла.

Завязка сюжета состояла в том, что негр встречался с беловолосой девушкой и влюблялся в нее. Так как он говорил только по-английски, а она только по-русски, то негр не сумел объяснить девушке свои чувства. Именно с этого момента и начиналась собственно пантомима. Все дальнейшее действие шло без слов.

Огорченный негр надевал себе на шею петлю и прыгал с ширмы вниз. Тут я вытаскивал из куклы свою руку, и негр повисал на веревке совершенно бездыханным.

Появлялась девушка. Расчесывала волосы. Вдруг замечала повесившегося негра и падала в обморок.

Прибегала обезьяна (обезьяны выполняли роли слуг просцениума), неожиданно натыкалась на лежащую девушку, пугалась, пятилась, замечала повесившегося негра и опрометью кидалась звать вторую обезьяну.

Обе обезьяны осторожно подтягивали веревку вверх, освобождали негра из петли, выслушивали, делали искусственное дыхание, разводя в стороны его руки, опять выслушивали, опять разводили его руки и опять слушали. Дыхание явно появлялось, так как обезьяны радостно подпрыгивали и вдвое скорее двигали руки негра.

Наконец одна обезьяна убегала. Мне это было необходимо, так как негр не мог «ожить», пока я не освободил от обезьяны руку. Негр оживал, вторая обезьяна показывала ему на лежащую девушку и скромно уходила. У меня освобождалась рука для девушки. Негр махал над девушкой своей черной ручкой, осторожно и нежно дул в лицо. Девушка приходила в чувство, и они падали друг другу в объятия.

Две предшествующие пантомимы быстро сошли с моего репертуара, так как, несмотря на удачный для кукол физический сюжет, не имели темы, а значит, и смысла. В этой новой пантомиме был достаточно выгодный для кукол физический сюжет и в то же время была тема. Маленькая, но все-таки тема. С выводом, с идеей. Вероятно, идею можно было бы сформулировать так: «Для любви не нужно слов. И без слов любящие могут понять друг друга».

Почему же пантомима эта тоже просуществовала очень недолго, даже меньше, чем «Самовар» и «Омолаживание»?

Потому что ее сюжет был больше темы. Маленькая, наивная тема годилась бы для короткой шутки. Тогда она была бы забавной и, как шутка, закономерной. Она даже не казалась бы наивной и маленькой. Но эта же тема никак не могла послужить материалом для сравнительно длинной, развернутой мелодрамы, пусть иронической, но все-таки мелодрамы.

Сюжет не должен быть больше темы. А тут именно так и получилось.

Есть люди, которые любой остроумный анекдот уничтожают, рассказывая его слишком долго. От этого смысл анекдота кажется просто глупым. Вот и я слишком долго рассказывал любовный анекдот негра и беловолосой девушки, уничтожив и без того маленькую тему.

Между темой и временем есть жестокий закон пропорции. А так как помимо общей темы во всякой театральной постановке есть еще и тема акта, тема картины, тема эпизода и даже тема фразы, то этот закон времени является одним из серьезнейших законов. Он гораздо сложнее, чем такие понятия, как «долго», «затянуто» или «скучно».

Простое сокращение времени вовсе не всегда улучшает дело. Иногда приходится увеличивать тему фразы, эпизода или акта и этим восстанавливать пропорцию, иногда наоборот – целиком выкидывать целую картину или акт.

Законы времени в театре кукол, пожалуй, еще строже и жестче, чем в театрах других видов, и теперь в своей режиссерской работе я стараюсь быть очень внимательным к композиции времени. Но тогда я не догадывался о причине неудачи и поэтому композиционно перестроить придуманную пантомиму был не в силах.

С вопросом о соотношении сюжета, темы и времени мне пришлось еще нагляднее и еще острее встретиться много лет спустя в работе над документальными фильмами, о чем и будет особый разговор.

 

Причины успеха

 

Итак, я рассказал если не обо всех, то о большинстве моих работ периода «домашней самодеятельности» и дал им не очень хорошую оценку.

Чем же в таком случае можно объяснить, что мои выступления с куклами все-таки имели какой-то успех? И успех не только дома или в гостях, но и у квалифицированных зрителей: актеров, писателей, художников? Чем можно объяснить, что в журнале «Красная нива» еще в двадцать пятом году появилась довольно большая и лестная для меня статья писателя Павла Сухотина?

Я объясняю это двумя причинами.

Первая причина состоит в том, что в этих очень несовершенных вещах я был искренен.

Ведь оценка, которую я им дал, произведена мною сейчас с позиции моего сегодняшнего ощущения искусства. И, конечно, если бы я сегодня попробовал сыграть «Самовар», «Омолаживание» или «Любовь негра», то сыграл бы любую из этих вещей вдвое хуже, чем играл раньше. Хуже только потому, что потерял веру в них, поняв их недоброкачественность. И, следовательно, не мог бы быть искренним. Но тогда мне вовсе не казалось, что это так плохо, и я искренне увлекался тем, как негр ставит самовар.

Если моего «народного Петрушку» погубило отсутствие искренности, то наличие искренности спасло очень несовершенные пантомимы.

Второй причиной сравнительной успешности моих выступлений была новизна жанра.

Тогдашние мои зрители либо вовсе не знали кукол, либо знали их очень мало. Самый факт живой, двигающейся фигурки казался интересным и привлекательным.

Если бы моим теперешним зрителям, особенно москвичам и ленинградцам, перед которыми выступал сотни раз, я сейчас показал свои первые работы, то, конечно, я бы провалился. Кроме недоумения, они ничего бы не вызвали. Но тогда появление на концерте человека с маленькой ширмой, показывающего кукол, было новым и тем самым интересным.

Третьей причиной было то, что мои куклы не повторяли старых форм, никому не подражали, не выглядели стилизацией, а делали какое-то свое, правда, несовершенное, но все-таки новое дело.

И, наконец, основной причиной успеха было то, что центром каждого выступления всегда оставались два моих старых номера: «Минуточка» с обезьянками и «Я помню день» со стариками. А эти номера обладали некоторыми положительными свойствами.

Во-первых, они были по тому времени злободневными, так как оба романса у большинства зрителей были на слуху. Во-вторых, эти номера были наиболее точны по форме. И в-третьих, они были наиболее новы по жанру – ибо они же его и родили, – жанру «романсов с куклами», которого раньше не было на эстраде.

Вот почему на этих двух вещах и держался мой успех.

Именно они и спасали меня от полных провалов.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: