Рождение пришлось отложить

 

«И вот наступил день, когда в дверь нашей комнаты, на которой была прибита стеклянная синяя дощечка с надписью «Государственный центральный театр кукол», вошли незнакомые или мало знакомые между собой актеры и, внимательно всматриваясь друг в друга, расселись по стульям». Эта фраза стоит в кавычках, потому что я переписал ее из первой главы, названной «Рождение театра».

Конечно, юридически тот день, в который только что зачисленные актеры вновь организованного театра приступили к работе, и должен называться днем его рождения.

Но это только юридически верно. Фактически это не так. Настоящее, подлинное рождение театра происходит в тот день, когда первый поставленный им спектакль встретился со зрителем.

Об этом заманчивом, таинственном и незнакомом дне мечтал каждый из нас. Вероятно, эта мечта и натолкнула автора пьесы, которую мы начали ставить, на мысль назвать ее «День рождения».

Автором был один из первых зачисленных в труппу актеров – Евгений Вениаминович Сперанский, и пьеса эта была его первой пьесой.

Как видите, все было первым. Все только что рождалось: и театр, и драматург, и режиссер, потому что до этого я никогда никаких пьес не ставил и ни на чем своих режиссерских способностей проявить не мог. Для всех этот готовящийся спектакль должен был стать днем рождения.

И рождение это не состоялось. Спектакль так и не увидел света, потому что решительно все оказалось плохо: и пьеса, и постановка.

И если все-таки результат этой работы можно назвать днем рождения, так только потому, что это был день рождения первой неудачи, первой ошибки театра, и прежде всего первой моей режиссерской ошибки.

Не знаю, смог ли бы я тогда верно объяснить причину этой ошибки и постигшей театр неудачи, но сейчас сделать это необходимо, потому что если я не буду объяснять причины своих ошибок, то вряд ли книга моя сможет принести какую-нибудь пользу.

К сожалению, я не помню, как выглядели ширма и декорации этой постановки, какие были куклы и мизансцены и удавались ли или не удавались актерам роли.

Для того чтобы хоть что-нибудь вспомнить, я решил перечитать пьесу и спросил у работников нашего музея, не сохранилась ли она случайно в архиве.

Пьеса нашлась.

По этому поводу заволновался Сперанский. Сказал: «Лучше не читайте. Это, наверно, очень плохо».

Я все-таки прочел, и это действительно оказалось плохо.

За многие годы работы театра мне пришлось прочитать десятки плохих пьес. В этом смысле удивить меня трудно, и все-таки я был удивлен. Самым удивительным была фамилия автора – сейчас представить себе, что пьеса эта написана Сперанским, просто невозможно. Ведь он один из наших основных драматургов. Он автор шедшей в течение ряда лет пьесы для детей «Каштанка» по Чехову. Он автор шедших у нас пьес для взрослых: «Ночь перед рождеством» по Гоголю, «Король-Олень» по Карло Гоцци, романтико-героической сказки «Краса Ненаглядная», острого, злободневного памфлета «Под шорох твоих ресниц». Да и сейчас мы играем его интересную сатирическую пьесу «И-ГО-ГО». Это вполне профессиональные пьесы настоящего драматурга.

Пожалуй, еще более непонятным мне кажется сейчас, каким образом эту нескладную пьесу я мог принять к постановке. Как могла она мне понравиться?

А ведь это так и было. Она нравилась мне. Иначе бы я не стал ее ставить.

Значит, моя ошибка – большая. Мое право было не брать пьесу, а раз взял, так и отвечай и за ее содержание, и за форму, и за каждое ее слово.

Чем же оказалась плоха эта пьеса?

Думаю, что читатели и сами легко ответили бы на этот вопрос, если бы ее прочли, так как по поводу каждого составного элемента этой пьесы я, по существу, уже говорил в предшествующей главе.

Героем пьесы был все тот же Петрушка, лишившийся признаков старых и не приобретший признаков новых. Неясность и нечеткость его образа автор, по-видимому, и сам понимал, так как в конце пьесы отправляет Петрушку «в ремонт».

Сюжет движется цепочкой эпизодов. Настоящего драматургического построения нет. Написана пьеса раешным стихом. Тема ее для того времени актуальна: «догнать и перегнать». В пьесе участвуют пионер и пионерка. Но современность эта мнимая. Она затерялась в стилизованном райке и отражена не действием, а декларативными фразами, неубедительными в нарочито комедийных ситуациях.

Читатель вправе обвинить меня в отсутствии логики. Только что я рассказал об ошибках других театров, абсолютно совпадающих с тем, что я считаю ошибочным в пьесе «День рождения». Чем же можно оправдать мой выбор этой пьесы, если выбор аналогичных пьес другими режиссерами я осудил?

Это выглядело бы действительно не только нелогично, но даже просто нечестно, если бы не одно очень существенное обстоятельство: к ясному и окончательному выводу относительно неверности и вредности втискивания современной темы в стилизованный раек с «переодетым» Петрушкой в качестве основного героя я пришел позже. Тогда, в тридцать первом году, я этого еще не понимал.

Неудачи других театров в этом направлении я объяснял каждый раз по-разному. Не обобщал их и об обреченности этого пути еще не догадывался. Вот почему и получилось так, что первой пьесой нашего театра оказалась «День рождения».

Мы приняли эстафету ошибок, и единственным оправданием может служить только то, что эстафету эту мы никому не передали, потому что до цели с ней не добежали.

Есть, правда, и еще одно оправдание.

Рождение театра – дело трудное. И всякие роды – процесс болезненный. Счастье может быть только результатом этого процесса, но для этого должен родиться здоровый ребенок. Хорошо еще, что у нас ничего не родилось, а то отправили бы в жизнь урода.

День рождения театра пришлось отложить. Он оказался еще дальше, и очертания его – еще более неясными.

 

Наконец-то премьера

 

Семнадцатого апреля тридцать второго года, как раз в годовщину первого разговора с незнакомой девушкой об организации театра, я стоял на балконе того же зрительного зала. Только подо мной был уже не таинственный, молчаливый, пустой партер, а шумный, пестрый, весь заполненный взволнованными голосами маленьких зрителей.

Зазвенел первый звонок, и второй, и третий... Погас свет зрительного зала. Зажглись выносные фонари. Замолкли и притаились дети. Раздалась музыка, и медленно раскрылся занавес. Начался спектакль «Джим и Доллар».

Тема спектакля – современная, сегодняшняя. Сюжет построен в виде обозрения. Его основой служит путешествие маленького негритянского мальчика Джима и его друга, собаки Доллара, из Соединенных Штатов Америки в Москву.

Джим работал в кафе. Хозяин застал его за чтением книжки о Советском Союзе и прогнал с работы.

О своей мечте попасть в Советский Союз мальчик рассказывает матросу, и тот предлагает помочь ему в этом – спрятать в трюме океанского парохода, идущего в Европу.

Старый злой боцман замечает Джима, притаившегося на дне лодки, и выбрасывает за борт. Доллар спасает своего друга, и оба они счастливы. Но мечту о том, чтобы попасть в СССР, Джим не оставил.

На стене дома он видит афишу: «Последний вечер знаменитого джаз-банда Тома Томсона из Томпаго Томби перед поездкой в Европу». Мгновенно созревает новая идея. Из куска водосточной трубы Джим делает что-то похожее на саксофон, а из сломанного грифа от контрабаса и старого бидона сооружает какой-то совсем нелепый инструмент с двумя струнами.

Том Томсон из Томпаго Томби принимает мальчика и его собаку в свой джаз. Уж очень весело и заразительно они играют. Джим поет и дует в трубу, а Доллар бьет хвостом по струнам и лает в такт. Контракт заключен. Завтра смешные музыканты вылетят в Европу.

Но и этот план срывается. В воздухе произошла авария, и, спасшись на парашюте, Джим и Доллар попадают в Африку. Вместе с такими же неграми, как и он, Джим под ударами хозяйского хлыста работает на табачной плантации, а затем его отправляют юнгой на пароходе, везущем табак в Италию.

Но как только пароход прибывает в итальянский порт, Джим бежит. О его побеге кричит радиорупор на площади, и, если бы не помощь итальянского рабочего, его схватили бы полицейские.

Джим и Доллар добираются до Польши. Польский железнодорожник, узнав о цели путешествия двух друзей, отвлекает внимание жандарма и помогает мальчику и его собаке вскочить на площадку вагона товарного поезда, идущего к границе.

Наконец-то Джим и Доллар в Советском Союзе!

Из ошейника собаки Джим достает письма – приветствия советским детям от тех, кто помогал ему в его путешествии: от американского матроса, итальянского рабочего, польского железнодорожника. Появившийся перед ширмой актер читает эти письма по-английски, по-итальянски и по-польски и переводит их зрителям.

Спектакль окончен, и Джим, обращаясь в зрительный зал, говорит единственную фразу, которую он знает по-русски: «Да здравствует Эс-эс-эс-эр!»

Нашу незавершенную работу над пьесой «День рождения» я определил как эстафету ошибок, так как пьеса эта была родной сестрой многих пьес, родившихся от морганатического брака, в котором отец – заслуживающий всяческого уважения народный Петрушка, а мать – легкомысленная деклассированная интеллигентка, имя которой – ретроспективизм.

В какой-то степени пьеса «Джим и Доллар» была тоже принята по эстафете. Похожая и по теме и по сюжету кукольная пьеса Юрия Гауша «Негритенок Том» была еще в двадцать четвертом году поставлена в Ленинграде, а затем шла и в других городах.

Основная ошибка обеих пьес, как, впрочем, и многих других, принадлежавших другим авторам, была в разрыве между серьезностью политической темы (капитализм, безработица, угнетение колониальных народов) и примитивностью ее решения путем наслаивания эксцентрических детективных эпизодов.

Если бы сейчас я предложил такую пьесу к постановке, то при первом же чтении актерам она была бы забракована шумно и единогласно. Но тогда, в тридцать втором, она была шумно и единогласно одобрена.

Помимо недостатков самой пьесы было много неверного и в постановке этого спектакля.

Не знаю, то ли из-за слова «Америка», то ли из-за того, что не только в архитектуре, но и на сцене некоторых театров был в то время модным конструктивизм, но ширма нашего спектакля, обладая многими функциональными достоинствами, внешне оказалась лишенной художественного образа.

Совсем не удались и некоторые эпизоды пьесы. Например, не вышла сцена американских безработных. В ней сказалась неопытность и драматурга, и художника, и режиссера.

Драматург, представляя себе эту картину, безусловно, видел перед своими глазами не кукол, а живых людей. Художник не сумел, да и не мог в куклах, надевающихся на три пальца руки, преодолеть свойственную этим куклам нескладность и комичность. Режиссер, то есть я, не понимал, что нельзя соединить несоединимое. Серьезность и даже трагичность обстоятельств этой картины дискредитировались куклами, и, сколько мы ни бились, в конце концов от сцены безработных пришлось вовсе отказаться.

Сейчас, вспоминая этот спектакль, я вижу, что мы, во-первых, повторили в нем многие чужие ошибки, а во-вторых, и сами много ошибок сделали. Но по крайней мере три четверти из них мы тогда почему-то не замечали. Да и не только мы.

«Джим и Доллар» имел настоящий большой успех и был хорошо встречен прессой и общественностью Москвы, Ленинграда, Киева, Тифлиса и многих других городов.

Мы играли его четыре года подряд, показав пятьсот девятнадцать раз. И как бы я сейчас ни относился к ошибкам, совершенным театром в этой постановке, я не имею права только ругать ее. Это было бы несправедливым и нечестным по отношению к спектаклю, утвердившему за нами право называться театром.

Как ни полезна самокритичность, она не должна превращаться в восторженное самобичевание. И если необходимо разбираться в своих ошибках, то и в удачах разбираться тоже надо. Тем более, что внешняя удача нашей премьеры была налицо.

 

Почему же удача?

 

Объяснением служат те десятилетия, которые отделяют сегодняшний советский театр кукол от того, каким он был в тридцать втором году.

За это время кукольный театр прошел такой большой путь, что если я с сегодняшних позиций буду судить о качестве «Джима и Доллара» и давать ему оценку, то вряд ли он заслужит даже такой скромный балл, как три с минусом.

Но если представить себе, что было в этом спектакле нового для того времени, оценочный балл нужно повысить и поставить нашему спектаклю пять.

Качественно новое было во всех компонентах этого спектакля.

Прежде всего сама пьеса была много лучше большинства пьес, игравшихся тогда в кукольных театрах.

Каркас драматургического построения был точным, профессионально грамотным. Сюжет развивался непрерывно и логично.

Герои говорили не залихватским райком, а хорошей литературной прозой, причем рассчитанной на произнесение ее не человеком, а именно куклой. Каждая фраза была сжата, лаконична, без натуралистических психологизмов. Не было и характерных для того времени декларативных монологов. Диалоги выглядели не словесными пикировками, не болтовней, а рождались действием и действие рождали.

Удались автору и характеристики многих персонажей. Эти характеристики тоже не были декларативными, и образы персонажей создавались не словесными высказываниями, а главным образом поступками. Причем поступками, наглядно видимыми, решенными физическим поведением героев, что для театра кукол особенно важно. Вот почему даже такой бессловесный персонаж, как собака, оказался настоящей интересной ролью, так как поведение Доллара в каждой картине утверждало любовь его к Джиму и беззаветную, смелую и жертвенную дружбу.

Хорошо была написана и роль Джима. Здесь под словом «написана» я подразумеваю не только то, что Джим говорит, но и то, что он делает. Каждая фраза Джима идейно и тематически расширяла каждый его поступок, но никогда не была оторвана от него, а ведь любить героя зритель по-настоящему может только за поступки.

Джима зрители любили с первых же секунд его появления и желали ему удачи во всем. Они волновались за его судьбу, а волнение за судьбу любимого героя и есть тот основной стержень, на котором, как правило, держится восприятие спектакля. И если это волнение неослабно существует от начала спектакля до его конца, значит, драматургия автору удалась. Значит, удалось то, что Станиславский называет «сквозным действием».

Но удались автору не только образы двух основных героев, ведущих сюжет. Удались и эпизодические роли – боцман, дирижер джаза Том Томсон из Томпаго Томби, африканский плантатор, итальянские полицейские, жандарм. Автор сумел, сохранив реалистическую основу, придать этим образам черты эксцентрического комизма, а это и есть формула сатирического обобщения, чрезвычайно совпадающего с выразительными возможностями кукол.

Опять я должен оговориться и напомнить читателю, что все те пятерки, которые я так щедро выдал автору за отдельные составные элементы его пьесы, нужно рассматривать не как оценку абсолютную и вневременную, а как оценку сравнительную по отношению к большинству кукольных пьес того времени.

И до «Джима и Доллара» отдельные составные элементы во многих пьесах могли оказаться хорошими. Бы ли пьесы с хорошей темой, но неинтересным, вялым сюжетом. Были пьесы с интересным сюжетом, но написанные плохим, чаще всего примитивно стилизованным языком. Были пьесы литературно грамотные, но безусловно не кукольные, так как образы героев противоречили выразительным свойствам кукол. Были пьесы с внешне интересными для кукол характеристиками персонажей, но с более чем сомнительной темой.

Одним словом, были всякие пьесы. Но мало, почти совсем не было пьес, в которых и современность темы, и драматургическое построение, и язык, и образы были бы единокачественны.

Именно в этом смысле пьеса Андрея Павловича Глобы «Джим и Доллар» являлась одной из лучших кукольных пьес того времени.

Удачей спектакля была и работа художницы Татьяны Борисовны Александровой.

И до «Джима и Доллара» в некоторых спектаклях других кукольных театров перемены декораций происходили на глазах зрителей – например в спектаклях, поставленных Евгением Сергеевичем Деммени в Ленинграде. Но это относилось именно к декорациям. Физическое место действия оставалось неизменным. Новым в решении спектакля художницей Александровой была возможность изменения в каждой картине всей сценической площадки.

Были и актерские удачи в спектакле.

За четыре года, в течение которых театр играл «Джима и Доллара», некоторые роли игрались разными актерами, но в наибольшем количестве спектаклей роль Джима сыграла Екатерина Васильевна Успенская, а роль Доллара – Евгений Вениаминович Сперанский, теперь она – заслуженная, а он народный артист республики. Играли они очень хорошо. В их исполнении совершенно отсутствовала та крикливая нарочитость, которая была свойственна многим кукольным спектаклям и многим актерам того времени.

Как бы ни был эксцентричен какой-либо образ в кукольном театре, как бы ни был он условен, внутренняя правда образа должна быть не меньшей, чем в театре «человеческом», а актерское понимание этой внутренней правды – большим именно в силу того, что внешним выражением образа является не сам актер, а кукла.

Об этих, как и о других отличительных от «человеческого» театра ощущениях актера театра кукол я буду говорить в специальной главе. Здесь же я коснулся этого вопроса потому, что в игре Успенской и Сперанского было нечто безусловно новое по сравнению с игрой большинства актеров кукольных театров того времени. Это новое и заключалось в той внутренней актерской правде, благодаря которой созданные ими образы наполнялись теплой живой кровью. Зрители полюбили негритянского мальчика и его друга не только за то, чем наделил их автор, но в еще большей степени за то, чем согрели их актеры.

Зрители заразительно и дружно смеялись над серьезностью, с какой Джим и его собака изобретали свои музыкальные инструменты и с какой убежденной азартностью они на них играли. Эта внешне эксцентрическая игра потому-то и была такой комичной, что актеры совсем не комиковали.

Я уже говорил, что словесной роли у собаки не было и чувства свои она могла выражать только тем, что подымала то одно, то другое ухо, виляла хвостом, рычала, радостно лаяла или жалобно повизгивала. А в то же время Сперанский, игравший Доллара, именно благодаря внутренней правде сумел создать трогательный образ настоящего верного друга.

Одинокая маленькая фигурка покинутой собаки, оставшейся на пристани, то растерянно глядящей по сторонам, то настораживающей свои уши, то грустно укладывающей остроконечную мордочку на передние лапы, была такой жалкой, такой убедительной, что в напряженных глазах маленьких зрителей появлялись слезы. А когда Доллар самоотверженно кидался в воду и плыл по «бушующим волнам», то пропадая в них, то появляясь, вытаскивал своего друга на берег, нежно лизал его лицо, внимательно всматриваясь и ища признаков жизни, – слезы наших маленьких зрителей уже текли по щекам, и это были хорошие, нужные, правильные слезы.

Быстрые ребячьи руки насухо вытирали их, когда Джим оживал и, увидев своего спасителя, повторял только одно слово: «Доллар! Доллар! Доллар!» Сколько было тут радости, шума, аплодисментов, бурного восторга – опять-таки нужного, верного!

Настоящей удачей, причем так же, как актерская игра Успенской и Сперанского, удачей безусловной, без поправки на время, была музыка, написанная для спектакля композитором Вадимом Николаевичем Кочетовым. С тех пор и до конца своей жизни этот одаренный музыкант и замечательный человек был одним из постоянных композиторов нашего театра, написавшим музыку ко многим и детским и взрослым спектаклям.

«Джим и Доллар» – первая моя режиссерская работа. До того времени работу режиссера я представлял себе лишь теоретически. Но спектакль этот явился для меня не только экзаменом на то, хороший ли я режиссер или плохой. Он решал основное: есть ли во мне вообще какие бы то ни было режиссерские свойства? И есть ли во мне основное из этих свойств: способность увлечься соединением в единое целое отдельных элементов спектакля, каждый из которых рожден не мной? Соединением созданного автором, композитором, художником, актерами в некий органический монолит.

Конечно, я делал много ошибок. Да и не мне судить о степени моих режиссерских способностей.

Но важным для меня было то, что процесс этого соединения, этой подгонки частей, процесс создания архитектуры спектакля мне очень понравился. Я впервые в своей жизни ощутил режиссерскую эмоцию, абсолютно отличную от эмоции актера. Ощутил как некую новую для себя профессию, профессию увлекательную, страстную.

Мы репетировали долго и внимательно, и подгонка всех составных элементов спектакля – нахождение соразмерности частей, композиции пространства, движения и времени, соотношения темы и формы в каждой данной картине, то есть всего того, о чем я в дальнейшем буду говорить на примерах других спектаклей, – отняла у нас много времени.

Мы стремились к тому, чтобы действие спектакля имело эмоциональную непрерывность; убирали все лишнее, дополняли недостающее. Мы старались, чтобы каждый акт, каждая картина, каждый эпизод были нанизаны на единый эмоциональный стержень, основой которого является заинтересованное внимание зрителей.

 

 

Глава четвертая

Ошибки, ошибки и ошибки

 

Так сложилась жизнь нашего театра, что на протяжении всех лет со дня первого спектакля и до сегодняшнего дня, в который я начал писать эту главу, то есть на протяжении почти пятидесяти лет, театр не терпел видимых поражений и не имел шумных провалов.

Внешне жизнь театра кажется очень гладкой и благополучной. На самом же деле, как и в каждом театре, у нас было много неудач. Некоторые из них мы понимали сразу и снимали спектакль с репертуара. Если догадывались, как исправить ошибку, то заново переделывали и пьесу, и декорации, и кукол, и тогда спектакль получал вторую, часто очень продолжительную жизнь.

Некоторые ошибки мы обнаруживали не сразу. Есть спектакли, которые шли десятки и даже сотни раз, и все-таки они кажутся мне сейчас ошибочными.

Было много отдельных ошибок и в тех спектаклях, которые я считаю удачными. Но как это часто бывает, были и отдельные удачи в спектаклях, которые в основном я считаю ошибочными. Поэтому я не имею права зачислить целиком в актив наши удачные спектакли и в то же время не могу зачислить целиком в пассив спектакли плохие.

 

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться: