Штраус, Малер и конец эпохи

 

16 мая 1906 года в австрийском Граце Рихард Штраус дирижировал своей оперой “Саломея”, и в город съехались коронованные особы европейской музыки. Премьера “Саломеи” состоялась в Дрездене пятью месяцами ранее, и сразу поползли слухи, что Штраус сочинил нечто невообразимое: дисгармоничный спектакль на библейскую тему по пьесе того самого ирландского дегенерата, чье имя не произносят в приличном обществе, произведение настолько отвратительное в изображении похоти, что императорские цензоры запретили его показ в Венской придворной опере.

Автор “Богемы” и “Тоски” Джакомо Пуччини отправился на север, чтобы услышать, что же за “ужасную какофонию” состряпал его немецкий соперник. Директор Венской оперы Густав Малер приехал с женой, красавицей и спорщицей Альмой. Из Вены прибыли самоуверенный молодой композитор Арнольд Шенберг и его шурин Александр фон Цемлинский с шестью учениками. Один из них, Альбан Берг, путешествовал со старшим другом, который позже вспоминал “лихорадочное нетерпение и беспредельное возбуждение”, овладевшее всеми перед спектаклем. Старую Вену представляла вдова Иоганна Штрауса‑сына, автора вальса “На прекрасном голубом Дунае”.

Но в основном толпа слушателей состояла из обычных меломанов, по выражению Рихарда Штрауса, “молодых людей из Вены с нотами в ручной клади”. Возможно, среди них был и 17‑летний Адольф Гитлер, который только что видел, как Малер в Вене дирижировал “Тристаном и Изольдой” Рихарда Вагнера. Позже Гитлер говорил сыну Штрауса, что на эту поездку брал взаймы у родственников. В Граце был даже литературный персонаж – вступивший в сделку с дьяволом композитор Адриан Леверкюн, герой книги Томаса Манна “Доктор Фаустус”.

Местные газеты публиковали новости из Хорватии, где набирало силу сербохорватское движение, и из России, где царь никак не мог разрешить конфликт с первым парламентом страны. В новостях смутно звучала угроза грядущего хаоса – убийства эрцгерцога Франца‑Фердинанда в 1914‑м и русской революции в 1917‑м. Но Европа тех дней пыталась сохранить фасад цивилизации. Газеты цитировали британского военного министра Ричарда Холдейна, читавшего наизусть “Фауста” Гете и признававшегося в любви к немецкой литературе.

Титаны австро‑германской музыки Штраус и Малер провели утро в горах над Грацем, вспоминала Альма Малер. Фотограф поймал их у выхода из оперного театра как раз перед горной прогулкой – Штраус в канотье, он улыбается, Малер щурится на солнце. Композиторы отправились к водопаду и пообедали в таверне, сидя за простым деревянным столом. Это была странная пара: долговязый, с выпуклым лбом и слабым подбородком, с яркими, но запавшими глазами Штраус и мускулистый, ниже его на голову Малер с ястребиным профилем. Ближе к закату Малер начал нервничать, боясь опоздать, и предложил спешить к гостинице Elephant , где остановились композиторы. “Без нас не начнут, – сказал Штраус, – пусть ждут”. Малер ответил: “Если вы не хотите идти, то я поспешу и буду дирижировать вместо вас”.

Малеру было 45, Штраусу – 41. Противоположности во всем. Настроение Малера менялось, как узор в калейдоскопе: он мог быть ребячливым, буйным, деспотичным, отчаявшимся. В Вене, когда он прогуливался от квартиры на Шварценбергплац до Оперы на Рингштрассе, извозчики шептали пассажирам: “Сам Малер”. Штраус был самодовольным и циничным реалистом, закрытым от чужих. Сидевшая рядом с ним на банкете после спектакля сопрано Джемма Беллинчони описывала его как “чистой воды немца – нисколько не позер, не сплетник, без нудных речей, без желания говорить о себе и своей работе, стальной взгляд, непроницаемое выражение лица”. Штраус был родом из Мюнхена – захолустья, с точки зрения таких утонченных венцев, как Густав и Альма. Альма в мемуарах подчеркивала это, передавая речь Штрауса с карикатурно преувеличенным баварским акцентом.

Неудивительно, что композиторы не всегда понимали друг друга, их взаимоотношения не были безоблачными. Малер мог оторопеть от того, что ему казалось проявлением неуважения, а возникшее молчание озадачивало Штрауса. Даже сорок лет спустя Штраус пытался понять своего коллегу, когда прочитал и отрецензировал мемуары Альмы. “Все вранье”, – написал он рядом с эпизодом вечера в Граце.

“Штраус и я копаем тоннель с разных сторон одной горы, и однажды мы встретимся”, – говорил Малер. Оба композитора воспринимали музыку как конфликт, поле битвы крайностей. Они упивались могуществом звуков, которые способен произвести оркестр в сотню инструментов, но при этом высвобождали энергию разрушения и упадка. Героические произведения романтизма XIX века, от симфоний Бетховена до музыкальных драм Вагнера, неизбежно заканчивались триумфом преодоления, победой духа. Малер и Штраус рассказывали истории с нелинейным сюжетом, зачастую ставя под сомнение саму возможность счастливого финала.

Композиторы постоянно поддерживали творчество друг друга. В 1901 году Штраус стал президентом Allgemeiner deutscher Musikverein (Всегерманского музыкального общества), и его первым важным шагом на этом посту стало включение Третьей симфонии Малера в программу очередного фестиваля. Произведения Малера так часто появлялись в программах следующих сезонов, что некоторые критики стали называть организацию “Германской малеровской ассоциацией”. Другие говорили про “ежегодный немецкий карнавал какофонии”. Малер, в свою очередь, восхищался “Саломеей”. За год до Граца Штраус играл и пел фрагменты оперы в фортепианном магазине в Страсбурге, и прохожие прижимались к витринам, пытаясь подслушать. “Саломея” обещала быть одним из главных достижений Малера на посту директора Венской дворцовой оперы, но цензоры сочли невозможным постановку произведения, в которой библейские персонажи совершают недопустимые действия. Взбешенный Малер дал понять, что не задержится в Вене. В марте 1906 года он писал Штраусу: “Вы не поверите, насколько эта история мне неприятна и, между нами говоря, какие последствия она может для меня иметь”.

Так “Саломея” оказалась в Граце, элегантном городе с населением 150 тысяч человек, столице сельскохозяйственной провинции Штирия. Городской театр поставил оперу по предложению критика Эрнста Дечи, соратника Малера, который убедил театральное руководство, что скандальный успех будет обеспечен.

В автобиографии “Музыка была его жизнью” Дечи писал: “Весь город пребывал в возбуждении. Партии создавались и распадались. Пикейные жилеты сплетничали… Провинциалы, критики, репортеры, иностранцы… На трех представлениях ожидались аншлаги. Швейцары стонали, а хозяева гостиниц доставали из сейфов ключи от номеров”. Критик подогрел предвкушение спектакля статьей, в которой приветствовал “богатый оттенками” мир Штрауса, его “полиритмию и полифонию”, его “разрыв со старой примитивной тональностью”, его “фетишистский идеал Всетональности”.

На закате, доехав до города на арендованном автомобиле, Малер и Штраус наконец появились в театре. Толпа в холле была наэлектризована нервным ожиданием. Оркестр приветствовал Штрауса, поднимавшегося к пульту, фанфарами, зал взорвался аплодисментами. Когда наступила тишина, кларнет заиграл нежно‑скользящий пассаж, и занавес поднялся.

Саломея, по Евангелию от Матфея, – принцесса Иудеи, которая танцует для своего отчима Ирода и просит в награду голову Иоанна Крестителя. Она уже несколько раз появлялась в истории оперы, но на самых скандальных чертах героини внимание не акцентировалось. Шокирующая версия Штрауса была основана на пьесе Оскара Уайльда “Саломея” (1891), где принцесса бесстыдно эротизирует тело Иоанна Крестителя и в финале удовлетворяет свою страсть в почти некрофильском акте. Штраус прочитал сделанный Хедвиг Лахман немецкий перевод пьесы, где акцент с Саломеи смещен, и решил не делать стихотворную адаптацию, а дословно положить текст на музыку. Рядом с первой строкой “Как красива царевна Саломея сегодня вечером!”[1] он обозначил тональность – до‑диез минор. Но, оказалось, это был не до‑диез минор Баха или Бетховена.

Штраус обладал редким даром сочинять вступления. В 1896 году он соз‑дал то, что, возможно, стало самым знаменитым вступлением в музыке после первых тактов бетховенской Пятой симфонии: “Восход” в симфонической поэме “Так говорил Заратустра”, позже столь эффектно использованный Стэнли Кубриком в фильме “2001 год: Космическая одиссея”. Пассаж набирает вселенскую силу по самым естественным звуковым законам. Если тронуть струну, настроенную на нижнее до, а затем тронуть ее еще раз, но наполовину прижав, тон окажется следующим до. Это октава. Дальше появляются другие интервалы – квинта (до‑соль), кварта (соль‑до) и большая терция (до‑ми). Это нижние шаги натуральных гармонических, или обертоновых, рядов, которые мерцают, словно радуга, на каждой вибрирующей струне. Именно они появляются в начале “Заратустры” и создают сияющий до‑мажорный аккорд.

“Саломея”, написанная через девять лет после “Заратустры”, начинается совсем иначе, изменчиво и подвижно. Первые ноты в партии кларнета – просто восходящая гамма, но в середине она раскалывается: первая половина была в до‑диез мажоре, вторая – в соль мажоре. По многим причинам это тревожное начало. В первую очередь, до‑диез и соль разделены интервалом, который называют тритон, он на полтона меньше квинты (“Мария” Леонарда Бернстайна[2] начинается с тритона, который переходит в квинту). Этот интервал создает вибрации, раздражающие человеческий слух, средневековые схоласты называли его diabolus in musica – музыкальным дьяволом.

В гамме “Саломеи” сопоставлены не просто две ноты, но две тональности, две противоположные тонально‑гармонические сферы. С самого начала мы погружены в мир, в котором свободно перемещаются тела и идеи, в котором встречаются противоположности. Здесь есть намек на блеск и бурление городской жизни: деликатно скользящий кларнет еще только ждет момента, чтобы в начале гершвиновской “Рапсодии в стиле блюз” заиграть джаз. Эта гамма, быть может, предполагает и столкновение несовместимых верований: помимо прочего, действие “Саломеи” происходит в месте встречи античной, иудейской и христианской цивилизаций. И эта короткая последовательность звуков мгновенно раскрывает нам состояние той, которая выставляет напоказ все противоречия своего мира.

Первая часть оперы подчеркивает противостояние Саломеи и пророка Иоканаана: она – символ изменчивой сексуальности, он – аскетичной добродетели. Она пытается соблазнить его, он отшатывается и проклинает ее, и оркестр выражает гипнотическое отвращение до‑диез‑минорной интерлюдией в громогласной манере Иоканаана, но в тональности Саломеи.

Затем на сцене появляется Ирод. Тетрарх – иллюстрация современных неврозов, сластолюбец, страждущий морали, его тема переливается наложением стилей и сменой настроений. Он на террасе, ищет падчерицу, смотрит на луну, которая “идет, шатаясь, среди облаков, как пьяная женщина”, просит вина, поскальзывается на крови, спотыкается о тело покончившего с собой солдата; ему холодно, ему кажется, что дует ветер, ему чудятся взмахи гигантских крыльев. Снова тихо – и снова ветер, снова галлюцинации. Оркестр наигрывает отрывки вальсов, экспрессионистские скопления диссонансов, импрессионистский звуковой прибой. Следует эпизод бурного спора пяти евреев о значении пророчеств Крестителя, двое назареян отвечают им с христианской точки зрения.

Когда Ирод убеждает падчерицу исполнить танец семи покрывал, она танцует под мелодию интерлюдии, которая, по первому ощущению, звучит невообразимо вульгарно с ее тяжелым ритмом и псевдоориентальной экзотической окраской. Малер, услышав “Саломею”, подумал, что его коллега упустил момент, который мог бы стать кульминацией всей оперы. Но Штраус знал, что делает: звучит именно та музыка, которую любит Ирод, и она служит кичевым фоном для подступающего ужаса.

И вот Саломея уже просит голову пророка, и Ирод, внезапно впадая в религиозную панику, пытается отговорить ее. Она настаивает. Палач готовится обезглавить Крестителя в пересохшем водоеме. В этот момент музыка выходит из берегов. Глухой гул большого барабана и сдавленные вскрики контрабасов начинают размывать звучание оркестра.

В кульминационной сцене голова Иоанна Крестителя лежит перед Саломеей на блюде. Растревожив неслыханными прежде диссонансами, теперь Штраус будоражит простыми аккордами упоения некрофилией. Но, несмотря на извращенность сюжета, это все‑таки любовная история, и композитор отдает дань уважения чувствам героини. “Тайна любви, – поет Саломея, – больше, чем тайна смерти”. Ирод в ужасе от зрелища, порожденного его собственной кровосмесительной похотью. “Скройте луну! Скройте звезды!” – кричит он. Он разворачивается и поднимается по дворцовой лестнице. Луна, послушная его приказу, прячется за облаками. Низкие медные и деревянные духовые испускают необычный звук: вступительный мотив оперы сворачивается в простой напряженный аккорд, над которым флейты и кларнеты выводят длящуюся, всепоглощающую трель. Возвращается тема любви Саломеи. В момент поцелуя два простых аккорда сливаются вместе, и мы слышим диссонанс из восьми нот.

Луна снова выходит. Ирод, стоя на верху лестницы, поворачивается и кричит: “Убейте эту женщину!” Оркестр пытается восстановить порядок, завершая эпизод в до миноре, но только усиливает хаос: валторны играют так быстро, что превращают невнятицу в вой, литавры выбивают хроматическую формулу из четырех нот, деревянные духовые звучат высоко и пронзительно. На самом деле опера заканчивается восемью тактами шума.

Зрители одобрительно ревели – и это было самым неожиданным. “Ничего более сатанинского и художественного на немецкой сцене не случалось”, – восхищенно писал Дечи. Штраус стал героем вечера в гостинице Elephant в компании, которая никогда больше не собиралась в таком составе: там были, в частности, Малер, Пуччини и Шенберг. Когда кто‑то заявил, что он скорее застрелится, чем запомнит мелодию из “Саломеи”, Штраус, к всеобщему изумлению, ответил: “И я тоже”. На следующий день композитор писал жене Паулине: “Идет дождь, и я сижу на террасе гостиницы, чтобы сообщить тебе: “Саломея” прошла хорошо, огромный успех, публика аплодировала десять минут, пока не опустили пожарный занавес, и т. п.”

После этого “Саломею” поставили еще в двадцати пяти городах. Триумф был таким, что Штраус позволил себе посмеяться над критикой кайзера Вильгельма II. По слухам, тот сказал: “Мне жаль, что Штраус сочинил “Саломею”. Обычно я его очень ценю, но данная вещь нанесет ему большой урон”. Штраус пересказывал эти слова и добавлял с улыбкой: “Благодаря этому урону я смог построить виллу в Гармише!”

В поезде на обратном пути в Вену Малер признался, что успех коллеги привел его в замешательство. Он считал “Саломею” значительным и оригинальным произведением, “одним из величайших шедевров нашего времени”, как он скажет позже, и не мог понять, почему публика мгновенно оценила оперу. Очевидно, он полагал, что гениальность и популярность несовместимы. В одном вагоне с композиторами ехал штирийский поэт и романист Петер Розеггер. Альма вспоминает: когда Малер поделился своими сомнениями, Розеггер ответил: “Глас народа – глас Божий” (Vox populi, vox Dei ). Малер спросил, имеет ли он в виду под “народом” современников или глас народа, звучащий по прошествии времени. Но, казалось, никто не знал ответа на этот вопрос.

У молодых венских музыкантов новации Штрауса вызывали восторг, а его умение произвести эффект – подозрение. Одна из компаний, где бывал и Альбан Берг, встретилась в ресторане, чтобы обсудить только что услышанное. Вполне вероятно, они могли сказать то же, что говорит о Штраусе герой “Доктора Фаустуса” Адриан Леверкюн: “Ну и способная бестия! Революционер‑счастливчик – и смел, и покладист. Вот где отлично спелись новаторство и уверенность в успехе. Сначала афронты и диссонансы, а потом этакий плавненький поворот, задабривающий мещанина и дающий понять, что ничего худого не замышлялось…. Но ловко, ловко…”[3] Что до Адольфа Гитлера, то доподлинно неизвестно, был ли он в Граце, ведь он мог просто сказать, что был там. Но очевидно – что‑то в связи с этой оперой засело в его памяти.

Австрийская премьера “Саломеи” стала одним из многих событий насыщенного музыкального сезона и как вспышка молнии высветила драматические изменения, которые переживал музыкальный мир. Прошлое и будущее столкнулись, века сменили друг друга за одну ночь. Малер умрет в 1911 году, и, похоже, вместе с ним уйдет эпоха романтизма. “Турандот”, которую Пуччини не закончит из‑за своей смерти в 1924 году, в каком‑то смысле положит конец великой итальянской опере, родившейся во Флоренции в конце XVI века. Шенберг в 1908 и 1909 годах выпустит на волю столь пугающие звуки, что уже никогда не будет понят широкими народными массами. Гитлер придет к власти в 1933‑м и предпримет попытку уничтожить человечество. А Штраус доживет до неправдоподобного возраста и в 1948‑м скажет: “Я уже пережил себя”. Когда он родился, Германия еще не была единой страной, а Вагнер еще не закончил “Кольцо нибелунга”. Когда Штраус умирал, Германия была разделена на Западную и Восточную, и на улицах американские солдаты насвистывали Some Enchanted Evening [4].

 

Рихард I и III

 

Сонный немецкий городок Байройт – единственное место на земле, где XIX век длится вечно. В 1876 году Вагнер царил здесь на открытии собственного оперного театра и премьере всех четырех частей “Кольца нибелунга”. Императоры Германии и Бразилии, короли Баварии и Вюртемберга и минимум десяток великих герцогов, кронпринцев и князей почтили присутствием это мероприятие. Вместе с ними прибыли ведущие композиторы разных стран – Лист, Чайковский, Григ, Гуно, а также журналисты со всего света. Первополосные статьи о событии публиковались в New York Times три дня подряд. Чайковский, вовсе не поклонник Вагнера, был покорен картиной появления маленького композитора, почти карлика – тот ехал в карете сразу вслед за немецким кайзером, не как слуга, но как равный властителям мира.

Байрейтская иллюзия всемогущества воссоздается каждое лето во время ежегодного Вагнеровского фестиваля. Кафе заполнены людьми, спорящими о нюансах сюжета “Кольца”, лицо Вагнера смотрит с витрин, ноты кипами лежат на столах возле книжных магазинов. В течение нескольких недель июля и августа Вагнер – центр вселенной.

Вплоть до изобретения кинематографа не случалось более увлекательного массового развлечения, чем вагнеровские оперы. “Тристан и Изольда”, “Нюрнбергские мейстерзингеры”, тетралогия “Кольцо нибелунга” были работами умопомрачительной глубины и размаха, они возвышались над всеми художественными достижениями своего времени. Несмотря на архаические атрибуты – мечи, кольца, волшебство, – “Кольцо” воссоздавало воображаемый мир с той же психологической достоверностью, какую можно было найти в романах Льва Толстого или Генри Джеймса. В конце концов, “Кольцо” – история высокомерия и заслуженного наказания: верховный бог Вотан теряет власть и впадает в “чувство бессилия”. Он напоминает главу большой буржуазной семьи, разоренного теми силами обновления, которые он сам и привел в движение.

Еще сильнее изобилует подтекстами последняя драма Вагнера “Парсифаль”, впервые прозвучавшая в Байройте летом 1882 года. Сюжет был несовременным, каким‑то детским: “чистый простец” Парсифаль сражается с волшебником Клингзором, отбирает у него священное копье, пронзившее тело Христа, и с его помощью излечивает угасающих рыцарей Святого Грааля. Но мистический антураж оперы соответствовал стремлениям слушателей конца XIX века, а политический подтекст – вагнеровские больные рыцари могли быть восприняты как аллегория нездорового Запада – разогревал фантазии крайне правых. Сама же музыка была дверью в потусторонний мир. Она кристаллизуется из воздуха в невесомых формах, превращается в скалы и снова тает. “Здесь время становится пространством”, – говорит мудрый рыцарь Гурнеманц, показывая Парсифалю дорогу к замку Грааля, и над оркестром гипнотически звучит колокол.

К 1906 году, через 23 года после смерти, Вагнер превратился в колосса, чье влияние чувствовалось не только в музыке, но и в литературе, театре и изобразительном искусстве. Продвинутые молодые люди заучивали его либретто – так американские студенты позже будут декламировать Боба Дилана. Антисемиты и ультранационалисты считали Вагнера своим пророком, при этом композитор дал импульс едва ли не всем важным политическим и эстетическим движениям своего времени: либерализму (Теодор де Банвиль сказал, что Вагнер был “демократом, новым человеком, желавшим творить для всего народа”), богемности (Бодлер восхвалял композитора как воплощение “антирелигиозности, сатанинской религии”), эмансипации афро‑американцев (в одном из рассказов Уильяма Дюбуа из сборника “Души черных” молодой чернокожий находит кратковременную надежду, услышав “Лоэнгрин”), феминизму (Марта Кэрри Томас, основательница колледжа Брин Мор, сказала, что “Лоэнгрин” заставил ее “лучше почувствовать свою природу”) и даже сионизму (Теодор Герцль впервые сформулировал представление о еврейском государстве после того, как услышал “Тангейзер”).

Английский композитор Эдвард Элгар сосредоточенно и интенсивно изучал ноты маэстро и написал в своем экземпляре “Тристана”: “Эта Книга содержит… Лучшее и самое Лучшее Нынешнего и Будущего миров”. Элгар своеобразно использовал приемы Вагнера – раскатистые лейтмотивы, порочную хроматическую гармонию, бархатную оркестровку – для создания символического образа всей мощи Британской империи. Тем самым он вернул международную славу, которой английские композиторы были лишены веками. После премьеры оратории “Сон Геронтия” в Германии в 1902 году Рихард Штраус приветствовал Элгара как “самого прогрессивного английского композитора”.

В России Николай Римский‑Корсаков выискивал в музыке Вагнера нужный материал и отбрасывал то, что не пригодилось. В “Сказании о невидимом граде Китеже”, сказке о волшебном городе, исчезающем, когда на него нападают, многократно повторяясь, звучит колокол, напоминая о “Парсифале”. Это звучание, вплетенное в новый сложный гармонический язык, могло привлечь внимание молодого Стравинского. Даже Сергей Рахманинов, который унаследовал здоровый скепсис по отношению к Вагнеру от своего кумира Чайковского, учился у вагнеровской оркестровки тому, как заставить славянскую мелодию сиять.

Изысканно‑остроумное решение “вагнеровской проблемы” предложил Пуччини. Как и многие представители этого поколения, он отказался от мистических сюжетов вроде использованного в “Парсифале”. Вместе с Пьетро Масканьи и Руджеро Леонкавалло, авторами опер “Сельская честь” и “Паяцы”, Пуччини следовал в сторону нового направления – веризма, или “веристской оперы”, в которой популярные интонации сочетались с кроваво‑мелодраматической оркестровкой, а сцену захватывали самые разнообразные современные персонажи: проститутки, разбойники, беспризорники, ревнивый клоун. На первый взгляд, в зрелых операх Пуччини о Вагнере практически ничего не напоминает. Влияние последнего скрыто: вы чувствуете его в том, как мелодия возникает из оркестровой фактуры, как естественно от сцены к сцене развиваются мотивы. Если в “Кольце” Вагнер превратил богов в обычных людей, то “Богема” Пуччини, впервые прозвучавшая в 1896 году, сделала прямо противоположное: она придала волшебное измерение потрепанным жизням нищих художников и поэтов.

Самым красноречивым критиком вагнеровского самовозвеличивания был другой возвеличивавший себя немец – Фридрих Ницше. Фанатичный вагнерианец в молодости, автор “Так говорил Заратустра” прозрел, продираясь сквозь эстетические и теологические заросли “Парсифаля”. Он пришел к выводу, что Вагнер представлял себя “оракулом, жрецом, даже больше чем жрецом, своего рода рупором “в себе” вещей, неким телефоном потустороннего – он вещал впредь не только музыку, этот чревовещатель Бога, – он вещал метафизику”[5]. В поздних работах, особенно убедительно – в эссе “Казус “Вагнер” (Der fall Wagner ), Ницше заявлял, что музыка должна быть освобождена от тевтонской тяжеловесности и возвращена к народным корням. Он писал: Il faut mediterraniser la musique – “нужно осредиземноморить музыку”. В качестве нового идеала была предложена “Кармен” Бизе с ее смесью жанра комической оперы и грубого, реалистического сюжета.

В 1888 году, когда Ницше написал “Казус “Вагнер”, проект “осредиземноморивания” уже вовсю осуществлялся. Естественно, лидировали французские композиторы. Их врожденное сопротивление немецкой культуре было усилено поражением во Франко‑прусской войне 1870–1871 годов. Праздником средиземноморской атмосферы стала рапсодия “Испания” Эммануэля Шабрие. Габриэль Форе завершил первую версию “Реквиема” с его пронзительно простыми и чистыми гармониями. Эрик Сати создавал оазис спокойствия – “Гимнопедии”. А Клод Дебюсси осваивал новый музыкальный язык, сочиняя музыку на слова Верлена и Бодлера.

Вагнер и сам хотел избежать чрезмерной значительности в творчестве. В 1850 году он писал Листу, своему товарищу по оружию: “Я чувствую пульс современного искусства и знаю, что оно умрет! Это знание тем не менее наполняет меня радостью, а не отчаянием… Монументальный характер нашего искусства исчезнет, мы откажемся от привычки намертво цепляться за прошлое, за нашу эгоистичную озабоченность стабильностью и бессмертием любой ценой: мы позволим прошлому остаться прошлым, будущему быть будущим и станем жить только настоящим, здесь и сейчас, и творить только для настоящего”. Такая популистская амбиция была присуща самой технологии музыки, размеру оркестра и силе голосов. Как позже объяснял Малер, “если мы хотим, чтобы тысячи слушали нас в огромных концертных залах и оперных театрах, нам просто нужно производить много шума”.

Рихард Штраус, или Рихард III, как его называл дирижер Ганс фон Бюлов, пропуская Рихарда II, почти в буквальном смысле вырос в тени Вагнера. Его отец, виртуозный исполнитель на французском рожке Франц Штраус, играл в Мюнхене в придворном оркестре вагнеровского патрона, баварского короля Людвига II. Старший Штраус принимал участие в дворцовых исполнениях “Тристана”, “Мейстерзингеров”, “Парсифаля” и первых двух частей “Кольца”. Тем не менее Штраус‑старший был непреклонным музыкальным реакционером, который считал, что произведения Вагнера не заслуживают даже сравнения с венскими классиками. В юности он повторял рассуждения отца, говоря: “Можете быть уверены, пройдет десять лет, и никто не будет помнить, кто такой Рихард Вагнер”. И хотя юный композитор критиковал Вагнера, он все равно находил у него гармонические приемы, которыми вскоре сам начинал пользоваться. Так, он воспроизвел пассаж из “Валькирии”, где накладываются друг на друга соль и до‑диез, – те же тональности пересекаются на первой странице “Саломеи”.

Франц Штраус был озлобленным, раздражительным и жестоким человеком. Его жена Жозефина, кроткая и нервная, в конце концов сошла с ума и была госпитализирована. Их сыну, как и многим детям из проблемных семей, приходилось скрывать бурю эмоций за невозмутимой внешностью. В 1888 году, в возрасте двадцати четырех лет, он сочинил прорывную работу, симфоническую поэму “Дон Жуан”, многое говорившую об авторе. Герой поэмы – тот же распутник, что отправлялся в ад в моцартовском “Дон Жуане”. Музыка передает его мятежный склад резким ритмическим рисунком, простые мелодии окаймляют неожиданные диссонансы. За художественной стороной скрывается дух нигилизма. Штраус использовал стихотворную пьесу Николауса Ленау, согласно которой любвеобильный Дон не столько приговорен к адскому проклятию, сколько угас: “…топливо кончилось, / очаг холоден и темен”. Финал Штрауса также лаконичен: восходящие скрипичные гаммы, тихая барабанная дробь, пустые аккорды разрозненных инструментов, три глухих удара – и тишина.

“Дон Жуан” был написан под влиянием композитора и философа Александра Риттера, одного из многочисленных мини‑Вагнеров, населявших империю. Примерно в 1885 году Риттер вовлек юного Штрауса в “новую немецкую школу”, которая в духе Листа и Вагнера отвергала ясно организованные структуры венской традиции – первая тема, вторая, экспозиция, разработка и т. д. – в пользу свободно движущегося, сиюминутного, поэтически воспаленного повествования. Штраус дружил с вдовой Вагнера Козимой, и ходили слухи, что он может составить хорошую партию Еве, дочери Мастера.

В 1893 году Штраус закончил “Гунтрам”, свою первую оперу. Как и полагалось настоящему юному вагнерианцу, либретто он написал сам. Сюжет напоминал “Мейстерзингеров”: средневековый трубадур восстает против братства певцов, чьи правила слишком строги для его мятежного духа. В этой опере проблема героя лежит в области морали – Гунтрам убивает тирана‑герцога и влюбляется в его жену. В первоначальной версии финала Гунтрам осознает, что, хотя его действия оправданны, он предал дух своего ордена, так что он отправляется с покаянием в паломничество в Святую землю.

Однако в процессе работы Штраус пришел к другой развязке. Вместо того чтобы подчиниться суду ордена, Гунтрам выходит из него, уходит от возлюбленной, отворачивается от христианского Бога. Риттер был очень обеспокоен новым планом своего протеже и говорил, что опера стала “аморальной” и нелояльной к Вагнеру – ни один настоящий герой не должен отрекаться от своего сообщества. Но Штраус не раскаялся. Он отвечал Риттеру, что орден Гунтрама недальновидно попытался затеять этический крестовый поход средствами искусства, объединить религию и искусство. Да, это было и миссией Вагнера, но для Штрауса такая модель оказалась утопией, содержавшей в себе “семена смерти”.

В поисках альтернативы вагнерианству Штраус начал читать философа‑анархиста первой половины XIX века Макса Штирнера. В книге “Единственный и его собственность” Штирнер утверждал, что все формы организованной религии, как и организованного общества, заточают личность в иллюзии морали, обязанностей и закона. Для Штрауса анархический индивидуализм был способом уйти от стилистических споров своего времени. Либретто “Гунтрама” испещрено аллюзиями на “Единственного и его собственность”. Штирнер критикует “прекрасную мечту” либеральной концепции гуманизма, Гунтрам произносит ту же фразу и презрительно добавляет: “Мечтайте, добрые люди, о спасении человечества”.

“Гунтрам” провалился на премьере в 1894 году, во многом потому, что оркестр заглушал певцов, но провалу способствовал и аморальный финал. Штраус ответил враждебно, объявив “войну всем апостолам умеренности”, как в 1896 году одобрительно сказал критик и поклонник Ницше Артур Зайдль. Вторая опера должна была прославить веселого плута Тиля Уленшпигеля, “бича филистеров, раба свободы, обличителя глупости, поклонника природы”, который досаждал бюргерам города Шильды. Этот проект так и не был реализован, но его настроением пронизана симфоническая поэма “Веселые проделки Тиля Уленшпигеля”. Она полна восхитительно дерзких звуков: скрипки заливаются, словно в руках уличных скрипачей, медные духовые издают трели, рычат и перескакивают с одной ноты на другую, кларнеты, как в свадебных ансамблях, пронзительно визжат.

В песнях Штраус привлекал внимание использованием поэзии современников с сомнительной репутацией. Среди них были Рихард Демель, защитник свободной любви, Карл Хенкель, запрещенный в Германии за откровенно социалистические взгляды, Оскар Паницца, осужденный за “преступления против религии, совершенные в прессе” (он назвал “Парсифаль” “духовной кормушкой для педерастов”), а также Джон Генри Маккей, биограф Макса Штирнера, автор книги “Анархисты” (а позже, под псевдонимом Сагитта, – стихов и прозы, воспевающих любовь мальчика и мужчины).

В 1890‑е годы и в начале нового века Штраус писал преимущественно симфонические поэмы. Их ценили за великолепную звукоизобразительность: первые лучи восхода в “Так говорил Заратустра”, блеющая овца в “Дон Кихоте”, энергичная батальная сцена в “Жизни героя”. Дебюсси пророчески сказал про “Жизнь героя”, что это произведение “подобно художественному альбому, даже кинематографу”. В целом Штраус продолжал воплощать главную тему “Гунтрама” – тему борьбы индивидуальности против коллектива, причем борьбы, выглядевшей обреченной на поражение. Большинство этих сочинений начинаются с героики, но увядают в тишине. Современные исследователи Штрауса, такие как Брайан Гиллиам, Вальтер Вербек и Чарльз Юманс, утверждают, что композитор пришел к трансцедентным идеям романтической эпохи с философским скепсисом, позаимствованным у Шопенгаэура и Ницше. Превращаясь в черную дыру иронии, вагнеризм взрывается.

Тем не менее в штраусовской вселенной слышны и утешающие голоса, но исключительно женские. Слушатели всегда пытались понять, как этому мрачному мужчине удалось создать такие сильные и вызывающие сочувствие женские характеры, – ответ можно получить, осознав, насколько Штраус подчинялся своей жене Паулине, верной, но властной и непростой женщине. Его оперные героини откровенны в своих идеях и желаниях. Их мужчины, наоборот, часто выступают не как протагонисты, но только как объекты любовного интереса, даже сексуальные трофеи. Мужчины, обладающие властью, непостоянны, порочны, глупы. В “Саломее” Ирод – всего лишь истерик, лицемерно окруживший себя еврейскими и христианскими теологами и сдерживающий похоть к своей юной падчерице лишь для того, чтобы высказаться о красоте трупа мужчины. Иоанн Креститель может говорить в грубоватой манере праведника, но, как позже объяснял Штраус, пророк должен был стать комической фигурой, “идиотом”. Музыковед Крис Уолтон сделал интригующее предположение: “Саломея” содержит скрытую пародию на двор кайзера Вильгельма, который был склонен и к гомосексуальным скандалам, и к придирчивому ханжеству. В каком‑то смысле Саломея – самый здоровый член этой семьи: подобно другой оперной героине Лулу, она претендует только на то, чтобы быть самой собой.

Средствами диссонанса и невроза Штраус предпринял еще одну атаку. Это была “Электра” по пьесе Гуго фон Гофмансталя, где падение дома Агамемнона описывается языком, напоминающим об анализе сновидений Зигмунда Фрейда. Премьера состоялась в январе 1909 года в Дрездене. Музыка постоянно трепещет на грани того, что скоро назовут атональностью: резкие аккорды, которые вступали в перебранку в “Саломее”, теперь оказались в состоянии постоянной схватки друг с другом.

Но дальше Штраус зайти не мог. Еще до того как начать сочинять “Электру”, он дал понять Гофмансталю – поэту и драматургу, который становился наставником Штрауса в литературе, – что ему нужен новый материал. Гофмансталь убедил его использовать “Электру”, но их следующая совместная работа, “Кавалер розы”, оказалась совсем другой. Эта комедия, действие которой происходит в Вене XVIII века, создана по образу моцартовских “Женитьбы Фигаро” и “Так поступают все” и погружена в рафинированную и не скрывающую себя меланхолию. Такой же сложный дух сатиры и ностальгии наполняет “Ариадну на Наксосе”, первая версия которой появилась в 1912 году. Здесь серьезный композитор пытается сочинить “большую оперу”, а вокруг него безумствуют актеры commedia dell’arte .

“Я никогда не был революционером, – однажды сказал Арнольд Шенберг. – Единственным революционером нашего времени был Штраус!” В результате автор “Саломеи” не оказался ни революционером, ни реакционером. Его статус “великого немецкого композитора” всегда вызывал беспокойство – для этой роли он был слишком капризным, даже женственным. “Музыка господина Штрауса – это женщина, которая пытается избавиться от своих естественных недостатков, изучая санскрит”, – писал венский сатирик Карл Краус. К тому же Штраус слишком любил деньги, или, если точнее, он сделал любовь к деньгам слишком очевидной. “Он в большей степени акционерная компания, чем гений”, – говорил Краус.

И не было ли в Штраусе чего‑то еврейского? Французский антисемитский журнал La Libre Parole утверждал, что было. То, что Штраус ценил общество еврейских миллионеров, не осталось незамеченным. Артур Шницлер однажды сказал Альме Малер двусмысленную фразу: “Если выбирать, кто еврей, Малер или Штраус, то это, конечно… Рихард Штраус!”

 

Сам Малер

 

Берлин, где Штраус жил в начале нового века, слыл самой шумной и энергичной европейской столицей. Его величественные неоклассические здания были окружены торговыми районами, рабочими кварталами, промышленной инфраструктурой, транспортными и электрическими сетями. Маленькая и медлительная Вена Малера представлялась идиллией имперского стиля. Эстетизированная до корней, все в ней должно было сиять. Позолоченная сфера венчает здание сецессиона Йозефа Ольбриха, алтарь art nouveau . Золотые листья обрамляют портреты женщин из высшего общества работы Густава Климта. На самом верху строгого, полумодернистского банка почтовых сбережений богини вздымают античные венки. Малер дал лучшее музыкальное выражение этого роскошного, двусмысленного стиля. Он знал, что по фасаду города поползли трещины (молодые творцы, такие как Шенберг, стремились рассказать, что изящество Вены гниет), но по‑прежнему верил, что искусство способно изменить общество.

Эпос жизни Малера поведал Анри‑Луи де ла Гранж в не менее эпической четырехтомной биографии. Как и многие доморощенные аристократы, будущий властитель музыкальной Вены приехал из провинции, из Иглау[6] – города на границе Богемии и Моравии. Его семья принадлежала к сплоченной общине немецкоговорящих евреев, одному из множества очагов еврейства, разбросанных по сельской местности Австро‑Венгрии накануне изгнания и сегрегации по воле империи. Отец Малера держал таверну и производил алкоголь, его мать родила 14 детей, но только пять их них пережили ее.

В семье царила напряженная атмосфера. Малер вспоминал, что однажды убежал из дома, чтобы не присутствовать при родительской ссоре. На улице он услышал шарманку, игравшую “Ах, мой милый Августин”. В 1910 году во время сеанса психоанализа, проходившего в форме четырехчасовой прогулки, он рассказал эту историю Зигмунду Фрейду. Фрейд записал: “По мнению Малера, высокая трагедия и легкое развлечение с этого момента были неразрывно связаны в его сознании”.

Малер поступил в Венскую консерваторию в 1875 году, в возрасте 15 лет. Его дирижерская карьера началась в 1880 году с оперетт на летних курортах, но быстро продолжилась в оперных театрах Центральной Европы: Лайбах (сейчас Любляна), Ольмюц (сейчас Оломоуц в Чехии), Кассель, Прага, Лейпциг, Будапешт и Гамбург. В 1897 году он занял высшую должность в центрально‑европейском музыкальном мире – должность директора Венской придворной оперы. Казавшееся неизбежным назначение было сделано при закулисной поддержке Иоганнеса Брамса. Пост предполагал переход в католицизм, и Малер сделал это с очевидным энтузиазмом: в той или иной степени он отказался от иудаизма еще в Иглау.

Штраус, который знал Малера с 1887 года, беспокоился, что его коллега не реализуется в творчестве. В письме 1900 года он вопрошал: “Вы совсем перестали сочинять? Будет бесконечно жаль, если вы посвятите всю свою энергию художника, которой я искренне восхищаюсь, неблагодарной работе театрального директора! Театр никогда не станет “художественной организацией”.

Но именно этим Малер и занялся в Вене. Он пригласил художника Альфреда Роллера рисовать выразительные, тускло освещенные декорации для всех главных опер и таким образом дисциплинировал оперную режиссуру. Он кодифицировал современный концертный этикет с его ритуальным, псевдорелигиозным характером. Оперные театры XIX века были шумными заведениями, и Малер, ненавидевший внешний шум, выставил из театров фан‑клубы певцов, сократил время аплодисментов, холодно поглядывал на разговорчивых слушателей и заставил опоздавших ждать в фойе. Император Франц‑Иосиф, воплощение старой Вены, по слухам, сказал: “Неужели музыка – такое серьезное занятие? Я думал, она существует для того, чтобы делать людей счастливыми”.

Композиторская карьера Малера развивалась куда медленнее. Премьера его Первой симфонии состоялась в ноябре 1889 года, через девять дней после “Дон Жуана” Штрауса, но если Штраус был тепло встречен публикой, то Малер заработал смесь аплодисментов, свиста и недоумения. Первая, как и “Заратустра” Штрауса, начинается с примитивного: нота ля свистит во всех струнных регистрах. Это длится пятьдесят шесть тактов и придает гармонии вечное, неизменное качество, что заставляет вспомнить первые такты “Кольца” Вагнера. Вагнеровская протяженность есть и в нисходящей квартовой теме, возникающей из первоначального гула. Это объединяющая идея мира, и когда она транспонируется в мажор, то становится очевидным сходство с мотивом колокольного звона, который звучит в “Парсифале”. Малер собирался сделать в симфонической музыке то, что Вагнер сделал в опере: превзойти все, что было до него.

Источники симфоний Малера обширны, от ренессансных месс до маршевых песен сельских рекрутов – эпическое многообразие голосов и стилей. Гигантские структуры строятся, достигают небес и внезапно рушатся. В естественные паузы вторгаются неуклюжие деревенские танцы и воинственные марши. Третья часть Первой симфонии начинается с шаткого минорного канона на мелодию “Братца Жака” (Frère Jacques ) – в Германии эту песенку обычно пели пьяные студенты в тавернах. Здесь возникают беспорядочные перебивки в духе клезмерского ансамбля – “попсовые” эпизоды вызывают в памяти простонародные шутки штраусовских “Дон Жуана” и “Тиля Уленшпигеля”. Начало Первой симфонии принимает форму монструозного, грохочущего марша, напомнившего Штраусу первомайское шествие рабочих с красными флагами. В финале Второй симфонии кульминация перерождается в гул ударных. Это звучит так, будто музыка мстит немузыкальному миру, шумом шум поправ.

В Третьей симфонии Малер следует позднеромантической традиции использования подробных программных описаний. Первая была коротко названа “Титан”, первая часть Второй имела подзаголовок “Траурная церемония”. Третья симфония в разные времена была “Веселой наукой”, “Сном в летнюю ночь” и “Паном”.

На рубеже веков Малер тем не менее отказывается от “пикториализма” и звуковой поэзии. Четвертая симфония, законченная в 1900 году, была традиционной, почти моцартовской, четырехчастной работой. “Долой программы!” – сказал Малер в том же году. Озабоченный непохожестью на Штрауса, он хотел, чтобы его воспринимали как “чистого музыканта”, который живет в “царстве за пределами времени, пространства и форм индивидуального проявления”. Пятая симфония, написанная в 1901–1902 годах, – это духовная драма, лишенная каких бы то ни было программных описаний и движущаяся от героической борьбы, неистового похоронного марша, дикого, размашистого Scherzo и мечтательно лирического Adagietto к сияющему хоральному финалу. Триумфальное завершение – вот и все, что было привычного в произведении, и в Шестой симфонии, премьера которой состоялась 27 мая 1906 года, через 11 дней после австрийского показа “Саломеи”, Малер отказался от триумфа. Оперу Штрауса называли “сатанинской”, и, как это бывает, такое же определение стали применять к симфонии Малера еще за недели до ее первого исполнения. И Малер тоже увидел, как далеко можно зайти, не теряя внимания народных масс.

Местом для премьеры Шестой симфонии стал Эссен, металлургический город в Руре. Недалеко располагалась оружейная компания Круппа, чьи пушки уничтожили французскую армию во время войны 1870–1871 годов и чьим дальнобойным орудиям будет суждено сыграть важную роль в приближавшейся Великой войне. Черствые слушатели сравнивали новое произведение Малера с немецким военным оборудованием. Венский критик Ханс Либштокль начал рецензию так: “Крупп производит только пушки, Малер – только симфонии”. Действительно, Шестая начинается чем‑то похожим на звуки военной атаки: staccato виолончелей и контрабасов, армейский барабанный бой, решительная ля‑минорная тема словно движется мимо стены из восьми валторн. Чуть позже литавры задают маршевый ритм, подобный тому, который можно услышать и сейчас во время парадов австрийской альпийской милиции: “Левой! Левой! Левой‑правой‑левой!”

Начало следует обветшалым правилам сонатной формы и завершается повторением экспозиции. Первая тема построена по образцу строгой и энергичной сонаты Шуберта ля минор, D. 784. Вторая – неограниченное романтическое излияние, любовная песня, посвященная Альме. Она совершенно не похожа на первую, она принадлежит другому миру, и каждый звук – борьба за примирение этих двух партий. В конце синтез кажется завершенным. Вторая тема оркестрована в резком, воинственном стиле первой, как будто любовь – это марширующая армия. Но и в таком союзе идей есть что‑то неправильное. Следующая часть, Scherzo , едва плетется, как и первая, но в ритме высокомерного вальса. Неторопливое, похожее на песню ми‑бемоль‑мажорное Andante дает передышку, но малеровская батарея ударных угрожающе затаилась в глубине сцены. (Во время репетиций в Эссене Малер решил поменять местами средние части симфонии и сохранил этот порядок в окончательной версии.)

Когда начинается финал, маршевый ритм “Левой! Левой! Левой‑правой‑левой!” возвращается, как будто ради мести. Ни один композитор никогда не изобретал подобной формы – волна за волной, пронзительные фанфары обещают скорую радость, а затем – леденящее возвращение маршевых ударов. Эта часть организована вокруг трех “ударов молота” (в отредактированной версии – двух), которые создают эффект начала разрушения. Для премьеры Малер изготовил огромный барабан – “шкура целой коровы, растянутая на каркасе в полтора квадратных метра”, как саркастически написал один удивленный критик, – в который били колотушкой невероятного размера. К удивлению музыкантов, барабан производил только глухие удары. Как и Штраус в “Саломее”, Малер применял против зрителей шокирующую тактику и приберег самый сильный эффект для финала. Музыка, казалось, должна постепенно умереть в тишине, мелодическая фигура из трех нот медленно звучит в низком регистре. И вдруг, словно ниоткуда, – лязг fortissimo – как будто захлопнули металлическую дверь. Правильно исполненный, этот жест должен заставить ничего не подозревающих слушателей подпрыгнуть в креслах.

После финальной репетиции Малер сидел в гримерной, потрясенный силой собственного творения. Альма пишет, что он “ходил туда‑сюда… всхлипывая, заламывая руки, не в состоянии себя контролировать”. Неожиданно в дверном проеме появился Штраус и сказал, что умер мэр Эссена и мемориальную пьесу надо сыграть в начале программы. Насчет симфонии он ограничился комментарием о том, что “финальная часть переинструментована”.

Бруно Вальтер замечает, что этот эпизод довел Малера почти до слез. Как мог Штраус так ошибаться в суждении о симфонии? Или, возможно, он был прав? Тем летом Малер значительно облегчил оркестровку финала Шестой симфонии.

После событий мая 1906 года отношения двух композиторов испортились. Малер завидовал общественному влиянию Штрауса, которое отражалось на его понимании музыки. Постоянно в письмах Альме и другим Малер отмечает оскорбления, которым его подвергает коллега, – возможно, преувеличивая. “Я оказываю (Штраусу) уважительное и дружеское внимание, – однажды писал Малер жене, – но он не отвечает, он, кажется, даже не замечает этого, все бесполезно. Каждый раз, когда я снова испытываю подобное, я чувствую себя полностью сбитым с толку – и относительно самого себя, и относительно мира”. А в письме, написанном уже на следующий день, Малер характеризует Штрауса как “очень милого”, и можно предположить не только что он забыл об обидах вчерашнего дня, но и что он их попросту придумал.

В очерке об отношениях двух композиторов музыковед Герта Блаукопф упоминает странную дружбу молодых людей в рассказе Томаса Манна “Тонио Крегер”. Малер похож на темноволосого Тонио, который слишком много думает и слишком остро все переживает. Штраус же походит на белокурого Ганса Гансена, который плывет по жизни, не замечая ужасов мира. И правда, Штраус никогда не принимал одержимости Малера страданием и избавлением. “Не понимаю, от чего я должен быть избавлен”, – однажды сказал он дирижеру Отто Клемпереру.

Малер все время пытался ответить на вопрос, который задал себе в поезде на пути из Граца: может ли человек, обретший славу при жизни, оставаться настоящим художником? В нем росло сомнение. Он все больше говорил о незначительности современной музыкальной критики перед лицом совершенной мудрости будущих поколений.

“Я не буду признан как композитор при жизни, – сказал он критику в 1906 году. – Пока я Малер, скитающийся среди вас, “человек среди людей”, я должен удовольствоваться “слишком человеческим” восприятием меня как творческой личности. Справедливость восторжествует, лишь когда я отрину земной прах. Я тот, кого Ницше называл “несвоевременным”… Подлинный “своевременный” – это Рихард Штраус. Именно поэтому он уже наслаждается бессмертием во время земной жизни”. А в письме к Альме он писал о своих взаимоотношениях со Штраусом языком Иоанна Крестителя, пророчествующего о пришествии Иисуса Христа: “Приходит время, когда люди увидят зерна, отделенные от плевел, и мое время придет, а его уже пришло”. Последняя ремарка часто сокращалась до “мое время придет” – символа веры, часто цитируемого композиторами, которые становятся в оппозицию к популярной культуре.

Все же демонстрация Малером “несвоевременности” была в значительной степени позой. Его очень беспокоило то, как принимают его сочинения, и он был в восторге, если они имели успех – обычно так и происходило. Самый заезженный миф о Малере – будто он был отвергнут своим временем. Может быть, Первая симфония и озадачила публику на премьере, но в дальнейшем симфонии почти всегда завоевывали и слушателей, и критиков. “В зрелые годы, – писал дирижер и исследователь Леон Ботштейн, – Малер чаще видел триумф, чем поражение, чаще встречал горячий прием, нежели отторжение слушателей”. Даже на премьере “сатанинской” Шестой, как писал один критик, композитор “должен был вернуться на сцену, чтобы принять поздравления и благодарности переполненного зала”.

Летом 1906 года Малер предпринял попытку закрепить свои отношения с публикой, сочинив жизнеутверждающую, похожую на ораторию Восьмую симфонию, которую назвал “подарком нации”. Одна часть основана на религиозном гимне “Приди, дух животворящий”, другая – масштабное изложение последней сцены второй части “Фауста” Гете. Восьмая симфония вызвала овации на премьере четыре года спустя. “Цель бесконечная здесь – в достиженье”[7], – гремели в финале голоса сотни певцов, и буря аплодисментов после могла рифмоваться с музыкой.

Сияющий оптимизм Восьмой противоречил тому факту, что композитор постепенно уставал от Вены, от постоянной оппозиции антисемитов, от клеветы и распрей. Он объявил об отставке в мае 1907 года, последний раз дирижировал оперой в октябре, и его прощальное появление за пультом в Вене состоялось в ноябре с собственной Второй симфонией. Для его страстных фанатов прощание выглядело так, будто композитора изгнали силы невежества и реакции. Когда в конце того же года он покидал Вену, две сотни поклонников, в том числе его ученики и Шенберг, собрались на вокзале и украсили его купе цветами. Этот отъезд казался концом золотого века. “Все кончено!” – сказал Густав Климт.

Реальность была чуть менее романтичной. На протяжении весны 1907 года Малер вел секретные переговоры с “Метрополитен‑опера” в Нью‑Йорке, и далеко не последней приманкой со стороны руководства театра стало то, что позже называли “самым большим гонораром, который когда‑либо получал музыкант”: 75 000 крон за три месяца, или, в пересчете на современные деньги, 300 000 долларов. Малер сказал да.

 

Новый мир

 

Американская республика начала XX века не испытывала недостатка в музыке. В каждом большом городе был оркестр. Заграничные оперные исполнители ездили в театры Нью‑Йорка, Чикаго и Сан‑Франциско. Виртуозы, маэстро и национальные достояния кораблями десантировались на Манхэттен. Европейцы обнаруживали, что музыкальная жизнь Нового Света вполне сопоставима с той, что они оставили в Старом. Репертуары оркестров тяготели к австро‑германской традиции, большинство музыкантов были иммигрантами, и многие репетиции проходили на немецком. Оперная жизнь разделилась между французской, немецкой и итальянской традициями. “Метрополитен‑опера” испытала мимолетное увлечение Гуно, пережила культ Вагнера и, наконец, период Пуччини.

Для богатых классическая музыка символизировала статус, была радостью коллекционера. Миллионеры рекрутировали музыкантов примерно так же, как скупали и вывозили произведения европейского искусства. Но и популярность композиторов, подобных Вагнеру и Пуччини, была более чем широка. Например, в 1884 году во время национальных гастролей виртуозный оркестр Теодора Томаса выступал перед аудиториями в пять, восемь и даже десять тысяч человек. И, как рассказывает историк Джозеф Хоровиц, исполнение всех произведений Вагнера на Кони‑Айленде оркестром под управлением Антона Зайдля рекламировалось новомодными “электрическими объявлениями” на Бродвее. Энрико Карузо, который начал выступать в Америке в 1903 году, был тогда самой большой знаменитостью из мира культуры. Когда его арестовали за приставание к жене бейсболиста в обезьяннике в Центральном парке, история оказалась на первых полосах главных газет страны, однако не только не разрушила репутацию тенора, но, наоборот, лишь увеличила его популярность. В New York Times многочисленные классические концерты рекламировались вперемежку с миллионом других объявлений в рубрике “Развлечения”. В “Метрополитен” на следующий день после концерта ансамбля Джона Филиппа Соузы показывали “Кольцо нибелунга”. Оратории Элгара соревновались с представлениями лилипутов и цирком Барнума.

Новые технологии принесли музыку тем, кто ее никогда не слышал. В 1906 году, когда “Саломея” звучала в Граце, компания Victor Talking Machine представила новую модель фонографа, Victrola , которая, хоть и стоила астрономические 200 долларов, оказалась необыкновенно успешной. За этим успехом стоял Карузо: его рыдающее исполнение Vesti la giubba [8] было первой пластинкой, проданной тиражом более миллиона экземпляров. В том же 1906 году изобретатель Таддеус Кэхилл продемонстрировал 200‑тонный электронный инструмент телармониум, который с помощью оригинальных, но громоздких генераторов звука транслировал переложения Баха, Шопена и Грига слушателям, собравшимся в Телармоник‑холле напротив “Метрополитен‑опера”.

Телармоник‑холл закрыли спустя два сезона: местные жители, обладавшие телефонами, жаловались на помехи. Но это был проблеск будущего. Электрификация музыки навсегда изменила мир, в котором сформировались Малер и Штраус, познакомила с классикой невиданную прежде массовую аудиторию и вместе с этим сделала рекламу популярным жанрам, бросив вызов издавна существовавшей культурной гегемонии композиторов. Уже в 1906 году благодаря новому медиа процветали рэгтаймы и другие синкопированные танцы. Маленькие оркестры звучали свежо и живо, а звук симфонических был в записи слаб и искажался.

Чего не хватало классической музыке в Америке, так это американской классической музыки. Сочинение оставалось формой культурного подобострастия, которое Ральф Уолдо Эмерсон диагностировал еще в 1837 году в эссе “Американский ученый”: “Мы слишком долго слушали утонченных муз Европы”. Американские писатели откликнулись на призыв Эмерсона. На рубеже столетий в библиотеках были книги Готорна, Мелвилла, Эмерсона, Торо, По, Уитмена, Дикинсон, Твена и братьев Джеймс. С другой стороны, реестр американских композитор включал такие имена, как Джон Ноулс Пэйн, Горацио Паркер, Джордж Уитфилд Чедвик и Эдвард Макдауэл, – имена умелых ремесленников, соответствовавших стандартам своего европейского образования, но не умевших найти язык, который был бы исключительно американским или их собственным. Публика же предпочитала преклонять колени перед теми европейцами, которые соизволили пересечь океан.

Штраус приехал в Америку в 1904 году. Несмотря на его несколько пугающий имидж – американский критик Джеймс Ханекер назвал композитора “анархистом от искусства”, – его встречали едва ли не как главу государства. Теодор Рузвельт принял его в Белом доме, а сенатор Стивен Б. Элкинс, могущественный деятель представляющей интересы бизнеса Республиканской партии, пригласил его в сенат. В ответ Штраус предоставил Америке честь первого исполнения своей последней работы, “Домашней симфонии”. Ее содержание вызывало споры: симфония изображала один день из жизни обеспеченной семьи, включая завтрак, купание ребенка и супружеское блаженство. Хотя в симфонии и есть протяженные эпизоды “нотосплетения”, новая работа давала яркое представление о вере Штрауса: в музыке может быть все, что вызывает сильные чувства. Шопенгауэр в “Мире как воле и представлении” замечал, что музыка может найти свой пафос в равной степени и в обыденных домашних спорах, и в агонии дома Агамемнона. В одной фразе – путь Штрауса от “Домашней симфонии” до “Электры”.

Спрос на Штрауса в Нью‑Йорке был так велик, что пришлось организовать два дополнительных концерта. Они прошли на четвертом этаже универмага Уонамейкера, одного из первых американских супермаркетов, занимавшего два квартала по Бродвею, между 8‑й и 10‑й улицами. Уонамейкер чувствовал, что должен обеспечить культурный подъем: его фортепианный демонстрационный зал, как и “Карнеги‑холл”, регулярно становился местом сольных концертов знаменитостей. Times писала о первом выступлении Штрауса: “У Уонамейкера все обставлено превосходно. Конечно, причиной этого события стало страстное желание многих услышать великого немецкого композитора, дирижирующего собственными сочинениями, и, хотя на вчерашних концертах побывало пять тысяч человек, некоторые желающие не смогли попасть, каждый дюйм был занят, и многим пришлось стоять”. В европейской же прессе Штраус был немедленно объявлен вульгарным хапугой, который так страстно жаждал набить карманы, что выступал в супермаркетах.

“Домашняя симфония” развлекла манхэттенцев, “Саломея” шокировала. Когда в январе 1907 года в “Метрополитен‑опера” показывали “Саломею”, в “Золотой шпоре”, как называли элитные ложи, возникла суматоха. Ложи 27 и 29 опустели еще до начала сцены поцелуя с отрубленной головой. Говорят, дочь Дж. П. Моргана просила отца прикрыть постановку. “Саломея” вернулась на сцену “Метрополитен” только в 1934 году. New York Times опубликовало письмо врача, не скрывавшего своего отвращения: “Я человек средних лет, отдавший двадцать лет профессии, которая при лечении нервных и психических болезней неизбежно влечет за собой каждодневное близкое общение с дегенератами. Познакомившись с переполненным эмоциями произведением Оскара Уайльда и Рихарда Штрауса, после тщательного обдумывания могу заявить, что “Саломея” является подробным и откровенным изложением самых ужасных, отвратительных, возмутительных и неописуемых признаков вырождения (используя это слово в общепринятом социальном и сексуальном значении), о которых я когда‑либо слышал, читал или предполагал… То, что я описываю, – ничто по сравнению с мотивами неописуемых деяний Джека Потрошителя”.

Однако у большинства зрителей не хватило сил отвернуться. Один критик писал, что спектакль наполнил его “неописуемым страхом”.

Джакомо Пуччини начал свой первый американский визит всего за несколько дней до премьеры “Саломеи”. Когда туман на сутки задержал его корабль у мыса Сэнди‑Хук, поклонники оперы из числа читателей New York Times получали сводки о продвижении судна. Оперы Пуччини недавно стали колоссальными хитами: во время его пятинедельного пребывания в Нью‑Йорке четыре зрелые оперы – “Манон Леско”, “Богема”, “Тоска” и “Мадам Баттерфляй” – исполнялись в “Метрополитен”, а “Богема” одновременно шла еще и в Манхэттенском оперном театре Оскара Хаммерштейна.

Пуччини не терпелось написать что‑нибудь для американских поклонников, и на пресс‑конференции на борту корабля он поделился идеей оперы, действие которой происходило бы на Диком Западе. “Я читал романы Брета Гарта, – сказал он, – и считаю, что величественный размах вашей жизни на Западе подходит для воплощения в опере”. Он также изучал афроамериканскую музыку, или, как это назвала Times , “черные песни”. Чернокожие музыканты были званы в дом доктора и миссис Уильям Тилингаст Булл, чтобы маэстро мог их послушать.

Пуччини вернулся в Италию с планом написать оперу по пьесе “Девушка с Запада” драматурга и шоумена Дэвида Беласко, автора произведения, на котором основана “Мадам Баттерфляй”. Музыка развивалась в новых направлениях. С одной стороны, Пуччини демонстрировал то, что приобрел после нескольких прослушиваний “Саломеи” и знакомства с музыкой Дебюсси. Первый акт начинается с орущих целотонных звучаний, которые должны напугать тысячи влюбленных в “Богему”. Кульминация второго акта – “тритоновый комплекс” такого рода, какой часто появляется в кульминационных моментах “Саломеи” и “Электры”, – ми‑бемоль‑минорные и ля‑минорные аккорды в угрожающем чередовании. В то же время “Девушка с Запада” храбро пытается соответствовать классическому американскому месту действия: прерывистая мелодия кекуока напоминает о том, что Пуччини слышал в доме доктора и миссис Булл, а песня индейцев зуни странным образом предоставляет материал для арии чернокожего персонажа. Самое замечательное в этой опере то, что в центре действия – независимая и бесстрашная женщина. Во времена, когда оперные героини были почти исключительно болезненны или безумны, Минни – миротворец, луч света в темном царстве.

Малер прибыл в Нью‑Йорк 21 декабря 1907 года и остановился в отеле Majestic на Сентрал‑Парк‑Вест. Его выступления в “Метрополитен” прошли прекрасно, но беда зрела за кулисами. Хайнрих Конрид, который нанял Малера, был уволен, частично из‑за фиаско “Саломеи”, и правление театра выразило желание “избавиться от немецкой атмосферы и от еврея”. Новым директором стал Джулио Гатти‑Казацца из “Ла Скала”, и он привез с собой зажигательного дирижера Артуро Тосканини. А Малеру была дана иная возможность. Светская дама Мэри Шелдон предложила ему собрать звездный оркестр, и для этих целей был реформирован Нью‑йоркский филармонический. Малер верил, что это позволит ему представить свои и классические произведения в идеальных условиях. “Так как <ньюйоркцы> совершенно непредвзяты, – писал он домой, – я надеюсь, что найду плодородную почву для моих работ и, следовательно, духовное прибежище – то, чего я, несмотря на всю сенсационность, не буду способен достичь в Европе”.

В результате все оказалось не таким радужным, но Малер и Америка отлично поладили. Дирижер перестал быть перфекционистом и уже не дистанцировался от общества, как это было в Вене. Он мог пригласить всех оркестрантов, 70 человек, на ужин. Он ходил на званые обеды, посещал спиритические сеансы и даже показывался в опиумной курильне в Чайнатауне. Он отказался от услуг шофера и на концерты добирался на недавно построенной подземке. Один оркестрант как‑то видел этого великого человека в вагоне метро в одиночестве, с рассеянным взглядом, очень похожего на других пассажиров.

Нью‑йоркский друг композитора Морис Баумфельд вспоминал, что Малер любил смотреть из высокого окна на город и небо. “Где бы я ни был, – говорил композитор, – жажда этого синего неба, этого солнца, этой пульсирующей активности всегда со мной”. В начале своего второго нью‑йоркского сезона в 1909 году он писал Бруно Вальтеру: “Я все вижу в совершенно новом свете – я так меняюсь, что, кажется, не удивлюсь, если обнаружу себя в новом теле (как Фауст в финальной сцене). Я испытываю жажду жизни больше, чем когда‑либо…”

Во время последнего сезона в Нью‑Йорке Малер поссорился с Программным комитетом миссис Шелдон[9]. Авантюрный репертуар, где было все, от Баха до нетрадиционной современной музыки вроде “Морских этюдов” Элгара, публика приняла прохладно – так часто бывает с авантюрным репертуаром. В то же время Тосканини прочно обосновался в “Метрополитен”, завоевывая нью‑йоркскую аудиторию, среди прочего, долгожданной премьерой “Девушки с Запада” Пуччини. В какой‑то момент показалось, что Малер вернется в Европу. Местные критики ополчились на него по примеру венских коллег, и Малер чувствовал себя затравленным. Но в конце концов он подписал новый контракт и сохранил душевное равновесие.

Вечером 20 февраля 1911 года за ужином Малер заявил: “Я обнаружил, что в целом люди лучше, добрее, чем принято считать”. У него начиналась лихорадка, но он об этом не думал. Накануне, не послушав врача, он дирижировал программой итальянской музыки, включавшей премьерное исполнение “Элегической колыбельной” Ферруччо Бузони, прекрасной и трудной пьесы, которая, казалось, рисует душу, уносящуюся в высшие миры. Это был последний концерт Малера. Роковая инфекция (затяжной септический эндокардит) распространялась по его телу. Оставшиеся концерты были отменены. Малер вернулся в Вену и умер там 18 мая.

Европейские комментаторы использовали кончину Малера для подстегивания антиамериканских настроений, как это уже было после исполнения “Домашней симфонии” в магазине Уонамейкера. Одна берлинская газета писала, что дирижер стал “жертвой доллара”, “раздражающих и странных запросов американского искусства”. Альма Малер способствовала усилению этих настроений, вероятно, чтобы отвлечь внимание от своего романа с Вальтером Гропиусом, который вызывал у ее мужа куда большее беспокойство, чем меморандумы миссис Шелдон. “Вы не можете представить, как страдал господин Малер, – сказала она журналистам. – В Вене мой муж был всесилен. Даже император не мог ему указывать, но в Нью‑Йорке, к его изумлению, десять дам отдавали ему приказы как марионетке”.

Сам Малер не обвинял доллар. “Я никогда не работал так мало, как в Америке, – заявил он в интервью за месяц до смерти. – Я не подвергался обилию интеллектуальной или физической работы”.

На столе Малера лежала рукопись его Десятой симфонии, неопровержимо свидетельствующей о мучениях композитора, вызванных кризисом брака, но, возможно, содержащей и то, что он видел и переживал в Америке. Одна американская черта этой музыки хорошо известна: похоронный марш в начале финальной части – погребальная песнь тубы и контрафаготов, прерываемая тяжелыми ударами военных барабанов – был вдохновлен траурной процессией Чарльза У. Крюгера, заместителя начальника нью‑йоркской пожарной службы, который погиб в 1908 году, борясь с пламенем на Канал‑стрит.

Может быть, американские впечатления легли в основу также и Первой части симфонии, в кульминации которой – беспомощное, порожденное ужасом диссонансное созвучие из девяти нот. Его обычно связывают с болью, которую причинила Малеру Альма, но, возможно, оно указывает на естественный феномен, неровное и стремящееся ввысь строение американского континента. Как и в начале “Заратустры” Штрауса, созвучие возникает из обертонов резонирующей струны. Все проясняется к концу части, когда в партиях струнных и арфы нота за нотой выстраиваются гармонические последовательности, будто над Ниагарским водопадом появляется радуга.

Потрясенный смертью соперника, Рихард Штраус несколько дней не мог говорить. Позже он сказал, что Малер был его “антиподом”, его ценнейшим советником. В память о нем Штраус дирижировал Третьей симфонией в Берлине. Более опосредованно дань уважения Штраус отдал, возобновив работу над симфонической поэмой, которую начал за несколько лет до того. Сочинение называлось “Антихрист” в честь самой яростной диатрибы Ницше против религии. Размышляя над этим проектом на страницах дневника, Штраус удивлялся, почему Малер, “этот страстный, идеалистичный и энергичный художник”, принял христианство. Каждый из них совершенно не понимал другого: Штраус подозревал Малера в капитуляции перед косной христианской моралью, а Малер обвинял Штрауса в потакании плебейскому вкусу. Их разрыв оказался предтечей еще более серьезного раскола, которому предстояло проявиться в музыке XX века, – между модернистской и популистской концепциями роли композитора.

Последняя большая оркестровая работа Штрауса получила прозаическое название “Альпийская симфония”. Она рисует долгий, длиной в день, подъем в гору, полный солнца и ветра, волшебный момент достижения вершины, спуск и закат. В глубинном смысле она, как полагает критик Тим Эшли, может быть и “про Малера”. В части “На вершине” медные исполняют величественную тему, напоминающую начало “Заратустры”. Одновременно скрипки поют малеровскую песню желания, в которой жалостная последовательность из пяти нот – два шага вверх, прыжок, шаг назад – ассоциируется с темой Альмы из Шестой симфонии. Смешение малеровских струнных и штраусовских медных рисует образ двух композиторов, стоящих рядом на вершине своего искусства. Может быть, они снова в горах над Грацем вглядываются в великолепие природы, пока мир ждет их внизу. Видение проходит, как это обычно бывает у Штрауса с радостными сценами. Поднимаются туманы, начинается буря, совершавшие восхождение спускаются. Вскоре они погружаются в те же таинственные стонущие аккорды, с которых началась симфония. Солнце садится за гору.

 

 

Глава 2

Доктор Фауст

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: