Зрители – учителя и помощники

 

Вероятно, осень двадцать пятого года нужно считать концом периода «домашней самодеятельности». Она прервалась чисто механически моим отъездом в большую гастрольную заграничную поездку вместе с Музыкальной студией Художественного театра.

По возвращении в Москву я довольно быстро оказался уже профессиональным эстрадником, и мои выступления с куклами приобрели характер регулярных концертов. Вот почему сейчас, в последний раз оглядываясь на весь мой допрофессиональный путь, я вспоминаю не только те в большинстве беспомощные шаги, которые я делал, но и многих из тех людей, которыми я был окружен и без которых, вероятно, не ступил бы ни шагу.

С моими теперешними зрителями я встречаюсь только в момент выступления на концерте. Их отношение к моим куклам определяется смехом, тишиной, аплодисментами. Конечно, и сейчас бывает, что кто-то из присутствующих на концерте знакомых делится потом со мной своими впечатлениями, но сравнительно с общим количеством концертов и тем более с общим количеством зрителей словесные оценки приходят ко мне из зрительного зала очень редко.

А вот в период «домашней самодеятельности» сейчас же после каждого выступления я слышал его оценку и мог понять, что именно показалось хорошим и что плохим. Зрители становились учителями и помощниками.

Конечно, сейчас мне даже невозможно перечислить всех тех, кто своим добрым отношением, своими советами и практической помощью привел меня к моей сегодняшней профессии. Но о некоторых я обязан сказать, так как их имена определяют и время и характер моих выступлений с куклами.

Среди людей, к которым должна быть обращена моя благодарность, особое место занимает человек, оказавшийся не только зрителем, но и устроителем моих концертов. Это – Борис Пронин. Мы познакомились с ним на одном из вечеров студентов консерватории А. Г. Шора, где я показывал кукол.

Он любил людей искусства и постоянно стремился объединить актеров разных театров, художников, писателей вокруг какой-нибудь веселой и всегда творческой затеи. Пронин был влюблен искренно и бескорыстно в своих друзей: в Москвина, Алексея Толстого, Качалова, в каких-то поэтов, скульпторов или гитаристов. Он постоянно кого-то «открывал» и спешил показать свое открытие друзьям.

В голове Бориса Пронина одна фантастическая идея сменяла другую. Он всегда что-то организовывал. То какие-то клубы, то маленькие театрики, то удивительные по форме концерты или просто вечеринки, в центре которых были чьи-либо выступления: чтение стихов или пьесы, или слушание «открытой» им таборной певицы.

Конечно, Пронина можно было бы назвать и легкомысленным авантюристом, но никто не мог заподозрить его в стремлении к личной наживе, в преследовании личных карьерных или тщеславных интересов. Наоборот, во всех затеваемых им «авантюрах» Пронин гордился не своей ролью организатора, а теми людьми, которых он в эту «авантюру» вовлекал.

Пронин – удачливый неудачник. Удачливый потому, что многие его фантазии на первых порах осуществлялись. Его любили, на его зов шли, а горячий темперамент Пронина преодолевал все технические препятствия. Но этот же темперамент и губил затею, и она часто лопалась, как разноцветный мыльный пузырь.

Увидев моих кукол, Пронин, по-видимому, отнесся к ним как к очередному своему «открытию» и тут же решил организовать кукольный театр в подвале, непременно в подвале. Чтобы были своды, деревянные лавки, железные висячие фонари. Вообще что-то средневековое.

Подвал не вышел. Не нашлось помещения. Но зато нашелся чердак, и Пронин мгновенно решил организовать артистический клуб – «Мансарду». И организовал-таки.

На открытии «Мансарды» выступали Василий Иванович Качалов, негритянская певица Коретти Арле-Тиц, поэт Василий Каменский. На этом же концерте показывал своих кукол и я.

После этого вплоть до самого конца «Мансарды» я часто бывал там. Тогда ведь еще не было Дома работников искусств. «Мансарда» была единственным местом, где встречались актеры, писатели, художники, музыканты.

Правда, материальная база «Мансарды» строилась на большой плате за вход, которую должны были вносить «посторонние». «Посторонними» были нэпманы со своими эксцентрически одетыми дамами.

Но люди, принадлежавшие к искусству, не платили за вход на «Мансарду» ничего. Среди них было много больших и талантливых людей. На «Мансарде» звучала прекрасная музыка, пелись романсы, читались стихи, велись горячие споры о литературе и театре. Для меня встречи с большими людьми искусства были так значительны и так интересны, что я часто засиживался на «Мансарде» до рассвета, слушая во все уши и глядя во все глаза.

Наверное, я был самый молодой среди всех собиравшихся на «Мансарде», но обращались со мной как с равным. Кукол любили, и даже бывали вечера, целиком посвященные моим куклам.

Вот за это я и должен благодарить Бориса Пронина. Мне была нужна и полезна дружеская, доброжелательная критика больших, талантливых людей искусства, а после каждого выступления неизбежно возникали разговоры, давались советы. Кому-то нравилось одно, кому-то – другое.

Но, конечно, не только Пронина и посетителей его «Мансарды» должен благодарить я за помощь, тем более что со многими из тогдашних друзей я продолжал встречаться и дружить долгие годы, а некоторые, так же как и я, оказались связанными с куклами профессионально.

Мария Яковлевна Артюхова, смастерившая свою первую куклу одновременно со мной, делала кукол для многих театров страны. Писатель Андрей Павлович Глоба, на квартире которого я когда-то показывал неудавшиеся мне инсценировки, впоследствии написал пьесу для кукольного театра «Джим и Доллар». Этой пьесой и открылся в 1932 году Государственный центральный театр кукол. Мой первый аккомпаниатор – Наталья Павловна Александрова – стала впоследствии концертмейстером и композитором нашего театра, написала прекрасную музыку для ряда его спектаклей.

Многих из моих лучших друзей – помощников и свидетелей зарождения моей профессии – не стало.

Умерла Ксения Ивановна Котлубай, мой друг и учитель. Умер Иван Афиногенович Зайцев. Когда я начинал писать эту главу, Нина Яковлевна Симанович-Ефимова была жива и звонила по телефону о том, что хочет передать в музей нашего театра своих кукол, так как уже давно они с Иваном Семеновичем Ефимовым с куклами не выступают. А через несколько месяцев морозным солнечным утром мы хоронили Нину Яковлевну на Лефортовском кладбище.

Больше пятидесяти лет прошло с тех пор, как умерла моя первая жена Софья Семеновна Образцова-Смыслова. Это она выкраивала и шила платья моих первых кукол: негра, стариков, Сантуцци. Она вышила цветами мою первую ширму и сделала на нее чехол, чтобы ширма не пачкалась при переноске. Она же была и самым первым зрителем и самым первым критиком каждого нового номера.

В сорок девятом году умер мой отец, академик Владимир Николаевич Образцов. Наши профессии были совсем разные. Кажется, что может быть общего между инженером-транспортником и работником театра, да еще театра кукол? А в то же время влияние отца на мою работу было очень большим и глубоким. Интересуясь моей работой, он смотрел каждую мою новую роль в театре, каждый новый номер с куклами, каждый поставленный мною спектакль. И его простые, честные суждения часто были важнее для меня, чем суд профессионалов.

В тридцать первом году, через три года после смерти моей жены, я женился во второй раз. Ольга Александровна Шаганова-Образцова, актриса Второго МХАТа, стала приемной матерью моих детей (девятилетнего сына и трехлетней дочери, никогда не видевшей своей настоящей матери) и моим партнером по концертной деятельности. С первых же дней нашей совместной жизни Ольга Александровна стала аккомпанировать мне на рояле во время моих выступлений с куклами. Наша совместная концертная деятельность все увеличивалась и увеличивалась, а значит, увеличивалась и «домашняя самодеятельность», так как процесс рождения каждого нового номера проходил все те же стадии домашнего выдумывания и репетирования. В этом процессе Ольга Александровна была не просто аккомпаниатором, но фактически участником создания идеи номера (были ли это «Пьяница» или «Хабанера», «Укрощение тигра» или «Вернись»).

Многие из тех, кого я благодарил за помощь, за дружбу, за любовь, умерли, но моя благодарность Ольге Александровне продолжается на каждом концерте. Без нее, с другим аккомпаниатором, я не выступаю никогда. Очень скоро мы будем праздновать золотую свадьбу. И будет этот праздник золотой свадьбой и наших совместных выступлений. Тысячи их было – и в городах нашей страны и в тридцати пяти странах мира. Это полвека всегда опасных (актер не может не бояться провала), всегда ответственных (за границей мы ведь не только за себя, мы за страну свою отвечаем), всегда горячих, всегда прекрасных встреч с глазами сотен тысяч зрителей. Это полувековой концертный кросс по пересеченной местности земного шара. И всегда вдвоем.

 

 

Глава десятая

«Позитивы» и «негативы»

 

Весной двадцать седьмого года я сделал два новых номера: романс Даргомыжского «Титулярный советник» и цыганский романс «Мы только знакомы». Они сильно отличаются друг от друга не только по сюжету, теме и персонажам, а по самому отношению к авторскому материалу.

Оба номера до сих пор живут в моем репертуаре, но принадлежат к двум прямо противоположным группам работ.

«Титулярный советник» в том виде, как его изображают куклы, нисколько не обиден для автора романса, так как не меняет ни содержания, ни темы, ни музыкального рисунка, а романс «Мы только знакомы» вывернут куклами наизнанку; здесь куклы обижают автора, опрокидывают тему.

Номер «Титулярный советник» позитивен по отношению к автору, «Мы только знакомы» правильнее назвать «негативом».

Рассказывая о своих профессиональных концертных номерах, я хочу в дальнейшем идти не по хронологии их возникновения, а по сходству или противоположности их сущности, и в этой главе буду говорить только о «позитивах» и «негативах».

 

Пьеса в четыре строчки

 

Вернувшись в двадцать шестом году из заграничной гастрольной поездки, я сделал куклу, внешне похожую на понравившегося мне Спейбла (о котором я расскажу в главе «Дневник памяти»), с той только разницей, что Спейбл – кукла на нитках, а моя надевается на руку.

Сделал я эту куклу без всякого расчета на какую-то определенную роль, но она оказалась такой смешной, что довольно быстро взяла на себя чуть ли не весь репертуар негра и, кроме того, роль доктора в «Омолаживании». Долгое время эта кукла так и называлась «доктор». С «доктором» я и начал пробовать играть «Титулярного советника», сшив ему форменный мундир с блестящими пуговицами. Генеральской дочерью на первых порах стала бывшая Сантуцци.

Много лет прошло с тех пор, как я впервые показал зрителю «Титулярного советника», но моя любовь к этому номеру до сих пор не прошла и не уменьшилась. Я люблю каждую фразу, каждое слово, каждую ноту и каждую паузу этого произведения Даргомыжского.

Люблю прежде всего за то, что в нем текст и мелодия абсолютно слитны и предельно лаконичны по форме. Причем лаконичность эта не выдуманная, не нарочитая, а рождена идеей. Это схема законченного драматургического произведения, в котором сама схематичность является его внутренней темой. В нем создана формула  любовной трагедии, а формула  трагических переживаний почти неизбежно дискредитирует их, становясь иронией.

Целое событие, целая пьеса заключена в четыре стихотворные строчки с одинаковой рифмой в каждой строке.

В первой строчке характеристика героев:

strОн был титулярный советник. Она – генеральская дочь.

Так как герои находятся на разных ступенях чиновной лестницы, то в этой характеристике уже ощущается «опасность», и, следовательно, первая строчка является одновременно и завязкой сюжета.

Дальше идет развитие этого сюжета. В романе оно могло бы быть главой, в спектакле – картиной, в лирическом стихотворении оно заняло бы несколько строф, а здесь это опять только строчка:

strОн скромно в любви объяснился, она прогнала его прочь.

По существу, в этой строчке не только развитие, но и кульминация, а в двух следующих строчках уже развязка:

strПошел титулярный советник и пьянствовал целую ночь.

strИ в винном тумане носилась пред ним генеральская дочь.

Развязка эта неожиданна своей обыкновенностью. Герой не застрелился, не повесился, а просто напился. Мелкому чиновнику не по чину большая трагедия. Ему полагается пьянство. И такая возлюбленная, как генеральская дочь, для него может быть только галлюцинацией. По существу, это маленькое стихотворение – великолепная социальная эпиграмма.

Композитор разбил каждую строчку на две литературно-музыкальные фразы, а каждую четвертую фразу повторил. Получилось два равных пятистишия:

 

Он был титулярный советник.

Она – генеральская дочь.

Он скромно в любви объяснился,

Она прогнала его прочь.

Прогнала его прочь...

 

Пошел титулярный советник

И пьянствовал целую ночь.

И в винном тумане носилась пред ним

Генеральская дочь.

Генеральская дочь...

 

В каждой литературно-музыкальной фразе удивительным образом заключено законченное физическое действие, и поэтому для изображения такой фразы куклами не надо было ничего придумывать, расширять или доигрывать. Наоборот, нужно было только слушать и слушаться композитора, подчиняясь рисунку его фразы, а слушаться автора всегда приятно.

В конце фразы: «Он был титулярный советник» – на ширме появляется кукла – титулярный советник. Дальше у композитора пауза. Она замечательна потому, что усиливает точку, законченность фразы. Но для меня эта пауза важна еще и тем, что дает зрителям время рассмотреть маленького, жалкого, смешного человечка.

Вторую фразу: «Она – генеральская дочь» – я пою чуть шире. Это определяет значительность героини. В конце этой фразы на противоположной стороне ширмы появляется кукла – генеральская дочь. И опять у композитора пауза, опять время для оценки зрителем тупой и кичливой девицы.

На третьей фразе: «Он скромно в любви объяснился» – он  становится перед ней  на колени, а на четвертой фразе: «Она прогнала его прочь» – она  гордо вскидывает голову и отворачивается.

Пятая, повторная строчка «Прогнала его прочь» музыкально подтверждает смысловую законченность всего эпизода, а мне дает время закончить физическое действие. На этой фразе генеральская дочь удаляется, а титулярный советник тоскливо поникает.

Начинается второе пятистишие. На его первой фразе титулярный советник тяжелыми ритмичными шагами медленно идет вдоль ширмы, на второй фразе пьет водку прямо из горлышка бутылки, на третьей роняет бутылку, пьяно раскачивается и падает навзничь, стукнув затылком о край ширмы.

Тут перед титулярным советником должен возникнуть образ предмета его любви: «И в винном тумане носилась пред ним генеральская дочь». Можно было, конечно, сделать из тюля куклу «видения». Я так вначале и хотел, но потом понял, что тогда финал станет псевдоэффектным, даже романтичным, а ведь самая суть этого финала – в его прозаичности, отсутствии какой бы то ни было романтики.

Вот почему никакого «видения» у меня нет. Титулярный советник лежит навзничь и пьяно рассуждает ногами, чертя ими в воздухе какие-то фигуры в ритме отдельных слогов. Ведь композитор написал под этой фразой: «медленно», и от этого каждая нота-слог становится по-пьяному затрудненной: «ге-не-раль-ска-я дочь». Перед словом «дочь» титулярный советник поднимает одну ногу вверх, внимательно на нее смотрит и, явно приняв свою собственную ногу за возлюбленную, пылко обнимает ее обеими руками на последней ноте романса.

Помимо музыкальных достоинств, сатиричности, точной темы и точного сценария физических действий в этом романсе есть еще одна особенность, благодаря которой игра кукол органично соединилась с пением.

Весь романс идет от третьего лица. Нет ни одной фразы, принадлежащей герою. После того как я столько раз терпел поражение на диалогах, повествовательное пение без всякой обязанности влезать голосом в куклу показалось мне счастьем.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: