Несовместимое и органичное

 

А вот в очень раннем нашем спектакле «Большой Иван» настоящий человек и куклы противоречили друг другу, нарушая и сюжет и идею.

Пьесу эту написал я вместе с Сергеем Преображенским. Спектакль имел настоящий успех. Пьеса шла во многих кукольных театрах нашей страны и в других странах. Да и сейчас идет в отдельных театрах. Сравнительно недавно мне прислали рецензии на «Большого Ивана» из Польши и из Германской Демократической Республики. Рецензии хвалебные. Но все-таки и пьесу и, следовательно, наш спектакль я считаю ошибочными. И это тем более обидно, что перед этим я был свидетелем такой же ошибки в другом театре, у другого режиссера. Причем и в том случае сам спектакль имел успех. Это был спектакль «Гулливер» в Ленинградском кукольном театре под руководством Евгения Сергеевича Деммени.

Дело в том, что лилипуты у Свифта это живые существа, маленькие человечки. В их страну попал Гулливер. Он больше их, во много раз больше, но во всем остальном он такой же человек. Если их нарисовать (таких рисунков и гравюр много), то они в нарисованном виде сохранят равную для них условность – условность плоскости. Если сделать рисованную мультипликацию, то огромный человек и маленькие человечки тоже будут разниться только в росте, но не в характере условности. А в спектакле, когда живого настоящего человека, игравшего Гулливера, связывали куклы, а потом ходили по нему, да еще на нитках, правда условности разваливалась, разламывалась. Это были не человек и человечки, а человек и игрушки.

И я, поняв это, не имел права писать пьесу «Большой Иван», в которой вся суть состоит в том, что один из пяти братьев очень большой, такой большой, что его может играть человек, а четыре других брата очень маленькие, такие маленькие, что их можно изобразить только куклами.

Четыре брата злые, они ослепляют Большого Ивана и заставляют его работать на себя. Строить дворец, церковь, собирать хлеб. Сокол приносит Ивану живую воду, Иван становится зрячим и побеждает жадных и злых братьев, хотя они зовут на помощь иностранных генералов. Сюжет я сейчас назвал бы вульгарным социологизмом. Но это была не единственная беда спектакля.

Несмотря на то, что актеры играли очень хорошо, а многие просто великолепно, особенно Большой Иван – Гарри Яковлевич Росфельдт – и один из братьев – Семен Соломонович Самодур, – я считаю спектакль неорганичным, а пьесу – ошибочной.

Прием «человек – кукла» может быть очень интересен в том случае, если он «в законе», если кукла применена для того, чтобы изобразить человека или другое живое существо, а живой человек противопоставлен кукле именно как человек или как существо «потустороннее», «нечеловеческое». Например, джин, ангел или бог.

И вот, заканчивая главу «Человек и кукла», я хочу привести пример органичной и закономерной жизни человека и куклы на одной сцене. Причем и люди играют роли, и у кукол роли. И тем не менее нет никакого ощущения невозможности их сосуществования. Наоборот, только это противопоставление человека кукле по-настоящему создает правду спектакля. Спектакль этот называется «Божественная комедия». Когда некоторые драматические театры поставили эту пьесу и в их спектаклях и Адам и бог одинаково изображались людьми, исчезала основная правда пьесы.

Я уже писал о «Божественной комедии» в другой главе и по другому поводу. Рассказывал, как мы вместе с автором работали над сюжетом спектакля, как уточняли тему и действующих лиц и, наконец, почему нам показалось возможным играть бога не куклой, а человеком, который мог бы действительно мять глину, лепить руки, ноги, голову Адама, в то время как если бы мы и бога играли куклой, то из такой лепки ничего бы не получилось.

Но суть-то оказалась не в том, что лепить человеческими руками интереснее, чем кукольными. Суть оказалась в том, что мы даже не сразу осознали. Ведь бог и человек – это разные сущности, разные ипостаси. Они и должны быть сделаны из разных материалов. Только тогда эта разность сущности становится точной и театрально выразительной. Вот почему бог может быть «сделан» из человека, а человек – из куклы. Они в этом случае не только не противоречат друг другу, а как бы логично и наглядно утверждают разность их сущностей. И это очень хорошо, что бог большой, а Адам и Ева маленькие. Так и должно быть. Ведь оба они сделаны на глазах у зрителей. Вылеплены из глины. И именно из-за того, что маленькие куклы – люди – оказались мудрее большого человека – бога, тема спектакля, тема утверждения человеческой сущности, человеческого счастья становится логичной и естественной.

Я очень люблю этот спектакль и за точность темы и за абсолютную точность формы. Мы не выдумывали ее и не теоретически пришли к ней. Она сама, логикой сценической образности, пришла к нам. В этом спектакле человек и куклы находятся не в соподчиненном положении. Человек не «ведет» спектакль, не владеет его сюжетом. Наоборот, он внутри спектакля, он такой же актер, как и кукла, и он оказывается побежденным ею.

Этот прием мы повторили в следующей пьесе Исидора Владимировича Штока – «Ноев ковчег». Там тоже бога, ангела и дьявола играют люди, а Ноя, его жену, сыновей и жен их сыновей – куклы. Играют на равных и оказываются победителями.

 

Открытый прием

 

Но есть еще один очень распространенный, а в последнее время до назойливости модный прием одновременного показа человека и куклы, причем человек этот демонстрирует себя не как определенный типаж и не играет никакой роли (ни бога, ни дьявола, ни шарманщика, ни даже ведущего). Как правило, он не столько присутствует на сцене, сколько не скрывает своего присутствия, как человека, управляющего движениями куклы, а часто так же нескрываемо говорящего за нее. Сейчас этот метод принято называть «открытым приемом».

Этот прием безусловно плох, если он не оправдан темой и характером действия, если это якобы оригинально или просто модно. Но тогда, когда этот прием органичен, в нем нет ничего дурного. В спектакле нашего театра «Божественная комедия» актеры, ведущие Адама и Еву, все время видны, но в правомерности этого ни у кого не возникает никаких сомнений. И в следующей главе я буду рассказывать об игре английских кукольников – Энн Хогарт и Джана Бассела, применяющих этот же открытый прием, и подробно расскажу о замечательном немецком кукольнике, играющем куклами на нитках, – Альбрехте Розере. Он все время виден, но это настолько органично связано с темой его выступления, что представить его невидимым просто невозможно.

Открытый прием абсолютно необходим только в случае полной органичности этой необходимости.

Так произошло в нашем спектакле «Сказка о царе Салтане», поставленном Семеном Самодуром, с куклами и декорациями, сделанными по эскизам художницы Марины Соколовой, идущем в сопровождении музыки, написанной композитором Ильей Шаховым. В данном случае необходимость открытого приема была вызвана желанием предельно сохранить пушкинское слово. Ведь текст сказки в основном идет в третьем лице. Так сказать, от автора. Делать то, что сделал Модест Чайковский в либретто «Онегина», написать «под Пушкина» целые поэтические, вернее, якобы поэтические куски и одновременно выбросить огромное количество великолепных пушкинских строф, или вводить чтеца, или гусляра, или пушкинскую няню для произнесения авторских «реплик» (что применялось во многих инсценировках) тем более не хотелось. Только Пушкин. Только его строфы. Все до единой, без пропусков. Как бы прочитав Пушкина, одновременно раскрыть его пластически. Так и сделал постановщик спектакля.

 

Три девицы под окном

Пряли поздно вечерком.

 

Кто это говорит? Актеры, держащие в руках окно.

 

«Кабы я была царица, —

Говорит одна девица, —

То на весь крещеный мир

Приготовила б я пир».

 

Кто это говорит? Актриса, держащая куклу в руках и приводящая ее в движение.

 

«Кабы я была царица, —

Говорит ее сестрица, —

То на весь бы мир одна

Наткала я полотна».

 

Кто это говорит? Другая актриса, держащая в руках свою куклу и тоже приводящая ее в движение.

И так весь спектакль. И Салтан, и Гвидон, и дядька Черномор, и царевна Лебедь – все в руках видимых актеров. Как одеты актеры – вам ясно по приведенным иллюстрациям.

Спектакль стал прежде всего поэтическим и абсолютно пушкинским. В этом случае человек показывающий и кукла действующая все время находятся в нерасторжимой связи.

 

 

Глава тринадцатая

Биомеханика куклы

 

Слово «биомеханика» в применении к движению актера впервые прозвучало в устах Мейерхольда. В его театре практиковались специальные занятия по биомеханике. Посвящены они были умению владеть механикой своего тела. Живого тела. Отсюда и слово «био».

Мне кажется, что по отношению к движению кукол термин «биомеханика» может быть применен в не меньшей степени. Биомеханические возможности отдельных видов кукол так разнообразны, что начинаются буквально от нуля и завершаются предельной разработанностью выразительных средств поведения.

 

Оживление предмета

 

Фактически никакой неодушевленный предмет ожить не может и, значит, не оживает. Ни кирпич, ни тряпка, ни игрушка, даже если она заводная, ни театральная кукла, как бы изощренно она ни действовала, приводимая в движение кукловодом. При всех обстоятельствах перечисленные предметы остаются предметами, вещами, лишенными каких бы то ни было биологических признаков. Но абсолютно любой предмет в руках человека – тот же кирпич, тряпка, башмак, бутылка – может в ассоциативной фантазии человека выполнять функции живого существа. Двигаться, смеяться, плакать, объясняться в любви.

Девочка завернула деревянный обрубок в тряпочку, положила в старую мамину ночную туфлю, привязала к туфле веревочку и стала возить свою дочку по комнате или по снежной дорожке сада. Такое преображение деревяшки в ребенка, тряпки в одеяло и ночной туфли в санки свойственно ассоциативно-творческой фантазии всякого человека. Без ассоциативной фантазии невозможно проникнуть ни в какое произведение искусства, даже с гидом. Но в наибольшей силе простоты, убедительности и «безрассудочности» ассоциативная фантазия проявляется в детских играх. Каждому мужчине, читающему эту главу, легко вспомнить себя лихим всадником, оседлавшим палочку. Вы не могли забыть, как конь под вами брыкался, капризничал, ловко поворачивался, скакал галопом, перескакивал через канавки и даже рвы. Я не думаю, чтобы нашелся среди читателей мужчина, не переживший бешеной скачки на палочке, или женщина, которая в детстве не укачивала бы самодельную куклу, не ставила ей градусник, не кормила бы кашей.

Только очень хорошие актеры обладают такой силой эмоциональной убежденности в правде неправды. Но в драматическом театре неполная вера в неправду, неполное ее преображение в правду могут не всегда быть замечены зрителем. Не сразу он уличит актера во лжи. Может так получиться, что типажность, подходящесть к данному персонажу, красота или некрасивость, молодость или старость актера и героя совпадут и возникнет якобы образ, якобы произведение актерского искусства.

В театре кукол такого произойти не может. Кукла всегда предмет. Ее внешние данные никакого прямого отношения к физическим данным актера не имеют. Кукла может быть толстым человеком во фраке, в то время как актер, ее ожививший, худой и в джинсах. Драматический актер на сцене создает физическое поведение образа с помощью движений своего собственного тела. Актер театра кукол создает физическое поведение образа, приводя в движение оказавшийся в его руках предмет. Сделать это можно только при полной вере в правду абсолютной неправды. Если такой веры, такой радостной эмоциональной убежденности нет, кукла останется мертвой и будет врать каждым своим движением. Можно легко себе представить, что эта кукла и на человека-то или лягушку совсем не похожа, и в то же время силой ассоциативной фантазии она превратится в человека, лягушку или слона.

 

Преображение предмета

 

Возьмите в руки два карандаша, поставьте их вертикально на стол и попробуйте разыграть ими любые взаимоотношения между людьми. Зазнавшийся начальник и подхалим подчиненный, еле держащийся на ногах пьяница и милиционер – это все равно. Карандаши сейчас же превращаются в кукол, особенно если у вас будут зрители. Лучше дети. Достаточно даже одного.

А если это карандаш и шариковая ручка? Еще лучше. Возникнут внешние признаки образа. Бутылка и стакан? Просто удивительная может получиться сцена. Две вилки, воткнутые в булочки. Вспомните, как ими танцевал Чарли Чаплин в «Золотой лихорадке».

Возьмите две картофелины или два небольших яблока. Проделайте в них две дырки толщиной в палец. Наденьте картофелины на указательные пальцы, и ваши руки мгновенно превратятся в нечто невероятное по своим игровым возможностям.

О моих двух концертных номерах с шариками на руках вы уже знаете из главы «Тема и форма» в первой части книги, где описывается, как создавались эти номера.

Теперь прием «рука-шарик» обошел многие страны и принадлежит многим кукольникам мира. Один из них, Жан-Поль Юбер, замечательно разыгрывает этим методом приключения Мюнхгаузена, другие – Герхард и Катрин Меншинг – просто удивительно по виртуозности играют смешную бытовую сценку «Секретарь и машинистка». Вероятно, эти артисты и не знают о том, кто был первооткрывателем этих кукол. Да это и не важно. Я не предъявляю к ним никаких претензий, кроме восхищения их игрой, ничего не испытываю и думаю только о том, что вижу нечто неопределимое. Что здесь кукла? Шарик? Нет, без руки он ничего бы не значил. Рука? Но тогда о каком же оживлении неживого можно говорить? Она уже живая. Значит, в данном случае происходит преображение живого из одного значения в другое, из одной сущности в другую.

 

Только руки

 

И вслед за возникновением рук с шариками, а может быть, одновременно или даже раньше, над кукольной ширмой появились просто руки. Руки в разных перчатках: черных, зеленых, красных. Я впервые увидел эти преображенные актерами руки в маленьком парижском ночном кабаре «У четырех фонтанов». Там выступал очень талантливый кукольник Ив Жоли. Впоследствии я встречался с ним много раз на различных фестивалях театра кукол. Руки в перчатках силой выразительности жеста и движений превращались в рыб, раков, пауков, в огонь, фейерверк.

В одном из его эстрадных номеров две руки в перчатках изображали мужчину и женщину. Раздевались, помогая друг другу снять перчатки. Становились в полном смысле слова голыми. Смешно пробовали теплоту воды. Осторожно как бы макали пальцы за ширму и отдергивали. Вода холодная. Все-таки искупались. Поплыли. Брызгались, как это делают все веселые купальщики. Вылезли на берег и легли рядышком: приблизились друг к другу. Еще ближе. Еще. Палец мужской руки лег на палец женской руки. Женский палец высвободился и отодвинулся. Мужской палец снова лег сверху. Более или менее ясно, чем бы это фривольное поведение кончилось, но неожиданно появились еще две мужские руки – в белых перчатках. Всем понятно, что это полицейские. Голые руки вскочили, схватили свои платья-перчатки, закрывшись ими. Они испуганы, им стыдно своей наготы.

 

Предмет как таковой

 

Не знаю, Ив ли Жоли первым применил выразительный прием преображения рук в перчатках, но, по-видимому, только ему или ему в наибольшей степени принадлежит прием превращения безусловного предмета в метафору живого существа. И это не игра с двумя карандашами или трюк Чаплина с булочками на вилках, нет, это абсолютно законченный сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой, без единого слова. Пантомима предметов.

Идут три зонтика. Обыкновенные настоящие зонтики. Сложенные. Ручками кверху. Мужской и два женских. Мужской черный. Женские цветные. Отец, мать и дочка. Навстречу еще один мужской зонтик. Прошел. Оглянулся. Зонтик-дочка тоже оглянулась. Зонтик-отец заметил. Толкнул дочку. Ушли. Через секунду зонтик-кавалер и зонтик-дочка появились с разных сторон. Кавалер «пристает». Девушка боится, хочет уйти. Кавалер зацепил ее кривой ручкой и не пускает. Утащил. Взволнованные родители разыскивают дочь. Вызывают полицейских детективов. Это два мужских зонтика с белыми ручками. Те нюхают, как собаки, следы и бегут в ту сторону, куда ушли кавалер с девушкой. Нашли, но поздно. У влюбленной пары уже родилась дочка. Маленький розовый зонтик. Родителям ничего не остается, как простить и благословить согрешивших.

Это роман-шутка, но есть роман-трагедия. Тоже пантомима. Она так и называется – «Бумажная трагедия». В полном смысле слова предметами действующих лиц назвать нельзя. В них есть изобразительный момент. И в то же время они безусловно предметы, так как изобразительным материалом, демонстративно нескрываемым, является картон. Из него вырезаны большие схематические фигуры. Девушка, голова которой похожа на лежащий двурогий месяц, и молодой человек. Молодость, правда, ничем не определена, кроме разве сравнительно узкой талии. У этих фигур ничего не двигается: ни голова, ни руки, ни ноги. Нулевая биомеханика. Это плоские силуэты из белого тонкого картона. Вокруг девушки увиваются страшные мужские фигуры. Они тоже вырезаны из картона, но большие круглые головы могут качаться направо и налево. Рядом с неподвижной фигурой девушки движения мужских фигур кажутся угрожающими и сладострастными. Девушка безучастна, но, когда к ней приближается фигура, изображающая юношу, она чуть наклоняется в его сторону. Тогда из-за картонки, изображающей страшного мужчину, появляется человеческая рука (она как бы рука этого мужчины) и настоящими ножницами отрезает у девушки кусок полумесяца, изображающего, как я уже говорил, девичью голову. Девушка падает. Человеческая рука страшного мужчины зажигает спичкой кусок обыкновенной бумаги и поджигает ею юношу. Так как фактически юноша – это тонкая картонка, то он на глазах у зрителей сгорает дотла.

Другая пантомима, которую я видел у Ива Жоли, называлась «Бристоль». Как вы, вероятно, знаете, бристоль – это плотная блестящая бумага, почти картон, которую употребляют художники и чертежники. Рассказать сюжет этой пантомимы еще труднее, потому что это куда более абстрагированная аллегория. Но рассказать необходимо, так как пантомима «Бристоль» полностью предметна.

На ширме – женская горжетка-боа из черных перьев, мужской цилиндр и мольберт, на нем листы бристоля. Рука актера в черной перчатке, почти невидимой на черном бархатном фоне, ловко сворачивает листы двумя фунтиками. Такое впечатление, что бумага сворачивается сама. Вокруг первого фунтика оборачивается горжетка, превращаясь в черную бороду. Сверху водружается цилиндр и сзади накидывается плащ. Возникает респектабельный мужчина аристократической, несколько старомодной внешности. Другая рука актера берет второй фунтик, из которого возникает букетик цветов. Появляется шляпа, цветы ее как бы венчают. Шарфик, плащ, и получилась девушка. Свертывается третий фунтик, он располагается горизонтально. Его продолжает кусок материи, и все вместе становится похожим на собаку таксу. Он. Она. Собака. Они мило гуляют, но из четвертого фунтика, снова вертикального, неожиданно возник второй мужчина. Только уже не аристократ, а, скорее, апаш. На нем кепка и кашне. Приглашает девушку на танец. Ревность чернобородого. Борьба за девушку. Каждый тянет к себе. Так как девушка из бристоля, то мужчины разрывают ее на куски. Потом так же на куски рвут друг друга.

Таким образом, персонажи, на глазах у зрителя родившиеся из бумаги, так же и умирают, снова превратившись в бумагу, только уже разорванную.

В пятьдесят восьмом году на Международном фестивале театров кукол в Бухаресте Ив Жоли получил золотую медаль за оригинальность и фантазию. Оригинальность безусловно характеризует работу Ива Жоли. Но значит ли это, что другие кукольные театры должны перенять его опыт и вместо кукол играть предметами?

Конечно, нет. Я видел представления Ива Жоли в Париже, в маленьком и очень дорогом для посетителей ночном кабаре. Люди тесно сидели за круглыми столиками, пили вино, курили. Периодически танцевали на отведенном для этого занятия пятачке. Возвращались к своим столикам и смотрели то один, то другой номер эстрадной программы, снова чуть-чуть танцевали, снова возвращались к столикам и снова что-то смотрели. Смотрели внимательно, с большим уважением к выступающим актерам, не звенели рюмками, не разговаривали.

На крошечной эстраде пела о чем-то трагическом простоволосая женщина в черном свитере. Молодая пара исполняла акробатический танец апашей. Вся программа была очень органична, так как отражала вкусы и интересы тех, кто сидел в темном прокуренном зальчике этого кабаре. И определенная доза сексуальности, и скепсис, и ирония, и полагающаяся доля мистики, и подчеркнуто условные средства изображения.

Внутри такой программы были абсолютно органичны пантомимы Ива Жоли. Они действительно обнаруживали и талант, и оригинальность, и фантазию, и артистизм. Но это не ствол кукольного театра, а его ветка. На ней интересные листья и поражающие воображение цветы, но как только вы перенесете эти цветы в другую комнату, в другую среду, цветы завянут.

И все-таки в ту парижскую ночь я смотрел спектакль, который нужно называть кукольным, хотя кукол как таковых в нем и не было. Это был кукольный спектакль именно потому, что всякий предмет – перчатка, шарик, зонтик, по своей основной функции вовсе не претендующий на изображение чего-либо, – в руках актера берет на себя функцию куклы. И эта кукла-перчатка, кукла-шарик, кукла-зонтик превращается в куклу-краба, куклу-рыбу, куклу-человека. Рассказ об этом двуступенчатом ассоциативном преображении бытового предмета в куклу и затем этой куклы в живое существо понадобился мне для утверждения предметности, неодушевленности всякой куклы до оживления ее актером.

Фактически же в кукольных театрах этот двуступенчатый прием применяется сравнительно редко. Как правило, кукольные театры играют не внеизобразительными предметами, а предметами, по форме своей уже изображающими будущих персонажей спектакля.

 

Театр моего детства

 

Сейчас маленькие детские картонные театры не так уж часто встречаются, а в конце девятнадцатого и самом начале двадцатого века они продавались в каждом игрушечном, а иногда и писчебумажном магазине.

Я хорошо помню эти большие листы глянцевого картона, на которых и прямо, и вверх ногами, и наискосок были напечатаны красивые куски будущего театра: портал, занавес, совсем как настоящий, с бархатными красными складками, задники с горами, деревьями, замками, фонтанами, падуги с листьями, облаками или балками потолка, кулисы с деревьями или частями зданий, распластанные столы, колодцы, троны, и между всем этим, во всех промежутках, фигурки будущих действующих лиц: короли, королевы, принцы, рыцари, всадники, ведьмы, феи с волшебными палочками. По многим картинкам шли точечки (папа сказал, что это называется пунктир). Картинки декораций надо было аккуратно вырезать, а по пунктирам осторожно провести тыльной стороной ножа, чтобы точнее согнуть. Загибы намазать синдетиконом (так назывался клей) и склеить, чтобы получилась коробка сцены, а распластанные троны, стулья или колодцы стали настоящими маленькими тронами, стульями и колодцами и могли бы стоять на полу сцены. Фигурки тоже надо было вырезать, и они должны были уметь стоять. Каждая фигурка кончалась загибом, который нужно было по пунктиру согнуть, превратив в аккуратную площадочку. Тогда фигурки можно ставить куда угодно и они не упадут.

Уже само «строительство» театра было наслаждением, и я уверен, что много бывших мальчиков и девочек моего поколения во многих странах мира вспоминают эти счастливые вечера своего детства. Семейную керосиновую или спиртовую лампу, освещавшую блестящие ножницы, мамины или папины руки, старательно вырезающие разноцветные картинки, желтый тюбик синдетикона, заткнутый булавкой, чтобы не засохла дырочка. Но ведь это только начало, только жадная мечта о будущем театре. О спектакле, который в нем произойдет.

Спектакль этот состоял из цепочки последовательных немых сцен. За закрытым занавесом устанавливались декорации и расставлялись в определенной мизансцене действующие лица. Затем занавес-картонка открывался, и зрители – обычно это были члены семьи и гости (в основном дети) – радостно и бурно обсуждали увиденное, тем более что показывающий, опять-таки чаще всего мама или папа, объяснял, что происходит в этой картине. Потом занавес опускался, закрывая сцену, и зрители терпеливо ждали, когда показывающий расставит все, что надо для следующей картины, и откроет занавес. Тогда опять произойдет всплеск радости, удивления и волнения, так как сюжет продолжает развиваться.

Картонная фигурка сама не действовала, а только видом своим и позой обозначала действие. Позой плача, позой угрозы, позой танца. В этом смысле функция таких кукол была похожа на функцию оловянных солдатиков, которыми так любят играть мальчики. Солдатики эти тоже не действуют, а только позой выражают действие.

Иногда в настольном картонном театрике плоские фигурки все-таки пытались двигаться. Согнутой «пяткой»

они были приклеены к картонной же полоске, лежавшей на полу сцены и уходившей своими концами за кулисы. Демонстратор, стоявший сбоку, мог двигать эту полоску, и тогда фигурка выходила из-за кулисы, пересекала сцену и уходила в противоположную кулису. Могла, конечно, и оставаться посреди сцены. Это уже зависело от сюжета.

Думаю, что детский картонный театр возник под влиянием двух прямо противоположных видов зрелищных искусств. Внешне он имитировал спектакли профессионального театра – драму, балет, оперу (отсюда и занавес, и задники, и кулисы, и падуги), – а устройством своим был обязан маленьким перевозным (на санях) или переносным народным театрикам, которые на Украине назывались вертепами, в Белоруссии – батлейками, в Польше – шопками, в Бельгии – бетлеемами. Такой театрик, обычно простой и бедный, реже – богато разукрашенный, был двух, реже трехъярусным. Ярусы, похожие на балкончики, представляли собой как бы сцену над сценой. На этих ярусах на святки разыгрывались представления, посвященные рождеству Христову. В верхнем ярусе помещался рай и место рождения Христа. В нижнем действовали черти или разыгрывались бытовые, вполне светские сатирические сценки. Персонажи вертепа, батлейки, шопки, бетлеема, в отличие от картонного театра, были не плоскими, а объемными, вырезанными из дерева с той или иной степенью тщательности и мастерства. Передвигались они палочками снизу, по прорезям в полу каждого яруса.

 

На потыках

 

Если идти дальше по пути некоторого усложнения метода кукловождения и биомеханического устройства кукол, то, вероятно, следующими за вертепными будут «куклы на потыках». Это польский термин. Не знаю, поляки ли являются их изобретателями, или такие куклы бывали в кукольных представлениях и других народов. Во всяком случае, их родство с вертепными куклами для меня несомненно.

Кукла на потыках – это деревянная фигурка на палочке. Руки и ноги фигурки мотаются как хотят, если трясти палочку. Показывается кукла из-за ширмы, за которой находится актер, ведущий куклу. Естественно, что кукла может не только трястись и дергаться, но и перемещаться вдоль ширмы, быстро бегать или степенно идти, вертеться вокруг себя и, следовательно, танцевать вальс, польку или кадриль. Если это лошадь, то палочка воткнута прямо в живот, и лошадь, трясясь, смешно мотает ногами, бежит трусцой или несется вскачь.

Если контрапункт движения куклы, голоса актера и музыки по-настоящему выверен, может получиться очень органичный по характеру своей условности спектакль. И я такой спектакль видел. Его играл польский театр «Бай». Я восхищался ясностью, веселостью, простотой и талантливостью этого спектакля именно потому, что сами куклы не претендовали ни на что большее, чем обозначение движения.

Но как только вы поручите куклам на потыках расширенные по своему характеру роли, так их очаровательная примитивность становится бессмысленной. И я такой спектакль тоже видел. Это была опера. И буквально все в этом спектакле – и симфоническая музыка, и человеческое пение арий, дуэтов и хоров – дискредитировало кукол, делая их не условными, а просто беспомощными. А сами куклы в свою очередь дискредитировали музыку и пение, делая и то и другое громоздким, перенасыщенным, сентиментальным и, как это ни странно, натуралистическим.

Существуют более усовершенствованные куклы на потыках. К ним проведены снизу ниточки или проволочки. К голове, рукам, ногам. Кукла может поднять руку, повернуть голову, шагать уже не произвольно, а управляемо. Ее «потыка», то есть основная палочка, может быть воткнута в полочку около грядки, и таким образом кукла остановится, а кукловод возьмет другую куклу, выведет на сцену, закрепит на грядке и тогда двумя руками сможет дергать ниточки, идущие к рукам кукол. Руки начнут двигаться, и куклы получат право разговаривать друг с другом. Возникнет диалог.

На Международном фестивале в Москве американец Дик Майерс показывал большое цирковое представление с помощью таких кукол. В конце он снял переднюю сторону ширмы и целый кусок спектакля еще раз сыграл, так сказать, раскрыв секрет. Это был интересный спектакль. Особенно интересной была его «разоблачительная» часть. Но игровые свойства кукол были очень ограничены, тут иначе как куклами-знаками их никак нельзя было назвать.

И если зонтик Ива Жоли становился ожившим предметом, выполняя функцию куклы-человека, то в цирковом представлении, о котором я рассказал, кукла, внешне изображающая человека, превращалась в предмет.

Я рассказал об этом театре потому, что он родственник и театру на потыках и вертепу. Куклы в нем вне зависимости от изобразительной похожести на человека остаются неожившими предметами, неожившими моделями человека.

 

На стержне

 

Но существуют и другие куклы, буквально антиподные куклам на потыках. Управляются они не стержнем снизу, а стержнем сверху. Проволокой, воткнутой в голову куклы. В самом ясном и простом виде такие куклы действовали в некоторых видах картонных домашних театров.

Маленький картонный макет театральной сцены. Без всяких прорезей на полу, какие бывают в вертепе. Зато верх сцены по возможности свободен, и кукловод, актер, демонстратор (как хотите называйте этого человека) управляет куклами, держа проволочные стержни, на которых эти куклы укреплены. Между правым и левым боком макета бывают натянуты проволочки или нитки, и, для того чтобы оставить на сцене вышедшую из-за кулисы куклу, ее можно подвесить за крючок (им заканчивается проволока, идущая от куклы) на поперечную проволочку или падугу.

Обычно пьесу в таком кукольном театре не «разыгрывают», а в полном смысле этого слова «показывают», произнося и повествовательно-объяснительный текст и диалоги: «Идет принц по лесу. Идет, идет и вдруг видит принцессу. «Здравствуй, принцесса», – говорит принц. «Здравствуй, незнакомец», – отвечает принцесса».

Но у этого вида картонного домашнего театра есть высокопоставленные и всемирно знаменитые родственники, вернее, праотцы, история жизни которых насчитывает не десятилетия, а века и даже тысячелетия. Может быть, это одна из самых древних форм театрального, вернее, зрелищного кукольного представления.

Я видел такие представления в Индии. Куклы ходили на повышенной площадке. Актеры, ведущие кукол, стояли за задником и скрывающей их лица и руки падугой. Кукол они держали за толстый металлический стержень, идущий прямо из кукольной головы. Это были герои национального эпоса. Они выходили на площадку, влекомые рукой кукловода. Ни руки, ни ноги у них не управлялись. Действие шло под музыку двух или трех музыкантов и сопровождалось повествовательным текстом. Это было традиционное народное представление, игравшееся очень бедными, буквально нищими, неграмотными актерами.

У огромных, больше метра ростом кукол на штырях, игравших рыцарские сцены, которые я видел в Бельгии, тоже многовековая родословная. Такие куклы были и во Франции, и в Германии, и в Испании. Это с ними воевал Дон Кихот Ламанчский.

Почему они сохранились до наших дней только в Бельгии и Сицилии, – неясно, но если в Бельгии они являются, скорее, некой формой театральной экзотики, привлекающей туристов, то в Сицилии до сих пор представления таких кукол смотрят крестьяне. Обычно это сражения паладинов Карла Великого с сарацинами.

Я видел спектакль, игравшийся куклами на стержнях, в традиционном брюссельском театре Тоона. Все руководители этого театра наследуют имя Тоон, и даже улица, на которой находится театр, тоже называется Тоон.

Я смотрел, вернее, слышал двух Тоонов – старого, сейчас уже умершего, и молодого, настоящие имя и фамилия которого Жозе Жеаль.

Куклы управляются стоящими за задником актерами. Иногда кукла должна наклониться или упасть, и тогда рука актера бывает видна. Но это никого не смущает. Голова самого Тоона видна сквозь окошечко в стенке портала. Он говорит за всех действующих лиц очень темпераментно, очень громко, так сказать, героико-трагически. А на сцене огромные фигуры двигаются, шагая большими шагами. Причем величина шага достигается простым раскачиванием куклы. Руки двигаются тоже произвольно. И только в отдельных случаях от правой руки идет такая же проволока, как от головы, чтобы рука эта могла рубить врага саблей. Причем, несмотря на ограниченность и произвольность движений, происходят настоящие сражения. Фигуры бьют друг друга не столько правой рукой, сколько телами. Убитые падают, нагромождаясь один на другого, а голос чтеца доходит до предела накала. Конечно, в свое время это героическое сражение вызывало у зрителей и ужас и восторг. Сейчас же зрители, пришедшие в театр и сидящие на нарочито убогих разноцветных подушечках, лежащих на деревянных грубо сколоченных скамьях маленького зрительного зала, смеются и аплодируют экзотической наивности представления.

Если внешне это реконструкция подлинника, то восприятие этого «подлинника» прямо противоположно тому, каким оно было в далекие времена, когда искусство рыцарских битв было живым и действенным.

 

Драконы и львы

 

По чисто формальным признакам уличных китайских драконов нужно отнести к куклам на потыках.

Я впервые увидел такого дракона в городе Цзинане. В зимних сумерках это многометровое чудовище появилось в глубине улицы. На длинных желтых бамбуковых палках его несли одиннадцать человек. Внутри полупрозрачного извивающегося тела горели свечи, и дракон весь светился призрачным мерцающим светом. В драконьей пасти – красный светящийся шар. Как будто дракон схватил зубами закатное солнце, которое незадолго до того ушло за горизонт. Это очень древнее по своему происхождению представление, рожденное определенным ритуальным действом. Китайская народная мифология, в отличие от европейской, считает дракона не злым, а, скорее, добрым. В его власти находится погода. Он может вызвать дождь, то есть прекратить засуху, или остановить дождь, то есть прекратить наводнение. Столетиями китайские крестьяне выходили на улицы городов и деревень с драконом, заклиная им дождь или безжалостный зной. Со временем ритуальный смысл уличного шествия дракона постепенно исчезал. И в тот год, когда я видел драконов на улицах китайских городов, они были представлением скорее праздничным, чем ритуальным.

Биомеханика этой огромной куклы (а это все-таки кукла) была великолепна. В Шэньяне дракон неожиданно вышел среди белого дня на площадь перед гостиницей, в которой мы жили. Люди, несшие его, были одеты в бирюзовые костюмы. Дракон свертывался в кольца, растягивался, сжимался, стлался по земле, вытягивался вертикальной спиралью, по-змеиному – то рывками, то медленно – поворачивая свою голову.

Организатор гастролей советских актеров по моей просьбе в течение двух месяцев каждый вечер терпеливо старался вложить в мою европейскую голову удивительные законы китайской музыкальной драмы, что и позволило мне по возвращении в Москву написать книгу «Театр китайского народа».

Тогда в Шэньяне он спросил меня: «Вам нравится дракон?» Я ответил: «Еще бы». – «В таком случае он ваш. Эти люди принесли его вам в подарок». Если мои читатели окажутся в Центральном театре кукол, они увидят этого дракона – он вытянулся вдоль стены нашего музея.

Не знаю, ходят ли драконы по сегодняшнему Китаю и сохранились ли они в каких-нибудь национальных музеях. Во всяком случае, я рад, что этот шэньянский дракон находится в нашем музее. Да и не только он, а и большая коллекция китайских кукол, и огромные головы северных и южных львов. Все это было подарено мне в том же пятьдесят втором году.

Львов, о которых я хочу рассказать, нельзя прямо причислить к куклам, но и к маскам их тоже вроде бы не причислишь, потому что играют такого льва два человека. Нет, это все-таки кукла, анатомия которой создана из двух человеческих тел. В этом случае иначе как биомеханикой в мейерхольдовском понимании этого термина поведение такой куклы не назовешь.

Традиционная китайская игра львов не выглядит ритуальной. Это веселое акробатическое уличное представление. «Механизмом» львов являются два актера-акробата. Передний держит в руках львиную морду (три четверти метра в диаметре). Задний акробат, согнувшись, ухватил переднего выше бедер. Оба актера закрыты длинной травянистой мочалой. Такая же мочала нашита на штаны актеров, а на черные китайские туфли надеты белые гетры с нарисованными на них пальцами львиных лап. Несмотря на то, что мочала бывает и золотой и зеленой, она выглядит великолепной шерстью. Так как традиция игры львов очень давняя, то естественно, что первоначальная тема, по существу, испарилась. Это судьба всякой темы, если форма, ею созданная, стала традиционной. Внешне это совсем уже не львы, а, скорее, какие-то огромные собаки с висящими ушами, с пушистым хвостом и длинной шерстью на всем туловище.

В игре львов удивительна встреча двух как бы совершенно противоположных актерских задач. Во-первых, чисто акробатических. В Шэньяне я видел львов, игра которых была сплошной акробатикой. Львы прыгали через барьеры из скамеек или специальных станков и непостижимым образом залезали на четыре стола, стоящих друг на друге. Причем последний стол был перевернут вверх ножками. Но кроме акробатических, есть еще и чисто актерские задачи в игре со львами. Вероятно, потому, что традиция эта живая, а не мертвая, львы при всей своей невероятности и сверхусловности формы и цвета по поведению своему, как я уже говорил, больше похожи на собак. Причем поведение это бытово комическое. Например, не выходя из ритма всего действия, лев может задней ногой почесать за ухом или завернуть морду и начать мелко грызть свое бедро, как делают это собаки, когда ловят блоху.

А в Тайюане я видел, как после сложного акробатического танца львов в центр круга под оглушительные удары барабана и стонущий звон медных тарелок выбежала львица и неожиданно легла, тяжело дыша боками. Потом медленно поднялась и отошла в сторону, а на том месте, где она лежала, обнаружился маленький беспомощный львенок – мальчик в львиной маске. У него были такие же, как у «мамы», гетры и белые перчатки с нарисованными пальцами лап. Новорожденный, лежа на спине, неуклюже двигал всеми своими четырьмя конечностями, переваливаясь с боку на бок. Долго не мог подняться и все время падал. Наконец с трудом подполз к матери, и та деловито и нежно его облизала. Тогда он уткнулся мордочкой в мамин живот сперва с одной, а потом с другой стороны. По-видимому, насытившись, львенок настолько окреп, что стал кувыркаться, а потом вскочил на материнскую спину, вцепившись лапами в ее густую зеленую шерсть, и львица, обрадовавшись, стала весело бегать по кругу, таская на спине смешно подпрыгивающего сына.

Боюсь, что многие читатели скажут, что в главе «Биомеханика куклы» мне не к чему было рассказывать о драконах и львах, которых, скорее, можно отнести к виду представлений в масках и, уж во всяком случае, «механика» тут ни при чем. И все-таки я сознательно столько строчек истратил на драконов и львов.

Во-первых, и по внешнему виду и по смыслу они все-таки куклы. Очень большие, но куклы. Да, конечно, никаких механических приспособлений, за исключением веревочек для открывания пасти и век, у этих кукол нет; их механизм – человеческое тело и человеческая биомеханика. Но ведь у куклы, надетой на пальцы рук, у «перчаточной» куклы, тоже нет механики. И у этих кукол механизмом движения является человеческое тело. Рука человека и ее человеческая биомеханика.

 

На нитках

 

Сейчас «перчаточная» кукла занимает, пожалуй, одно из самых первых, если не самое первое место среди видов и форм театральной куклы, применяемых в кукольных театрах разных стран, но в античных раскопках чаще всего встречаются «останки» кукол, которые управлялись либо проволокой, воткнутой в голову, либо нитками. «Останки» эти легко собрать в целую куклу, потому что у ног, рук, туловища и головы есть дырочки, сквозь которые нужно только продеть веревочку или проволоку. Такую куклу легко подвесить на нитках, привязанных к голове, кистям рук и коленкам ног, дергать за нитки, и кукла будет ходить и подымать руки, как многие сотни лет назад.

Я не знаю, может ли кто-нибудь сказать, где и когда на земном шаре возникли куклы, приводимые в движение сверху. Думаю, что первые такие куклы управлялись либо палкой, либо проволокой, воткнутой в голову, и бельгийские и сицилианские куклы – это их прямые потомки, вроде как бы реликтовые представители доисторических зрелищ. Следом за «ведущим» деревянным или металлическим штырем довольно естественно понадобился такой же штырь или бечевка, подымающая руку. Затем возникло желание управлять ногами, и в конце концов кукла обросла огромным количеством шнуров или ниток. Немцы этих кукол так и называют – «шнуррен пуппен». Появились нитки, управляющие корпусом (идущие к спине и к груди), коленками, ступнями, плечами, локтями, запястьями, а то и пальцами рук. Количество ниток у отдельных кукол доходит иногда до тридцати, а то и сорока. Если нитки попадают в свет лампы или прожектора, то над куклой возникает буквально дым из ниток. Если такие куклы традиционны в данной стране, то к этим пучкам ниток все зрители привыкли и не принимают их во внимание, как слушатели оперы почти не замечают дирижера. Это, так сказать, техническая условность, вернее, неизбежность.

Владение куклами на нитках, которых чаще всего называют марионетками, дело сложное, требующее огромной практики, особенно если ниток много. В этом смысле просто-таки невероятно мастерство управления куклами на нитках китайских кукловодов. Я не буду описывать ни характер, ни содержание представлений, которые видел и в Пекине, и в Шанхае, и в Кантоне, и в других городах Китая в пятьдесят втором году. Для этого мне пришлось бы повторить многое из того, о чем я написал в книге «Театр китайского народа». Скажу только, что кукольные представления – и комические и героические – в большинстве своем разрабатывали традиционные мифологические сюжеты. Здесь же я вспомнил об этих представлениях только для того, чтобы сказать об их виртуозном исполнении, вплоть до того, что, к моему полному удивлению, кукла-герой сумела взять стрелу, натянуть лук и выстрелить этой стрелой. Причем не просто в кулису, а прямо в своего врага.

И все-таки я должен просить прощения у тех театров, которые играют спектакли куклами на нитках, потому что у меня своего рода идиосинкразия к таким спектаклям. Прежде всего, меня раздражает как раз то, что многие считают достоинством этих кукол, – ноги. Куклы видны во весь рост от головы до пяток, и поэтому, чтобы преодолеть пространство в сорок сантиметров, они должны пройти его ногами. Переступая каждой ногой по очереди: правой, левой, правой, левой. Так как актив дерганья ниткой кукольной ноги идет вверх, то, как правило, куклы ходят, так сказать, синкопами. «И раз», «и два», причем неизбежно «и» активнее, чем «раз», потому что «раз» и «два» – это свободные падения кукольной ноги, определяемые только ее весом.

Конечно, можно в конце концов выучиться акцентировать удар ноги об пол, а не ее подъем, но это насилие над куклой, а всякая кукла насилия не терпит. Вот почему куклы на нитках, как правило, ходят одинаково. Ходят, ходят и ходят в течение всего спектакля. Будто хождение – это основная характеристика физического поведения человека. Основная и притом общая характерность всех людей. А ведь хочет того или не хочет актер, ведущий куклу, – ее физическое поведение, ее биомеханика неизбежно становятся образной характеристикой.

И еще меня просто раздражает огромное количество видимых нитей. Мне говорят: «Это условность. Вы что, не признаете условности в искусстве?» Нет, я признаю условность. Не могу не признавать, потому что «безусловных» видов искусства вообще не существует, так как условность – это средство художественного обобщения. Но какое же обобщение создает сумма идущих к кукле нитей? Это совсем не обобщение, это видимая техника управления, которая к художественному обобщению никакого отношения не имеет. И, как правило, большинство театров, играющих куклами на нитях, всеми силами стараются если не скрыть эти нити, то, во всяком случае, уменьшить их видимость.

Достигается это разными приемами. Один из приемов – сильное освещение только кукол и по возможности затемнение пространства сцены над куклами, то есть того, в котором нити могут оказаться особенно видимыми. Другой прием – это оформление задника, на фоне которого играют куклы, вертикальными складками или полосами с таким расчетом, чтобы вертикали ниток как бы слились с вертикалями фона. И наконец, третий прием, применявшийся в балаганах девятнадцатого и начала двадцатого века, – это лампочки (керосиновые, а позже – электрические), помещенные по борту портала. Яркость видимых источников света зрительно затушевывала место действия кукол, и нити становились еле-еле видны.

Я повторяю, что прошу прощения у театров, играющих куклами на нитках, за мою идиосинкразию к этому виду кукольных представлений, но стыдливо скрывать свое мнение тоже не хочется. Только в том случае книга моя и может принести хоть какую-нибудь пользу, если я по-честному буду говорить то, что действительно думаю.

 

⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒

Поделиться: