Шенберг, Дебюсси и атональность

 

Это произошло в 1948‑м или 1949 году. Торговый центр Brentwood Country Mart в богатом районе Лос‑Анджелеса превратился в сцену для небольшого скандала, который стал отголоском самого значительного музыкального переворота XX века. Марта Фейхтвангер, жена романиста‑эмигранта Лиона Фейхтвангера, собиралась купить грейпфрут, когда услышала, что в дальнем углу кричат по‑немецки. Она увидела блестящую лысину и горящие глаза Арнольда Шенберга, пионера атональной музыки и двенадцатитоновой композиции. Десятилетия спустя в разговоре с писателем Лоуренсом Вешлером Фейхтвангер вспомнила малейшие детали той встречи, даже вес грейпфрута. “Ложь, фрау Марта, ложь! – кричал Шенберг. – Вы должны знать: у меня никогда не было сифилиса !”

Причиной столь невероятного возбуждения стал выход книги “Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом”. Томас Манн, писатель с особенным пристрастием к музыке, бежал из ада гитлеровской Германии в неспокойный рай Лос‑Анджелеса, присоединившись к другим европейским художникам в ссылке. Близость к таким прославленным фигурам, как Шенберг и Стравинский, вдохновила Манна на “роман о музыке”, в котором современный композитор сочиняет эзотерические шедевры и в конце жизни впадает в безумие, вызванное сифилисом. За консультациями Манн обратился к Теодору Адорно, который учился вместе с учеником Шенберга Альбаном Бергом и тоже был частью эмигрантского сообщества Лос‑Анджелеса.

Манн не скрывал, что рассматривает современную музыку с точки зрения просвещенного любителя, которому интересно, что же произошло с “потерянным раем” немецкого романтизма. Манн был на премьере Восьмой симфонии Малера в 1910 году. Он встречался с композитором, трепетал перед ним. Примерно тридцать лет спустя Манн видел, как Шенберг, протеже Малера, представляет свою “чрезвычайно сложную”, но “стоящую того” музыку небольшой группе поклонников в Лос‑Анджелесе. Во многих словах роман задает один вопрос: “Что пошло не так?”

Леверкюн – интеллектуальное чудовище, он холодный, заносчивый, циничный, неспособный любить. Его музыка вбирает в себя все стили прошлого и дробит их. “Всего этого не должно быть, – говорит он о Девятой симфонии Бетховена, чья “Ода к радости” некогда кричала о стремлении человечества к идее братства, – это будет отнято”. Уничтожающую его болезнь Леверкюн приобретает странным образом. Он говорит друзьям, что едет смотреть австрийскую премьеру “Саломеи” в Граце, но тайно меняет маршрут, чтобы переспать с проституткой по имени Эсмеральда. То, что она больна сифилисом, заметно по желтому цвету ее лица. Леверкюн добровольно заражает себя, он верит, что это даст ему сверхъестественные творческие силы. Когда появляется дьявол, он сообщает композитору, что тот никогда не узнает прижизненной славы, но его время, как и у Малера, придет позже: “Ты будешь знаменем, ты будешь задавать тон грядущему, твоим именем будут клясться юнцы, которым благодаря твоему безумию не придется уже самим быть безумцами”. Поскольку “Фаустус” – книга и о корнях нацизма, леверкюновский “бескровный интеллектуализм” становится зеркальным отражением гитлеровского “кровавого варварства”. Фанатичное поклонение современному искусству оказывается связанным с фашизмом: оба пытаются переделать мир в утопических формах.

Понятно, что Шенберг был разгневан таким сценарием, придававшим его лучшим достижениям патологический вид. Реальный композитор порой выглядел странным и однажды заявил: “Я могу видеть сквозь стены”, но он совсем не был холодным или бесчувственным. О революции в музыке он говорил со страстью и ребяческим энтузиазмом. Уроженец Вены, благоговевший перед австро‑германской традицией, он не мог высмеивать Девятую симфонию Бетховена. Еврей, он разглядел истинную природу нацизма раньше Манна. Равнодушие было ему чуждо, он был, помимо прочего, энергичным и увлеченным учителем, чьи ученики сыграли заметную роль в музыке XX века: от драматичного Берга до афористичного Антона Веберна, от коммуниста Ганса Эйслера до хиппи Лу Харрисона.

Но Манн понимал, что сделал, когда заставил своего композитора играть вместе с дьяволом. Договор Фауста – зловещая версия множества историй, которыми художники пытаются оправдать свое одиночество. Эйслер, прочитав роман Манна, связал его с восприятием кризиса классической музыки: “Великое искусство в этом угасающем обществе сейчас может появиться только при поддержке дьявола – вопреки полной изоляции, одиночеству, вопреки полному бессердечию… (Но Манн) позволяет Леверкюну мечтать о новых временах, когда музыка опять станет в определенном смысле доступной людям”. Другие композиторы конца века тоже воспринимали свое положение как борьбу одиночки с жестоким и тупым миром. В Париже Клод Дебюсси занял антипопулистскую позицию задолго до 1900 года и совсем не случайно порвал с общепринятой в тот же период тональной музыкой. Но Шенберг предпринял более решительные и, возможно, более важные шаги. Чтобы оправдать свои действия, он сформулировал тщательно разработанную телеологию музыкальной истории, теорию необратимого прогресса. Метафора Фауста облагородила ужас, который вызывала у первых слушателей мощь музыки Шенберга.

В начале XXI века музыка Шенберга уже не кажется настолько чужой. Она распространилась самыми неожиданными путями, зажив новой жизнью в бибопе (у прозрачных аккордов Телониуса Монка шенберговский оттенок) и саундтреках к фильмам ужасов (атональность нужна хоррорам точно так же, как тени на стенах). Когда модернистское революционное движение раскололось на множество фракций, когда композиторы стали возвращаться к тональной музыке или двигаться к чему‑то новому, сочинения Шенберга перестали быть угрозой того, что вся музыка станет такой. Но она по‑прежнему несет фаустовскую ауру. Эти интервалы всегда будут сотрясать воздух, они никогда не станут второй натурой. И в этом их сила и их предопределение.

 

Вена, 1900

 

В ранних рассказах Томас Манн нарисовал несколько живых портретов персонажей, широко распространенных в эпоху смены веков, – апокалиптических эстетов. Рассказ “У пророка”, написанный в 1904‑м, начинается с иронической оды артистической мании величия:

 

“Странные бывают жилища, странно устроенные головы, странные области духа, возвышенные и вместе убогие. Если вас это занимает, ступайте на окраину больших городов, туда, где фонари попадаются все реже и полицейские боятся ходить в одиночку, и поднимитесь по грязным лестницам вверх, на самый верх, откуда нет дальше пути, в мансарды, где бледные двадцатилетние гении, одержимые преступной мечтой, скрестив руки, погружены в раздумье, загляните в скудно, но с потугой на оригинальность обставленные студии, где одинокие, мятежные и мятущиеся художники, одолеваемые голодом и гордыней, в облаках табачного дыма вступают в схватку с последним всесокрушающим идеалом. Здесь предел, лед, чистота и ничто. Здесь не признают никаких обязательств, никаких уступок, никакого снисхождения, никакой меры и никакой ценности. Здесь воздух настолько чист и разрежен, что миазмы жизни в нем погибают. Здесь царят своеволие, непреклонность, возведенное на пьедестал отчаявшееся Я, свобода, безумие, смерть” [10].

 

В написанном в 1902 году рассказе Gladius Dei молодой человек по имени Иеронимус гуляет по Мюнхену, родному городу Рихарда Штрауса, и сердито разглядывает окружающую его нелепость. Он заходит в художественный салон и ругает хозяина за то, что тот выставляет кич, ведь искусство “прекрасно” и потому ничего не стоит. “Неужели мнят люди скрыть под яркими красками нужду и горе мира сего? – кричит Иеронимус. – Неужели мнят, что кликами, прославляющими торжество изысканного вкуса, можно заглушить стон страждущей земли?.. Искусство – священный факел, который должен милосердием осветить все ужасающие глубины, все постыдные бездны человеческого бытия. Искусство – божественный огонь, который должен зажечь мир, дабы весь этот мир, со всем своим позором, со всей своей мукой, вспыхнул и расплавился в искупительном сострадании!”[11]

По всей Европе конца века странные молодые люди взбираются по узким лестницам в мансарды и открывают двери тайных мест. Оккультные и мистические сообщества – теософы, розенкрейцеры, каббалисты, неоязычники, последователи Сведенборга – обещают бегство от современного мира. В политике коммунисты, анархисты и ультранационалисты пытаются, каждый по‑своему, свергнуть квазилиберальные европейские монархии, Лев Троцкий, находящийся в 1907–1914 годах в венской эмиграции, начинает издавать газету “Правда”. В зарождающейся психологии Фрейд отдает “Я” на милость “Оно”. Мир нестабилен, и создается ощущение, что одна колоссальная Идея или, если ее не сформулируют, одна хорошо подложенная бомба разрушит его. Повсюду царит приятно возбуждающее чувство неизбежной катастрофы.

Вена того времени казалась сценой решающего сражения между буржуазией и авангардом. Меньшинство “правдоискателей”, как их назвал историк Карл Шорске, или “критических модернистов”, по выражению философа Алана Яника, все сильнее возмущались безудержным эстетством города, его привычкой покрывать золотом любую поверхность. Они видели, как общество, выглядевшее современным, либеральным и толерантным, оказывалось неспособным сдержать свои обещания, обрекая значительную часть граждан на бедность и нищету. Они выступали в защиту отверженных, сделанных козлами отпущения гомосексуалистов и проституток. Многие из “правдоискателей” были евреями и начинали понимать, что евреи никогда не смогут ассимилироваться в антисемитском обществе, сколь бы велика ни была их преданность немецкой культуре. Перед лицом большой лжи о культе красоты, а именно такой была риторика того времени, искусство становилось все более негативным и критическим. Нужно было отделить себя от плюрализма буржуазной культуры, которая, как это показала “Саломея”, обзавелась своим авангардным подразделением.

Наступление на кич шло на всех фронтах. Критик и единственный автор журнала Die Fackel (“Факел”) Карл Краус разоблачал то, что считал ленью и фальшью в журналистском языке, ставшие нормой несправедливые решения суда и лицемерие популярных художников. Архитектор Адольф Лоос критиковал art nouveau за манеру покрывать обильным орнаментом даже повседневные предметы и в 1911 году шокировал город и императора лишенным украшений полуиндустриальным фасадом коммерческого здания на Михаэлерплац. Мрачные картины Оскара Кокошки и Эгона Шиле противопоставили софт‑порно художественного мира ненасытную похоть и сексуальное насилие. Поэзия Георга Тракля тщательно документировала наступление безумия и самоубийственного разочарования: “Теперь я наедине с моим убийцей”.

Участники этого неформального кружка могли не ценить работы друг друга (богемный поэт Петер Альтенберг предпочитал Шенбергу и его ученикам Пуччини и Штрауса), но смыкали ряды, когда обыватели переходили в наступление. Никто не мог отступить. “Если бы я должен был выбрать меньшее из двух зол, – говорил Краус, – я бы не выбрал ни одно”.

Самым агрессивным из венских правдоискателей был философ Отто Вейнингер, который в 1903 году в возрасте 23 лет застрелился в доме, где умер Бетховен. В городе, где самоубийство считалось искусством, поступок Вейнингера восприняли как шедевр. Посмертно изданная докторская диссертация Вейнингера – странный трактат “Пол и характер” – стала бестселлером. Главный тезис книги состоял в том, что Европа страдает от расового, сексуального и этического вырождения, а причина этого – необузданная женская сексуальность. Еврейство и гомосексуальность – атрибуты феминизированного, эстетского общества. Только маскулинный Гений сможет возродить мир. Вагнер был “величайшим человеком после Христа”. Как это ни странно сейчас, но книга, бессвязная и фанатичная, привлекала таких здравых читателей, как Краус, Людвиг Витгенштейн и Джеймс Джойс, не говоря о Шенберге и его учениках. Молодой Альбан Берг жадно читал работы Вейнингера о культуре, подчеркивая фразы подобно этой: “Все исключительно эстетическое не имеет культурной ценности”. Витгенштейн, который провозгласил своей миссией изгнание из философии псевдорелигиозного жаргона, цитировал Вейнингера, когда формулировал свой афоризм “Этика и эстетика едины”[12].

Риторика венского авангарда заслуживает тщательного анализа. Некоторые из этих “откровений” (глупые обобщения по поводу женщин, оскорбительные замечания о сравнительных качествах рас и классов) не в состоянии впечатлить современного читателя. Укорененное в протестантизме и ненависти к самому себе представление об “этике” у Вейнингера столь же лицемерно, как и у его современников. Как и в другие периоды культурного и социального бунта, революционные жесты выдают реакционное сознание. Многие участники модернистского движения позже откажутся от некогда модной солидарности с социальными изгоями в пользу разных форм ультранационализма, авторитаризма и даже нацизма. Более того, подчеркнуто антисоциальный класс художников мог выжить и найти аудиторию только в процветающем, либеральном, обожающем искусство обществе. Буржуазное поклонение искусству дало художникам ощущение непогрешимости, согласно которому воображение создавало собственные законы. Именно эта ментальность сделала возможными крайности современного искусства.

Если этическое оправдание модернистского крестового похода звучало фальшиво, то у композиторов оставался по крайней мере один убедительный повод восстать против буржуазного вкуса: господствующий культ прошлого угрожал самому факту их существования. Да, Вена была без ума от музыки – но от старой музыки Моцарта, Бетховена и Брамса. Канон обретал форму, и современная музыка начала исчезать из концертных программ. В конце XVIII века репертуар лейпцигского Гевандхаус‑оркестра на 84 % состоял из музыки здравствующих композиторов. К 1855 году эта цифра снизилась до 38 %, к 1870‑му – до 24 %. В то же время массовая аудитория все сильнее увлекалась кекуоком и другими популярными новшествами. Логика Шенберга была такова: если буржуазная публика теряет интерес к новой музыке, а классическая – что новая, что старая – не интересует появляющуюся массовую аудиторию, то серьезный художник должен перестать размахивать руками, пытаясь привлечь к себе внимание, и уединиться, сохраняя принципиальное одиночество.

Увидев в Граце “Саломею”, Малер выразил сомнение в том, что глас народа – глас Божий. Мрачно настроенный Шенберг полностью переиначил это выражение, предположив, что глас народа – глас дьявола. Позже он писал: “Если это искусство, то оно не для всех, а если для всех, то это не искусство”. Появился ли разрыв между композитором и публикой из‑за столь жесткой реакции? Или то была рациональная реакция на иррациональную злобу аудитории? На эти вопросы нет готового ответа. Оба участника спора несут ответственность за неприглядный результат. Вена рубежа веков стала сценой тягостного спектакля, в котором художники и публика обливали друг друга грязью и расставались с мечтой о взаимопонимании.

 

Париж, 1900

 

Шенберг был не первым композитором, который начал сочинять “атональную музыку”, если под ней понимать музыку, выходящую за пределы мажоро‑минорной системы. Первенство принадлежит Ференцу Листу, виртуозу романтического фортепиано, а после – аббату и мистику. В нескольких сочинениях конца 1870‑х и начала 1880‑х годов, особенно в “Багатели без тональности”, гармония Листа освобождается от самой идеи тональности. Трезвучия – треугольные кирпичи, лежащие в основе всей западной музыки, – встречаются все реже. Преобладают увеличенные септаккорды. Повсюду таятся дьявольские тритоны. Эти совсем непривычные сочинения озадачивали слушателей, привыкших к вульгарному романтизму “Венгерских рапсодий” и прочих популярных сочинений. Вагнер ворчал, говоря Козиме, что его старый друг “подает признаки сумасшествия”. Но такие идеи рождались не только в голове Листа. Подобные аномалии были замечены во Франции и в России. Ткань гармонии коробилась, будто под воздействием невидимой силы.

Париж, где Лист в начале XIX века вызвал массовую истерику, в значительной степени был столицей знакомого нам авангарда. Шарль Бодлер показал все способы, какими художник может продемонстрировать свою оппозицию обществу: поведение, манера одеваться, сексуальные нравы, выбор темы и способ ее подачи. А мэтр поэтов‑символистов Стефан Малларме определял поэзию как герметическую практику: “Все, что священно и хочет остаться священным, должно окутать себя тайной”.

Молодой Дебюсси воспринял такой подход как завет. В 1893 году он писал своему коллеге Эрнесту Шоссону: “Действительно, музыка должна быть тайным знанием, так бережно хранимым в текстах и настолько сложным для расшифровки, чтобы обескураживать толпу профанов, которые пытаются относиться к ней запросто, будто к носовому платку! Я бы пошел дальше и вместо распространения музыки среди черни предложил бы основать “Общество музыкальной эзотерики”…”

Как и у Шенберга, у Дебюсси было мелкобуржуазное происхождение. Сын лавочника, ставшего чиновником, он родился в 1862 году и учился в парижской консерватории, где несколько лет пытался написать кантату, достаточно скучную, чтобы выиграть Римскую премию, ориентированную на поддержку академического искусства. И в 1884 году ему удалось это сделать с “Блудным сыном”.

В свободное время он изучал парижскую авангардную сцену, листал книги в магазинах оккультной и восточной литературы, а на байрейтских фестивалях 1888‑го и 1889 годов попал под влияние чар “Парсифаля”. Примерно с 1892 года он посещал элитарные “вторники” у Малларме, но при этом исследовал и малоизвестные территории – похожие на культы католические общества, такие как каббалистический орден розенкрейцеров или орден розенкрейцеров Храма и Грааля. Увы, несмотря на содержащиеся в бестселлерах вроде “Святой крови”, “Святой Чаши” и “Кода да Винчи” уверения, Дебюсси не был тридцать третьим великим магистром “Приората Сиона”, который, согласно фальсифицированному преданию, хранил сам секрет Чаши.

Все это было обычной поствагнеровской бессмыслицей. Но предпринятые Дебюсси поиски безупречного и правдивого музыкального языка вскоре привели его к другим, определенно не вагнеровским источникам. В 1889 году, перед второй поездкой в Байройт, он посетил Всемирную Парижскую выставку, которая благодаря возможностям жестоких колониальных режимов демонстрировала экзотические виды и звуки со всего мира. Именно здесь Гоген впервые пришел в восторг от той тропической простоты, которая впоследствии привела его на Таити. Дебюсси был заворожен музыкой вьетнамского театра с его эффектами резонирующих гонгов и яванским ансамблем музыки гамелан с его минималистичным строем из пяти нот, деликатным наслоением тембров и внешней сдержанностью. Гамелан, писал Дебюсси, “содержит все ступени, даже те, названий которых мы не знаем, так что “тоника” и “доминанта” – лишь фантомы, которые можно использовать, чтобы обучать умных детишек”.

Дебюсси увлекался поэзией и живописью, разрабатывая музыкальные аналогии своих самых ярких эстетических переживаний. Хотя позже на него навесили ярлык “музыкального импрессиониста”, Ренуар и Моне не произвели на него особого впечатления. Гораздо сильнее на Дебюсси повлияли английские и американские художники: Тернер – своим умением заливать пейзаж светом и Уистлер, способный передать настроение моря. Он читал стихи Поля Верлена, чьи “Галантные празднества” нашел среди книг своей ученицы и любовницы Мари‑Бланш Ванье. Идеально простые, мимолетные образы Верлена – цвет лунного сияния, звук шуршащих листьев и падающего дождя, непередаваемая красота моря, движения древних танцев, души марионеток – разожгли вдохновение Дебюсси. Чтобы пробудить инструмент “Мандолины”, он пишет бренчащие аккорды, в которых квинты собираются в спящие башни. Чтобы передать очевидную тайну строчки “под поющими ветвями”[13], он позволяет обычным аккордам в нарушение всех правил опрокидываться друг на друга. И в середине этого калейдоскопа звуков впервые появляется целотонная гамма, одно из фирменных изобретений Дебюсси. Именно это приведет молодого композитора на порог так называемой атональности.

Музыканты и слушатели некогда соглашались, что определенные интервалы, или пары звуков, являются “чистыми”, а другие – “нечистыми”. Эти слова можно найти на клинописной табличке из шумерского города Ур. Чистыми интервалами считались октава, квинта, кварта и большая терция, которые и образуют нижнюю часть обертонового ряда (и снова обратите внимание на начальные такты “Заратустры”). И наоборот, на протяжении столетий тритон считался раздражающим сочетанием. Целотонная гамма, которая ради экзотического эффекта начала применяться в русской и центрально‑европейской музыке в середине XIX века, состоит из шести ступеней тонов – если начинать с до на клавиатуре фортепьяно, это будут три белые клавиши, за которыми последуют три черные. У такой гаммы есть интересное свойство – она в равной степени и “чистая”, и “нечистая”. Она изобилует большими чистыми терциями, которые можно получить, двигаясь вверх от любой ноты на две ступени. Но она изобилует и тритонами (три ступени). Если описать эту гамму в визуальных терминах, получится палитра, одновременно ясная и ирреальная, яркая и туманная.

Дебюсси использовал и пентатонику – он неоднократно слышал ее на Парижской выставке. Древние и простейшие ряды из пяти нот обнаруживаются в фольклорных традициях по всему миру, от Африки до Индонезии. Диатонической мажоро‑минорной системой Дебюсси пользовался чаще в ностальгических или сатирических целях.

Композитор серьезно интересовался физической природой гармонии. В 1863 году в трактате “Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки” Герман фон Гельмгольц объяснил физику гармонических обертонов и попытался понять, как они связаны с человеческим восприятием консонанса и диссонанса. Когда волны любых двух синхронных тонов пересекаются, они создают “удары”, пульсацию в воздухе. Гельмгольц утверждал, что интервал октавы создает приятное ощущение, потому что колебания высокой ноты сочетаются с колебаниями низкой в идеальном соотношении 2:1 и удары не чувствуются. Чистая квинта с соотношением 3:2 тоже звучит “чисто”. Дебюсси мог читать труд Гельмгольца, и он наверняка знал высказанные в XVIII веке предположения Рамо, связавшего гармонию с обертоновыми рядами. Дебюсси любил располагать октавы и квинты в басовом ключе, и радуга меньших интервалов трепетала в вышине.

Ранняя ключевая работа Дебюсси – прелюдия “Послеполуденный отдых фавна”, оркестровое произведение по мотивам стихотворении Малларме, написанное и исправленное между 1892‑м и 1894 годами. У Малларме фавн размышляет, как ему сохранить воспоминание – или сон – о двух изысканных нимфах. Он играет на флейте, зная, что его песня не сможет передать чувственный опыт.

 

Дерзай, коварная, опять взойти у влажных

Озерных берегов, а я в словах отважных

Картиной гордою заворожу леса,

С невидимых богинь срывая пояса![14]

 

Все начинается с того, что играет фавн, – с медленной мелодии на флейте, поднимающейся на тритон и спускающейся обратно. Так и гармония движется по тритону и успокаивается на резонирующем доминантсептаккорде, который в классической гармонии разрешился бы в ми‑бемоль мажор. Но аккорд становится самостоятельным организмом, символом безграничной природы. Флейта повторяет свою мелодию, а вокруг сплетается новая ткань. Так Дебюсси сопротивляется немецкой убежденности в необходимости развития тематического материала: мелодия остается статичной, аккомпанемент развивается. Сумрачные целотонные звучности обозначают горизонт видений фавна, где тени растворяются в дымке.

Гипнотические видения объединяются в чувственную, звучащую во всем оркестре любовную песнь в ре‑бемоль мажоре. Струнные смакуют долгие, плавные унисоны, больше похожие на индийские раги, чем на произведения Вагнера или Штрауса. Это музыка физического облегчения, даже сексуального оргазма, что и продемонстрировал Вацлав Нижинский своим струящимся танцем в “Фавне”, поставленном “Русским балетом” в 1912 году. “Я схватил королеву!” – ликует фавн Малларме. Но тритон скрывается в басах, и тайна ускользает.

Оперой “Пеллеас и Мелизанда”, начатой в 1890‑е и после долгих переделок законченной только в 1902‑м, Дебюсси, используя Вагнера как сырье, создал новый тип духовной музыкальной драмы. Он взял текст драматурга‑символиста Мориса Метерлинка и, как позже сделает Штраус в “Саломее”, положил пьесу на музыку дословно, следуя за загадочной прозой всюду, куда она могла завести. Любовный треугольник Пеллеаса, его сводного брата Голо и загадочной странствующей принцессы Мелизанды движется к мрачной развязке, но большая часть действия происходит за сценой. Музыка помещает слушателя в текучую среду, куда погружено индивидуальное восприятие. Коронные приемы Дебюсси – целотонные гаммы, старомодные лады, утонченные мелодии, которые порождаются колеблющимися интервалами, – создают атмосферу беспокойства, ожидания, желания, трепета.

Приходит и видение прекрасной нездешней страны. Когда наконец Пеллеас и Мелизанда признаются друг другу в любви (слова “Я люблю тебя” и “Я тоже люблю тебя” звучат без аккомпанемента), оркестр отвечает простой, как из учебника, последовательностью тоники и доминантсептаккорда, но в спектральной аранжировке Дебюсси это походит на зарю творения. Подобная преображающая простота господствует в прелюдии к пятому акту, когда мы узнаем, что Мелизанда родила ребенка.

В некотором смысле представление Дебюсси о самом себе как об искателе и покорителе звуков, подобном Фаусту, исчезало. В 1900 году он больше не призывал к созданию “Общества музыкальной эзотерики”, а вместо этого стал приверженцем классических французских ценностей – ясности, элегантности и изящества. Кроме того, он обратил пристальное внимание на испанскую музыку, в частности на cante jondo , разновидность андалузского фламенко. Его главные работы первого десятилетия XX века – “Море”, Прелюдии (1‑я тетрадь), “Эстампы” для фортепиано и цикл “Образы” для фортепиано с оркестром – сочетали возвышенность с чистейшим лиризмом и танцевальными мотивами. В прелюдиях “Паруса” почти целиком заточают себя в целотонную гамму. “Шаги на снегу” вращаются вокруг гипнотических повторений фигуры из четырех нот. Но у “Девушки с волосами цвета льна” мелодия из тех, что хочется насвистывать на улице, и многие будут удивлены, узнав, что ее “сочинили”. А “Прерванная серенада” сплетает гитару фламенко с арабскими гаммами предположительно мавританского происхождения. Дебюсси не мог писать такую музыку в фаустовской изоляции, вместо этого он находил подсказки, шляясь ночами по операм и опереттам, кабаре и кафе.

Парижская богемная жизнь легко сокращала дистанцию между оккультной эзотерикой и доступностью кабаре, не в последнюю очередь потому, что эти два мира в буквальном смысле располагались один над другим. Члены каббалистического ордена розенкрейцеров встречались в комнате над кабаре Auberge de Clou , и когда тайное собрание обсуждало загадочную философию, снизу доносились вкрадчивые звуки ночного концерта.

В подобных местах Дебюсси часто встречал Эрика Сати, еще одного тайного, но порой более решительного революционера конца века. Сати тоже интересовался розенкрейцерами, одно время был штатным композитором ордена розенкрейцеров Храма и Чаши, который основал писатель Жозеф Пеладан, потрясенный “Парсифалем”. Музыка Сати к пьесе “Сын звезд” (1891) начинается с совершенно иррациональной связки диссонирующих шестизвучных аккордов – еще один шаг за пределы традиции позднего Листа. Но жизнь экспериментатора не нравилась Сати. Сын издателя песен для кабаре, он получал больше удовлетворения от игры на фортепиано в Auberge de Clou . Освобождения от прошлого он достиг в трех пьесах для фортепиано под названием “Гимнопедии”, в которых избавлялся от многовековой угрюмой сложности в пользу нового и ясного языка. В первых восемнадцати тактах первой пьесы использовано только шесть звуков. Здесь нет развития – лишь длящееся мгновение.

Дирижер Рейнберт де Леу писал: “Сати в каком‑то смысле заново начал историю европейской музыки”. То же можно сказать и о Дебюсси, который в 1901 году заметил своему коллеге Полю Дюка, что слишком многие современные сочинения стали неоправданно сложными: “Они пахнут лампой, а не солнцем”. Дебюсси объяснял, что побудило его создать “Ноктюрны” для оркестра, особенно “Празднества”, изобюражающие торжества в Булонском лесу, наполненные звуками солдатских труб и криков толпы. Это был вирус альтернативного модернизма, того, что расцветет в увлеченной фольклором, джазом и машинерией музыке 20‑х годов XX века. По сути, два авангарда формировались бок о бок. Парижане двигались в сторону залитой ярким светом дневной жизни. Венцы шли в противоположном направлении, освещая зияющие глубины своими священными факелами.

 

Шенберг

 

Шенберг родился в 1874 году. Его отец Самуэль Шенберг происходил из немецкоязычной еврейской общины Пресбурга, сейчас это Братислава в Словакии (изначально фамилия композитора писалась Schönberg , но в 1933 году, уезжая из Германии, он изменил ее на Schoenberg ). В молодости Самуэль Шенберг переехал в Вену, где держал магазин. Там он познакомился с родившейся в семье канторов Паулиной Наход и женился на ней. Пара жила скромно, и у них не было фортепиано. С классическим репертуаром их сын познакомился, слушая военный оркестр, выступавший в Пратере. Арнольд самостоятельно освоил несколько инструментов и играл в струнном квартете, репетировавшем в комнате для посыльных. Инструментальные формы он изучал, подписавшись на энциклопедию, и для того, чтобы сочинить сонату, ему пришлось дожидаться тома со словами на букву “С”.

Шенберг впитал так много музыки, что ему не было нужно формальное образование. Он взял несколько уроков у Александра фон Цемлинского, композитора чуть старше Шенберга, который писал чистую, лирическую музыку в духе Малера и Штрауса. Отец Цемлинского был католиком, мать – дочерью еврея‑сефарда и боснийской мусульманки. В 1901 году Шенберг женился на сестре Цемлинского Матильде, что позже привело к главному эмоциональному кризису его жизни.

Недолго послужив банковским клерком, Шенберг предпочел нерегулярные музыкальные заказы. Он дирижировал хором рабочих, оркестровал оперетты, писал сентиментальные песни. В конце 1901 года Шенберг переехал в Берлин, чтобы стать музыкальным директором претенциозных ревю в кабаре Überbrettl , которое позже называлось театром Buntes . Эта организация была задумана Эрнстом фон Вольцогеном, желавшим перенести в Берлин опыт и изощренность таких парижских кабаре, как Chat Noir или Auberge du Clou . Но с появлением финансовых сложностей в 1902 году Вольцоген бросил предприятие, и годом позже оставшийся без работы Шенберг уехал в Вену. Кабаре вернулось в творчество Шенберга в 1912 году в песенном цикле “Лунный Пьеро”, где вокальная партия представляет собой нечто среднее между речитативом и пением. Если позже Шенберг называл свою атональную музыку жестом сопротивления мэйнстриму, то в начале творческого пути его установки были более гибкими.

Остроумный, широко образованный скептик, Шенберг чувствовал себя как дома в кофейнях, где собирались сливки венского общества, – Café Imperial, Café Central, Café Museum . У всех венских властителей дум были свои кружки учеников, и Шенберг быстро обзавелся собственным. В 1904 году он опубликовал в Neue Musikalische Presse объявление, что ищет учеников в класс композиции. Откликнулись несколько молодых людей. Одним из них был Антон Веберн – суровый юноша, который, возможно, обратил внимание на эту рекламу, потому что она была опубликована рядом со статьей о надругательстве над “Парсифалем” в Америке (за год до того будущий работодатель Малера Генрих Конрид поставил “Парсифаль” в “Метрополитен”, нарушив правило эксклюзивности священных опер Вагнера для Байройта). Другим был Альбан Берг – талантливый, но слабый юноша, работавший чиновником.

Ранние работы Шенберга приятно шокируют слушателей, ожидающих ужасов атонального эксперимента. Музыка источает пьянящий, роскошный звук, благоухающий позолотой портретов Климта и других произведений югендштиля. Резкие штраусовские жесты соседствуют с прозрачными текстурами, совсем не случайно напоминающими Дебюсси. Когда музыка замирает на одном аккорде, возникают чары отложенного воодушевления. Камерная по тону поэма “Просветленная ночь” (1899) заканчивается двенадцатью тактами светящегося ре мажора, никак не затрагивающего басы. “Песни Гурре” – внушительная кантата в духе Вагнера для солистов, нескольких хоров и огромного оркестра – начинается с мощного ми‑бемоль‑мажорного потока, возможно, имитирующего начало вагнеровского “Кольца”. Но не все так прекрасно в романтическом раю. Наружу рвутся неожиданные диссонансы, хроматические линии сталкиваются в контрапункте, страстные аккорды никак не улягутся.

Молодого Шенберга встретило неприятие, но в то же время его поддержал музыкальный истеблишмент. Чета Малеров регулярно приглашала его к себе на Шварценбергплац, где, по словам Альмы, он провоцировал ожесточенные споры, высказывая “самые неожиданные парадоксы”. После Густав говорил Альме: “Позаботься о том, чтобы больше никогда не звать в дом этого заносчивого щенка”. Но вскоре следовало новое приглашение.

Малер считал музыку Шенберга в равной степени завораживающей и сводящей с ума. Однажды он воскликнул: “Зачем я пишу симфонии, если музыкой будущего суждено стать этому!” На репетиции Камерной симфонии № 1 Шенберга Малер попросил музыкантов сыграть до‑мажорное трезвучие. Потом сказал спасибо и вышел. Впрочем, он картинно аплодировал самым противоречивым сочинениям Шенберга, зная, насколько опасными могут быть венские критики и клакеры.

Штраус тоже считал Шенберга пленительным, “очень талантливым”, хотя его музыка и была “перегружена”. Композиторы встречались во время первого опыта Шенберга в Берлине – Вольцоген, директор театра Buntes , сотрудничал со Штраусом, когда тот писал вторую оперу, антимещанскую комедию “Погасшие огни”, и Штраус помогал молодому коллеге найти дополнительные источники дохода. Когда позже Шенберг создал в Вене “Общество частных музыкальных представлений” (Verein für musikalische Privataufführungen ), Штраус согласился стать его почетным членом и выразил надежду на то, что новая организация “достойным образом просветит многие умы, годами пребывавшие во тьме злобы и глупости”.

Шенберг не демонстрировал Штраусу той дерзости, с которой был знаком Малер. “Я хотел бы воспользоваться этой возможностью, чтобы еще раз и со всей искренностью поблагодарить вас, достопочтенный мастер, – с трепетом писал будущий революционер в 1903 году, – за ту помощь, что вы оказали мне, принеся себя в жертву. Я буду помнить об этом всю свою жизнь и буду вечно вам благодарен”. Даже в 1912 году Шенберг в присутствии Штрауса по‑прежнему нервничал и чувствовал себя мальчишкой: “Он был очень дружелюбен. Но я вел себя так неуклюже… Я заикался и наверняка произвел на Штрауса впечатление подобострастного поклонника”. Шенберг сказал себе, что должен быть более уверенным – таким, как сам Штраус, независимый и гордый.

В мае 1906 года кружок Шенберга отправился слушать “Саломею” в Грац. Перед этим Шенберг старательно изучал вокальные партии, которые получил от Малера. Открытые на первой странице ноты стояли на пюпитре. “Возможно, лет через двадцать кто‑то сможет теоретически объяснить эти гармонические последовательности”, – сказал Шенберг ученикам. Влияние расширенной тональности “Саломеи” слышно в Камерной симфонии № 1, которую Шенберг написал тем же летом. Но тон и стиль этого нового произведения отличались от оперы Штрауса. Мощная разработка коротких мотивных фигур напоминала о венских композиторах‑классиках от Гайдна до Бетховена. Сознательно отвергнув пышность fin‑de‑siecle , Шенберг написал музыку для мини‑оркестра из пятнадцати инструментов, и звучит она скорее грубо, нежели буйно. Шенберг выбрасывал ненужный багаж, возможно, в ожидании голодных лет. Процесс сокращения привел к “Лунному Пьеро”, где солисту аккомпанирует проворный ансамбль из двух духовых, двух струнных и фортепиано.

Новые звуки Дебюсси навеяли образы, созданные Верленом и Малларме. И Шенберг следовал за поэзией. Он оценил эротические видения Рихарда Демеля, чьи стихи легли в основу “Просветленной ночи”. Также по совету Штрауса он обратил внимание на пьесы Метерлинка и в 1902–1903 годах создал масштабную симфоническую поэму на сюжет “Пеллеаса и Мелизанды” Метерлинка, вероятно, не зная, что Дебюсси тоже только что использовал этот текст. Но важнейшей литературной встречей для Шенберга стало знакомство с поэзией Стефана Георге, самого значительного немецкого символиста.

В отличие от большинства соотечественников, Георге был страстным франкофилом. Он уехал в Париж в 1989 году, принимал участие во “вторниках” Малларме (поэт называл его “один из нас”) и переводил на немецкий язык крупнейших французских поэтов. Он мог встречаться с Дебюсси, хотя свидетельств этому нет. Он настолько почитал своих французских учителей, что писал немецкие существительные не с заглавных букв. В духе fin‑de‑siecle провозгласив себя художником‑пророком, Георге был окружен почитателями, среди которых всегда находились несколько красивых юношей. Кружок Георге вдохновил Манна на сатиру “У пророка” и, если не учитывать гомосексуальный мотив, послужил моделью для Шенберга, который обращался со своими студентами как с последователями и редко появлялся на публике без них. Но гораздо важнее, что Георге указал Шенбергу выход из мира доступных удовольствий венской эстетики. Исключительная насыщенность его поэтических образов постигалась непросто, чувственные образы таились в лабиринте стихов.

Путешествие Шенберга “на другую сторону” началось 17 декабря 1907 года, когда он написал музыку на стихотворение Георге из сборника “Год души”, большую часть которого занимает напряженная сцена прощания. Оно начинается словами “С мольбою преклониться не могу я. / В нас дух одной земли и мне едва ли / Стать утешеньем для твоей печали / И ты ее отринешь негодуя”[15]. Со старой гармонией музыка связана лишь тончайшей нитью. Подразумевается си минор, но тоника звучит только три раза на протяжении тридцати тактов, один раз – на слове “агонизируя”. В остальном музыка соткана из призрачного течения свободных трезвучий, колеблющихся аккордов, застывших диссонансов и прозрачных монодических линий, завершающих картину на словах “ледяное усыпляющее течение”. Показательна дата сочинения: восемью днями ранее Шенберг простился с Малером на вокзале Вестбанхофф в Вене. Если сам факт отъезда Малера повлиял на выбор текста, что кажется правдоподобным, то он несет двойное сообщение: молодой композитор отвергнут “фигурой отца”, но одновременно и освобожден, он может найти новую любовь.

Следующий этап путешествия пришелся на середину личного кризиса. Шенберг принял в кружок нервного человека по имени Рихард Герстль, талантливого художника с экспрессионистскими наклонностями. Под руководством Герстля Шенберг стал брать уроки живописи и обнаружил некоторые способности. Его картина “Красный взгляд”, мрачное лицо с налитыми кровью глазами, была признана маленьким шедевром своего времени и места. В мае 1908 года Шенберг обнаружил, что у Герстля роман с его женой Матильдой, и в августе даже застал любовников вместе. Матильда сбежала с Герстлем, потом вернулась к мужу, а Герстль совершил самоубийство, более эксцентричное, чем Вейнингер. Он сжег свои картины и повесился обнаженным перед большим зеркалом, как будто хотел увидеть свое тело, нарисованное экспрессионистом. Самоубийство произошло 4 ноября 1908 года. В тот вечер у Шенберга был концерт, куда Герстль не был приглашен, что, очевидно, и стало последней каплей.

Шенберг и сам боролся с мыслями о самоубийстве. “У меня одна надежда – что я не проживу слишком долго”, – писал он жене в конце того лета. А в своем завещании, которое, вероятно, было неиспользованной посмертной запиской, он отметил: “Я рыдал, я вел себя как отчаявшийся, принимал решения и отказывался от них, думал о самоубийстве и почти совершал его, бросался из одного безумия в другое – одним словом, я полностью уничтожен”. Он предупредил, что может “вскоре уйти по дороге, найти решение, которое в конце концов станет высочайшей кульминацией всех человеческих поступков”. Но в интригующе невнятном повороте фразы он заключает, что не может предвидеть, “уступит тело или душа”.

Однако самоубийство было не в стиле Шенберга. Как Бетховен в “Гейлигенштадтском завещании”, решивший двигаться дальше и жить в мире страданий Шенберг возвращается к работе. Тем летом 1908 года он заканчивает Второй квартет, в котором застывает на перепутье, раздумывая, по какой из многочисленных дорог пойти. Первая часть квартета, написанная за год до этого, по‑прежнему использует обычный язык позднего романтизма. По контрасту вторая часть – галлюциногенное Scherzo , совершенно непохожее на музыку того времени. В нем есть фрагменты песенки “Ах, мой милый Августин” – той самой мелодии, которая обладала фрейдистским значением для Малера (во всяком случае, так считал Фрейд). Для Шенберга песня казалась символом разрушения исчезающего мира, а ключевой была строчка “все прошло”. Часть заканчивается пугающей последовательностью кварт, разделенных тритоном. Здесь можно различить следы двойственности, с которой начинается “Саломея”. Но столкновения тональностей здесь нет. Вместо этого само понятие аккорда распадается на набор интервалов.

В двух заключительных частях Второго квартета к струнным присоединяется сопрано, чтобы исполнить два стихотворения Георге, “Литания” и “Отрешенность”, из большого цикла, написанного в память о красивом юноше по имени Максимилиан Кронбергер, умершем от менингита за день до своего 16‑летия и оставившем поэта в горе. Кажется, Шенбергу важно не только чувство поэта, но и его побуждение довести боль до непомерной степени – во имя самоотречения и очищения. “Литания” требует прекратить сексуальную и духовную агонию: “Раны закрой мне / грезы развей мне”[16]. Кульминация цикла, стихотворение “Отрешенность”, говорит, каким может быть решение. Оно начинается с демонстрации глубокой отчужденности – индивидуальной, которая становится вселенской:

 

Я чую воздух, но иной планеты,

Ко мне из тьмы просвечивают лица,

Пока еще участием согреты.

 

Этот неземной ветер изображается нежным и пугающим течением нот, напоминая эпизод из “Саломеи”, где к Ироду на холодном воздухе приходят галлюцинации. Специальные эффекты струнных (сурдины, флажолеты, игра у подставки) обостряют чувство инакости, а пение становится шепотом и плачем. Затем приходит преображение:

 

Я отдаюсь круженью, переливу,

Исполненный немых благодарений,

Неведомому вольному порыву.

 

Меня уносит под небесный полог,

И всем дыханьем я подвластен хору

Неистовых незримых богомолок.

 

Сопрано холодно и величественно декламирует свои строки. Струнные успокоились на продолжительных аккордах, большинство из которых можно назвать в соответствии со старой гармонической системой, хотя они вырваны из органичных тональных связей и движутся подобно процессии призраков. В кульминационный момент, на слове “священный”, фирменный аккорд композитора – диссонирующее сочетание кварты и тритона – звучит с необыкновенной мощью. Но даже так Шенберг еще не готов перейти черту. В финале фирменный аккорд уступает дорогу чистому фа‑диез мажору, что звучит странно и нереально. Произведению предшествует посвящение: “Моей жене”.

Шенберг был фанатично увлечен поэзией Георге на протяжении всей осени 1908 года, когда создавался вокальный цикл по “Книге висящих садов”. Загадочная прозрачность сохранялась, как и крупицы тональности. А затем что‑то случилось, и Шенберг перестал сдерживать ярость. В 1909 году, когда Малер погружался в долгое прощание своей Девятой симфонии, а Штраус уплывал в волшебный мир XVIII века “Кавалера роз”, Шенберг впал в творческое неистовство, сочинив “Три пьесы для фортепиано”, “Пять пьес для оркестра” и “Ожидание”, монодраму для сопрано и оркестра. В последней из “Трех пьес” клавиатура становится подобием ударного инструмента, полем битвы между тройным и четверным форте. В “Предчувствиях”, первой из “Пяти пьес для оркестра”, голоса инструментов распадаются на жесты, объемы и цвета, многие из которых заимствованы из “Саломеи”: стремительная ажитация фигур, сливающихся в трели, целотонный гипнотизм, деревянные духовые, визжащие в самом высоком регистре, мотив из двух нот, капающих как кровь на мрамор, плюющий, рычащий квинтет тубы и тромбонов. “Ожидание”, монолог женщины, пробирающейся по ночному лесу в поисках пропавшего возлюбленного, разбухает чудовищными аккордами в восемь, девять и десять нот, которые переполняют сознание и заставляют интеллект отключиться. В одном особенно кошмарном пассаже голос в крике “На помощь!” ныряет от си к до‑диез. Это напрямую заимствовано из “Парсифаля”: Кундри пересекает такой же огромный интервал, когда признается, что смеялась над страданиями Христа.

Ранняя атональная музыка Шенберга – это не только звуки ярости. Иногда она открывает миры, подобные долинам, спрятанным меж гор, молчание опускается, солнце мерцает в тумане, тени колеблются. В третьей из “Пяти пьес для оркестра”, Farben , пятизвучный аккорд транспонируется по гамме вверх‑вниз, наряжаясь в яркие оркестровые тембры. Сам аккорд не звучит резко, но скользит между диссонансом и консонансом. Эти в высшей степени оригинальные эксперименты стали называться Klangfarbenmelodie , или тембровой мелодией.

То же созерцательное настроение исходит от “Шести маленьких пьес для фортепиано”, которые Шенберг написал в начале 1911 года, когда умирал Малер. Вторая пьеса состоит из девяти тактов и около ста нот. Она построена на гипнотическом повторении интервала соль и си, и нежное созвучие дает чистый и теплый звук. Завитки звуков стелются за этой парой, соприкасаясь друг с другом на всех десяти нотах хроматической гаммы. Но две главные ноты неподвижны. Они подобны паре глаз, которые смотрят прямо, никогда не мигая.

 

Скандал

 

“Я чувствую, что жар восстания загорается даже в самых робких душах, – писал Шенберг в программной статье в январе 1910 года, – и подозреваю, что даже те, кто до сих пор верил в меня, не захотят принять необходимость этих перемен”.

Ничто в истории музыкальных скандалов – от первого представления “Весны священной” Стравинского до выхода Anarchy In the UK группы Sex Pistols – не сравнится с тем гвалтом, которым был встречен Шенберг в начале своей карьеры. В феврале 1907 года исполнение резко контрапунктного, но еще не атонального Первого струнного квартета сопровождалось решительным остинато смеха и свиста. Вскочивший Малер, желая защитить Шенберга, едва не подрался с одним из нарушителей порядка. Три дня спустя Камерная симфония № 1, по словам Эгона Веллеша, ученика Шенберга, вызвала “хлопанье сиденьями, свист и демонстративное покидание зала”. В декабре 1908 года на премьере Второго квартета критик Людвиг Карпат не смог дождаться следующего утра, чтобы поделиться своими чувствами, и закричал: “Прекратите! Хватит!” Более дружелюбный к Шенбергу критик крикнул в ответ: “Тихо! Продолжайте играть!”

Сопротивление Шенбергу было значительным. Оно исходило не только от реакционеров и мещан, но и от образованных слушателей. Один из первых скандалов спровоцировали ученики Генриха Шенкера, лидера новой науки – музыковедения. Вопреки позднейшим интерпретациям антисемитизм не играл значительной роли. Два самых страстных критика Шенберга, Роберт Хиршфельд и Юлиус Корнгольд, были евреями, а их коллега Ханс Либштекль – поклонником Дебюсси и родившимся в Праге немцем с антинационалистическими взглядами. Даже Малер с трудом принимал то, что Шенберг назвал “необходимостью этих перемен”. “Ваш квартет у меня с собой, и время от времени я его изучаю, – писал Малер Шенбергу в январе 1909 года, – но мне это трудно. Я прошу прощения, что не могу следовать за вами лучше, чем сейчас, надеюсь, что наступит день, когда снова обрету себя (и таким образом вас)”. Когда Малер увидел “Пять пьес для оркестра”, он заметил, что не может в своей голове перевести ноты в звуки. Тем не менее он продолжал подбадривать “заносчивого щенка” и перед смертью сказал: “Когда я уйду, у него ничего не останется”.

Штраус, в свою очередь, думал, что Шенберг потерял контроль над собой. Такие мысли должны были быть особенно огорчительными для Шенберга, потому что он написал “Пять пьес” в ответ на просьбу Штрауса о коротких вещах для берлинских концертов. Шенберг настолько горел желаниям показать Штраусу сочиненное, что отправил свою партитуру незавершенной – четвертая пьеса была закончена только через десять дней. В сопроводительном письме Шенберг объяснял: “Здесь нет архитектуры и развития, лишь живая, непрерывная последовательность цветов, ритмов и настроений”. Штраус вежливо ответил, что подобные “бесстрашные эксперименты” будут слишком радикальны для его слушателей. Он продолжал оказывать поддержку, в 1911 году послав коллеге сотню марок, но его подлинное мнение стало известно три года спустя, когда он совершил ошибку, написав Альме Малер, что Шенбергу “было бы лучше разгребать снег, чем оставлять каракули на нотной бумаге”. Альма показала письмо студенту Шенберга Эрвину Штайну, который решил рассказать об этом учителю. Шенберг внезапно осознал – все, что он слышал от автора “Саломеи”, было им неправильно понято.

Посреди неудач пришел колоссальный успех, который в результате только усилил гнев композитора. Речь идет о мировой премьере в 1913 году “Песен Гурре”, которые Шенберг начал писать десятилетием ранее, и потому они были образцом позднеромантического стиля, позже отвергнутого композитором. Премьера состоялась в венском Musikverein , легендарном концертном зале, где впервые были исполнены симфонии Брамса и Брукнера. Дирижировал Франц Шрекер, еще один австрийский композитор, который избавлялся от ограниченности мира поствагнеровской гармонии. Признаки триумфа были заметны уже в перерыве, когда поклонники столпились вокруг композитора. Но он был в дурном настроении и отвергал новообращенных. Когда исполнение было закончено, даже антишенбергианцы, принесшие с собой свистки в предвкушении скандала, вскочили на ноги вместе со всей публикой и скандировали: “Шенберг! Шенберг!” Скандалисты плакали, рассказывает очевидец, и их аплодисменты звучали извинениями.

Но герой вечера не появился, даже когда аплодисменты усилились. По воспоминаниям скрипача Франсиса Араньи, его нашли “съежившимся в самом дальнем и темном углу зала, со скрещенными руками и загадочной улыбкой”.

Этот вечер должен был стать часом славы Шенберга. Но, как вспоминал композитор много лет спустя, он чувствовал себя “безразличным, едва ли не сердитым… Я был один перед целым миром врагов”. Когда в конце концов Шенберг поднялся на сцену, он поклонился музыкантам, но повернулся спиной к зрителям. Это было, по словам Араньи, “страннейшим поступком, который когда‑либо совершал человек перед лицом истерической, обожествлявшей его толпы”. Шенберг отрепетировал этот жест: в 1911 году он нарисовал картину “Автопортрет. Прогулка”, на которой стоял спиной к зрителю.

Скандал, превзошедший все другие, разразился 31 марта 1913 года – и снова в знаменитом зале Musikverein . Программа вечера отражала весь мир Шенберга, его прошлое, настоящее и будущее. Там были песни Александра фон Цемлинского, единственного учителя Шенберга, и, если бы не вмешалась полиция, публика смогла бы услышать “Песни об умерших детях” Малера. Сам Шенберг был представлен Камерной симфонией № 1. А новые работы Берга и Веберна предлагали такие эксперименты со звуком, о которых не мог мечтать даже Шенберг. Критическая точка была достигнута во время исполнения песни Берга Uber die Grenzen des All на короткое изысканное стихотворение Петера Альтенберга. В начале деревянные и медные духовые играют аккорд из двенадцати нот – как будто все клавиши на фортепиано между нижним и верхним до нажали одновременно.

“Громкий смех по всему залу ответил этому пронзительному, скрежещущему звуку”, – вспоминал очевидец. Вероятно, исполнение подкачало, потому что звук должен был быть очень нежным. Началась драка, вызвали полицию. Доктор Виктор Альберт пожаловался, что молодой организатор концерта Эрхард Бушбек ударил его в ухо. Бушбек отвечал, что д‑р Альберт назвал его “мошенником”, сделав физическое возмездие неизбежным. Дело было передано в суд. Автор оперетт Оскар Штраус свидетельствовал в суде: “Публика смеялась. И, ваша честь, я открыто признаю, что тоже смеялся – но как не смеяться тому, что по‑настоящему комично?” Звуки потасовки, саркастически заметил Штраус, были самой гармоничной музыкой, прозвучавшей в тот вечер. Репортаж из зала суда занял почти целую страницу в Neue Freie Presse , отодвинув на задний план процесс по делу об убийстве некого Йохана Шкварцила.

 

Атональность

 

Источник скандала угадать нетрудно – все дело в физике звука. Звук дрожит в воздухе и оказывает на тело такое же воздействие, как и на сознание. В этом значение работы Гельмгольца “Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки”, где он пытается объяснить, почему одни интервалы раздражают нервные окончания, в то время как другие их успокаивают. Во главе созданной Гельмгольцем галереи интервалов‑злодеев был полутон, расстояние между двумя соседними клавишами на фортепиано. Если на них нажать одновременно, клавиши издадут неприятный для уха звук, схожий со вспышкой света или, как говорит Гельмгольц, с царапиной. Современный ученый Фред Лердаль описывает это так: “Когда периодически звучащий сигнал достигает внутреннего уха, стимулируется область базилярной мембраны, верхушка которой быстро возбуждает слуховую зону коры головного мозга, вызывая восприятие единичной высоты звука. Если два сигнала одновременно стимулируют пересекающиеся зоны, раздражение вызывает чувство “резкости”. Подобная резкость создается большой септимой (чуть у2же октавы) и малой ноной (чуть шире октавы) – как раз теми интервалами, на которые и делал акцент Шенберг в своей атональной музыке.

Психологические факторы начинают действовать, когда музыка исполняется перед толпой. Смотреть на картину в галерее и слушать новое произведение в концертном зале – принципиально разные занятия. Представьте себя, например, в помещении с картиной Кандинского “Впечатление III. Концерт”, написанной в 1911 году. Кандинский и Шенберг были знакомы и разделяли общие цели, “Впечатление III” было вдохновлено одним из концертов Шенберга. Если абстракционизм в живописи и диссонанс в музыке точно соответствовали друг другу, “Впечатление III” и третья из “Пяти пьес для оркестра” должны были представлять равную степень трудности. Но Кандинский дает новичкам совсем другой опыт. Если сначала вам трудно понять картину, вы можете пройти мимо и потом вернуться, или отвлечься, чтобы снова взглянуть на нее, или рассмотреть ее поближе: что это там, на переднем плане, – фортепиано? Но на концерте зрители переживают коллективный опыт, слушая новое произведение примерно с одинакового расстояния. Они не могут остановиться, чтобы оценить значение странного аккорда или скрытого ритма вальса. Они – толпа, а толпе свойственно вести себя как единому целому.

Атональность должна была раздражать. Трудно было придумать что‑то более раздражающее средний класс, который так любил прекрасное. Но когда Шенберг начал отвечать своим критикам, он не облегчил ситуацию. Он был талантливым писателем с особым даром язвительности, едкий Карл Краус не случайно стал его героем. В 1909‑м Шенберг разразился потоком комментариев, эссе, теоретических работ и афоризмов. Временами его аргументация была обаятельной и остроумной, однако чаще в нем побеждал боец и проявлялось то, что Шенберг называл “волей к истреблению”.

В некотором смысле Шенбергу лучше всего удавалось оправдывать свои ранние атональные работы с их подчеркнутой иррациональностью и отсутствием логики. Насколько мы можем судить, он сочинял их почти автоматически, набросав насыщенное “Ожидание” всего за 17 дней. Все время композитор был во власти эмоциональных конвульсий – чувства сексуального предательства, заброшенности, профессионального унижения. Буйство этих эмоций можно почувствовать в тех объяснениях, которые Шенберг давал друзьям в 1908–1913 годах. Он писал Кандинскому: “Искусство принадлежит бессознательному ! Человек должен выражать себя ! Выражать себя непосредственно ! Не чей‑то вкус, воспитание или ум, знание или навык!” А вот что он писал композитору и пианисту Феруччо Бузони: “Я стремлюсь к полному освобождению от всех форм, всех символов единства и логики”. В наставлениях Альме Малер звучал совет слушать “цвета, шумы, свет, звуки, движения, взгляды, жесты”.

Тем не менее широкой публике Шенберг стремился объяснить свою позднюю музыку как логический, рациональный результат исторического процесса. Может быть, оттого, что его стали считать сумасшедшим, он настаивал, что не мог поступить иначе – у него не было выбора. Процитируем еще раз его программное заявление 1910 года: эта музыка была продуктом “необходимости”. Вместо того чтобы отделить себя от титанов прошлого, Баха, Моцарта и Бетховена, он представлял себя их наследником и указывал, что многие из канонизированных сегодня шедевров сперва вызывали недоумение. Этот довод не смог повлиять на некоторых образованных слушателей, которые резонно полагали, что их держат за идиотов. Из того факта, что какая‑то великая музыка однажды была отвергнута, вовсе не следует, что вся отвергнутая музыка – великая. Шенберг также использовал политическую фразеологию, говоря об “эмансипации диссонанса” так, будто его аккорды были людьми, сотни лет пребывавшими в рабстве. Но точно так же он изображал ученого, обладающего точным знанием: “Мы не будем знать отдыха, пока не решим проблемы, содержащейся в звуках”. Позже он сравнивал себя с летчиками, совершающими перелет через Атлантику, и исследователями Северного полюса.

Все эти доводы были не лишены смысла. Количество диссонанса в музыке стабильно росло в последние годы XIX века, когда Лист написал свою “Багатель без тональности”, а Сати – построенные по квартам аккорды в розенкрейцеровском “Сыне звезд”. Штраус, конечно же, потакал диссонансу в “Саломее”. Макс Регер – композитор, сведущий в баховской науке контрапункта, вызвал в 1904 году скандал музыкой, близкой к атональной. В России композитор и пианист Александр Скрябин, испытывавший влияние теософии, изобрел гармонический язык, главным понятием которого был “мистический аккорд” из шести нот. Его незаконченный opus magnum “Мистерия”, премьера которого планировалась у подножия Гималаев, должен был ни много ни мало привести к полному уничтожению вселенной, после чего мужчины и женщины должны были возродиться в виде астральных душ, освобожденных от половых различий и других телесных признаков.

В Италии, где футуристы пропагандировали искусство скорости, борьбы, агрессии и разрушения, Луиджи Руссоло издал манифест “Искусство шумов” и начал проектировать шумовые инструменты, издающие рычание, свист, шепот, визг, рев, грохот – звуки, описанные им в памфлете. В США Чарлз Айвз, молодой композитор из Новой Англии, под влиянием трансцендентализма начал писать музыку в нескольких тональностях одновременно или вообще без тональности. И Бузони в своем “Эскизе новой эстетики музыкального искусства” подвел теоретическую базу под возможные эксперименты за пределами тональной музыки и реализовал эти идеи в некоторых своих произведениях.

Историк, настроенный на поиск целесообразности, мог бы описать всю эту деятельность как движение авангарда, стремящегося разрушить установленный порядок. Но каждый (или “каждая”, если учитывать проект Скрябина по освобождению от пола) из этих композиторов следовал собственному курсу, и в каждом случае пункт назначения был разный. Но лишь Шенберг по‑настоящему принял атональность. Он не только продемонстрировал новые аккорды, но и на некоторое время отменил старые – и это делает его особенной фигурой. “Вы предлагаете новые ценности взамен старых вместо того, чтобы совместить старые с новыми”, – заметил Бузони в письме в 1909 году.

Вагнер, Штраус и Малер уравновесили свои нововведения масштабным использованием обычных аккордов – диссонанс и консонанс сосуществовали во взаимно усиливающейся борьбе. Подобно этому и Дебюсси населил туманные долины своей гармонии причудливыми мелодическими обитателями. Скрябин сохранял верность тональному центру даже в самых нетрадиционных гармониях поздних фортепьянных сонат. Шенберг был единственным, кто решительно заявил: обратного пути нет. Естественно, он начал говорить, что тональность мертва – или, как позже сформулировал это Веберн, “мы сломали ей шею”.

Первое сообщение о смерти тональности появилось в Harmonielehre (“Учения о гармонии”), опубликованном Шенбергом в 1911 году с подзаголовком “Священной памяти Густава Малера”. В нем автор сразу продемонстрировал отвращение к существующему музыкальному, культурному и социальному порядку. В предисловии он писал: “Наш век ищет многое. Но то, что находит, превосходит все остальное – комфорт … Мыслитель, который продолжает искать, находит противоположное. Он показывает, что есть проблемы, которые не решены. Как Стриндберг: “Жизнь все делает уродливым”. Или Метерлинк: “Три четверти наших братьев приговорены к нищете”. Или Вейнингер и все те, кто мыслил серьезно”. Итак, предъявлена музыкальная мораль: легкое очарование привычного – с одной стороны, жестокая правда нового – с другой.

“Учение о гармонии” – вскрытие умершей системы. Во времена венских мастеров, по словам Шенберга, у тональности были логическая и этическая основы. Но к началу XX века тональность стала расплывчатой, бессистемной, несвязной – одним словом, больной. Для большей драматизации этого предполагаемого упадка композитор подкрепил свою риторику терминологией социального дарвинизма и расовой теории. Тогда было принято считать, что некоторые общества и расы испорчены смешением с другими. Вагнер в своих поздних трудах перевел дискуссию в русло расовой и сексуальной полемики, говоря, что арийская раса уничтожает себя, смешиваясь с евреями и другими инородными племенами. Вейнингер писал о том же в “Поле и характере”.

Шенберг распространил концепцию дегенерации на музыку. Он впервые предложил тот подход, который в дальнейшем часто будет использоваться в XX веке, – идею, что некоторые музыкальные языки здоровы, а некоторые дегенеративны, что подлинным композиторам необходимо чистое пространство в грязном мире и только воинствующий аскетизм способен помочь им противостоять сексуальным чарам сомнительных аккордов.

В XIX веке, говорит Шенберг, тональность стала добычей “кровосмешения и инцеста”. Переходные, или “странствующие”, аккорды, такие как уменьшенный септаккорд (гармонически амбивалентное сочетание четырех звуков, которое может развиться в нескольких разных направлениях), были болезненным порождением инцестных отношений. Они были “сентиментальными”, “мещанскими”, “космополитическими”, “женственными”, “андрогинными”, они становились “шпионами”, “ренегатами”, “агитаторами”. Катастрофа казалась неотвратимой. “Конец этой системы был вызван неизбежной жестокостью ее собственных функций… Соки, которые питают жизнь, послужили и смерти”. И “у каждого живого существа есть то, что его меняет, развивает и уничтожает. Жизнь и смерть в равной степени есть уже в эмбрионе”. В сходных терминах Вейнингер писал в “Поле и характере”: “Все, что рождено от женщины, должно непременно умереть… Половой акт не с одной только психологической, но также с этической и натурфилософской точки зрения кроет в себе глубочайшее родство с убийством”[17]. Больше того, Шенберг трактует “аккорды без корней” как “безродные явления, необыкновенно легко приспосабливающиеся… Они расцветают в любом климате”. И эти слова напоминают описание Вейнингером женственного, космополитичного еврея, который “…самодеятельно приспосабливается к различным обстоятельствам и требованиям жизни, к разнообразнейшим средам и расам. Он подобен паразиту, который в каждом новом теле становится совершенно другим, который до того меняет внешность, что кажется другим, новым животным, тогда как остается тем же. Еврей ассимилируется со всем окружающим и ассимилирует его с собою…”

Странное неявное присутствие расовой псевдонауки в “Учении о гармонии” заставляет задать вопрос о еврейской идентичности Шенберга. Он родился в Леопольдштадте – той части Вены, которая был густо населена выходцами из местечек, бежавшими сюда от погромов. Как и многие образованные австрийские евреи, такие как Малер, Краус и Витгенштейн, Шенберг должен был испытывать потребность дистанцироваться от стереотипа еврея из гетто. Вероятно, это и объясняет его переход в лютеранство в 1898 году – в отличие от обращения Малера в католичество за год до того, этот шаг не был обусловлен предложением официальной должности. Позже, когда антисемитизм стал неизбежной частью жизни Австрии и Германии, чувство идентичности Шенберга претерпело драматическое изменение. В 1933 году он отправился в изгнание, вернулся к иудаизму и впредь оставался ему верным, иногда экстравагантно.

В каком‑то смысле путь Шенберга напоминает судьбу основоположника политического сионизма Теодора Герцля, чья ранняя критика самодовольных ассимилированных городских евреев может быть ошибочно принята за антисемитские обличения. Исследователь Александр Рингер утверждает, что атональность Шенберга может быть косвенным подтверждением его еврейской идентичности. Согласно этой трактовке, она – своего рода музыкальный Сион, Земля обетованная, в пустынном климате которой еврейский композитор способен спастись от скрытой ненависти буржуазной Европы.

Позже Шенберг продемонстрирует удивительную проницательность по поводу смертельной угрозы нацистского антисемитизма. В 1934 году он предсказал, что Гитлер планирует “не больше и не меньше чем полное уничтожение всех евреев!” Подобные мысли вряд ли приходили ему в голову в 1907–1908 годах, хотя быть евреем в Вене значило жить под невнятной, но растущей угрозой. Антисемитизм из религиозного становился расовым, и это значило, что еврей, принявший католичество или протестантизм, не решал своих проблем. Права и свободы исчезали. Евреи изгонялись из студенческих обществ, им объявлялись бойкоты, их избивали на улицах. Подстрекатели сеяли ненависть. Гитлер тогда был еще где‑то на заднем плане, пытался стать художником и копил обиду. Как пишет историк Стивен Беллер, евреи “были в центре культуры и на обочине общества”. Малер правил музыкальной Веной, но в то же время евреи не могли чувствовать себя в безопасности на ночных венских улицах.

Сонм фрейдистских влечений, идей и эмоций окружал Шенберга, когда он переносил свои роковые аккорды на бумагу. Его личная жизнь полностью расстроилась, он был оскорблен напоминавшей музей концертной культурой. Он был евреем в Вене и испытывал отчуждение, он чувствовал, что историческая тенденция ведет от консонанса к диссонансу, его раздражение тональной системой быстро росло. Но даже это разнообразие возможных объяснений указывает на то, что нельзя объяснить. Не было никакой “необходимости” поспешно вводить атональность, это было сделано вовсе не необратимым ходом истории. Это был прыжок одиночки в неизвестность. Но это превратилось в движение, когда два в равной степени талантливых композитора прыгнули вслед за ним.

 

Ученики

 

“Эта книга – то, чему я научился у своих учеников”, – написал Шенберг на первой странице “Учения о гармонии”. Вместе с Веберном и Бергом он смог создать общий фронт, ставший известным как “Вторая Венская школа” – первая была представлена Гайдном, Моцартом и Бетховеном. Само понятие “Венская школа”, которое в 1912 году ввел в обращение другой ученик, Эгон Веллес, придало Шенбергу ощущение престижа, исторической преемственности и, конечно, статус гуру. Но Берг и Веберн быстро заявили о своей независимости, несмотря на сохранявшееся благоговение перед учителем. В дневниковой записи 1912 года Шенберг признавался, что его иногда пугает энергия учеников, их готовность соревноваться и превзойти его самые смелые достижения, их желание сочинять музыку с “удесятеренной силой”. Метафора была уместной – модернистская музыка XX века, начавшаяся с Шенберга, усложнялась в геометрической прогрессии.

Веберн был сдержанным, скрытным и скромным. Наследник старинной дворянской фамилии, он получил степень доктора в Венском университете, защитив диссертацию о ренессансной полифонии Хенрика Изака. В ранних работах он в разной степени демонстрировал влияние Вагнера, Штрауса, Малера и Дебюсси; его симфоническая поэма “В летнем ветре” (1904) не вполне свободна от кича избыточной оркестровки, поствагнеровской гармонии и целотонных аккордов. Попав в орбиту Шенберга, Веберн с энтузиазмом изменил курс и присоединился к поиску новых аккордов и тембров. Иногда может показаться, что в экспедиции на атональный полюс он шел далеко впереди учителя. Позже Веберн вспоминал, что в еще в 1906 году написал часть сонаты, которая “достигла предельных границ тональности”.

Летом 1909 года, когда Шенберг писал “Пять пьес для оркестра” и “Ожидание”, Веберн сочинил свой собственный оркестровый цикл “Шесть пьес” (Opus 6) . Это необыкновенно волнующее сочинение, в котором “сырость” атональности преломляется через предельное изящество звучания оркестра. Произведения Веберна не меньше, чем у Шенберга, носят печать личного опыта – здесь это давнее переживание смерти матери в 1906 году. Мы слышим все этапы скорби: предчувствие катастрофы, шок новостей (пронзительные трели труб и валторн), образ каринтийской деревни, где упокоилась Амалия Веберн, последние воспоминания о ее улыбке.

Посередине – похоронная процессия, которая начинается с грохота барабанов, гонгов и колоколов в зловещей тишине. Разные группы инструментов, среди которых лучше всего слышны тромбоны, стонущие инертной сжатой аккордикой. В высокой партии кларнета – плачущая, повторяющаяся мелодия. Альтовая флейта отвечает низкими гортанными звуками. Валторна и труба звучат лиричней и воздушней. Звучание тромбонов, а затем и других духовых переходит в крик. Пьеса венчается тяжелой последовательностью девяти– и десятизвучных аккордов, после которых crescendo ударных переходит в рев. Век шума начался.

Вероятно, “Шесть пьес” были наивысшим проявлением атональности в музыке. Написав их, Веберн отрекся от больших форм и обнаружил призвание миниатюриста. Услышав в 1908 году “Пеллеаса и Мелизанду”, он был удивлен умением Дебюсси делать столь многое из малого количества нот и устремился к подобной экономии в собственной музыке. Пять пьес для оркестра Opus 10 демонстрируют искусство веберновской компрессии в самой радикальной форме – каждая из них длится меньше минуты, а в четвертой пьесе менее 50 нот. Dolce у мандолины, несколько мягких звуков кларнета, пара сильно приглушенных вскриков медных, перезвон арфы, челесты и снова мандолины – и все завершается крохотным мотивом солирующей скрипки: эта музыка почти японская – несколько ударов кисти по белой бумаге. Избавившись от экспрессионистской суеты, Веберн успешно сделал музыкальный язык своего учителя более доступным. Он не нагромождал материал, а распределял его в ясные, линейные формулы. Слушатель мог воспринять каждую незнакомую звучность прежде, чем появится новая.

Венские интеллектуалы конца века были озабочены границами языка и необходимостью своего рода коммуникативного молчания. “О чем невозможно говорить, о том следует молчать”[18], – писал Витгенштейн в “Логико‑философском трактате”, обозначая границу между рациональным дискурсом и духовным миром. Герман Брох завершает роман “Смерть Вергилия” фразой “слово за пределами речи”. Импульс к уходу за границу небытия является ключевым в эстетике Веберна: если слушатель не обращает на произведение должного внимания, короткие части могут и вовсе пройти незамеченными. Ходила шутка, что Веберн изобрел обозначение pensato : “Не играй ноту, только подумай о ней”.

Сочинения Веберна обитают в чистилище между шумом жизни и безмолвием смерти. Легкость, с которой они перетекают друг в друга, дарит одно из величайших философских прозрений. Crescendo из похоронного марша Opus 6 – один из самых громких музыкальных фрагментов в истории, но наступающая тишина, которая бьет подобно грому, еще громче.

Альбан Берг был учтивым красивым мужчиной, скромным и ироничным. В его больших грустных глазах застыло сочувствие; он был физически слаб, постоянно страдал от тяжелой бронхиальной астмы и казался человеком, которому жизнь дается нелегко. “Такой милый”, – произнес один из друзей после смерти Берга – не самый распространенный панегирик на похоронах гениев. Но, как сказал писатель Элиас Канетти, “у <Берга> не было недостатка в самоуважении. Он хорошо понимал, кто он”.

Отмеченный великолепным чувством абсурда, Берг держался немного в стороне от утопических фантазий шенберговского кружка. Однажды он едва сдержал улыбку, когда его товарищ по оружию Веберн на репетиции своего Квартета для скрипки, кларнета, тенор‑саксофона и фортепиано Opus 22 попросил саксофониста сыграть нисходящую большую септиму “сексапильно”. Берг симулировал приступ астмы, выбежал из зала и разразился истерическим хохотом.

Бергу нравилось считать, что он происходит из аристократической семьи, поэтому он культивировал образ разорившегося баронета, который может проследить свою родословную на несколько веков. На самом деле он был чистопородным буржуа. Его отец Конрад Берг работал на экспортную компанию, а позже открыл собственное дело – продажу предметов католического культа (одним из его постоянных клиентов был Антон Брукнер, который как‑то сдал в ремонт любимое распятие). В 1900 году Конрад Берг внезапно умер, оставив семью в сложном финансовом положении. Вдова Иоганна Берг собиралась отправить 15‑летнего Альбана в Нью‑Йорк работать вместе со старшим братом Германом на компанию по продаже игрушек George Borgfeldt & Co , с которой сотрудничал их отец. В последний момент тетка Альбана решила оплатить его образование. Так получилось, что Герман позже совершил переворот в сфере продаж, экспортировав в США 3000 плюшевых медведей, купленных в 1903 году на Лейпцигской ярмарке игрушек.

Юность Берга не сулила ничего хорошего. У него был незаконнорожденный сын от служанки, он плохо учился и в начале нового романа едва не покончил жизнь самоубийством. Хотя с 15 лет он сочинял песни в романтической и импрессионистской манере, его талант нельзя было назвать необыкновенным.

Шенберг сделал из Берга серьезную музыкальную фигуру, но за это преображение была заплачена высокая цена. Значительную часть молодости Берг был подчинен воле Шенберга и порой находился в роли едва ли не прислуги. Его обязанности в 1901 году включали погрузку вещей в фургон, в котором его учитель отправился в Берлин, контроль над банковскими счетами, разработку фандрайзинговых схем, решение юридических проблем, вычитку и составление указателя к “Теории гармонии”. И после всего этого Шенберг вопрошал: “Ты хоть что‑нибудь пишешь?” Он отверг как не имеющие ценности лучшие из ранних работ Берга. Студент не перестал преклоняться перед учителем, но в нем росли гордая решимость и затаенная обида.

Как Шенберг и Веберн, Берг рос в золотой век Малера и Штрауса. Его поклонение Малеру было настолько страстным, что однажды он проник в его артистическую, чтобы украсть дирижерскую палочку. Пышные, ветвящиеся мелодии в духе Малера проявляются в партитурах Берга с начала и до конца его творческого пути. “Саломея” Штрауса приводила его в экстаз. Конечно, он слушал оперу в Граце и еще шесть раз в 1907 году, когда оперный театр из Бреслау привез постановку в Вену. “Как бы я хотел спеть тебе “Саломею”, которую знаю так хорошо”, – писал Берг американскому другу. Его песни на стихи Альтенберга, спровоцировавшие вспышку насилия на “скандальном концерте” в 1913 году, организованы вокруг ТОГО САМОГО слегка диссонансного набора из пяти нот, которые появляются на протяжении всей оперы Штрауса и звучат единым аккордом в начале финального монолога Саломеи – до‑диез, ми, соль, соль‑диез и си‑бемоль. Наслаждаясь этой неясной звучностью, молодой композитор, кажется, не решается отказаться от дегенеративного, нечистого языка, который Шенберг проклинал в “Учении о гармонии”. Берга вскоре назовут “доступным романтиком” шенберговской школы, тем, кто, по словам дирижера Майкла Тилсона Томаса, повернется лицом к публике.

Но Шенберга тревожила отнюдь не склонность Берга к ностальгии. Напротив, он порицал ученика за демонстрацию “слишком очевидного желания использовать новые средства” – возможно, имея в виду 12‑тоновое звучание песен на стихи Альтенберга. Это были две стороны Берга: он тосковал по сладким, кичевым звукам. Но математика была его фетишем – он любил сложность во имя сложности.

Противоположности Берга столкнулись в “Трех пьесах для оркестра”, которые были написаны в 1914 году, пятью годами позже “Пяти пьес” Шенберга и “Шести пьес” Веберна. Они были шенберговскими по содержанию, но малеровскими по форме. Последняя часть – фантасмагорический Марш для оркестра, наполненный глухим барабанным боем и резкими фанфарами медных. Ноты чернеют на бумаге, инструменты превращаются в озлобленную толпу, выплескивающуюся с тротуаров на проезжую часть. В самом конце появляется призрак мира: фразы кружат над оркестром подобно обрывкам облаков, и скрипка соло играет пылкую фразу. Все это время арфа и челеста издают монотонные звуки, подобные тиканью часового механизма бомбы. Она взрывается на последних тактах с грохотом тромбона и тубы, молотящими движениями медных и финальным сокрушительным ударом в басах.

Дата завершения Марша – воскресенье, 23 августа 1914 года – стала печально знаменитой в военной истории. В начале месяца началась Первая мировая война, миллионы немецких солдат прошли через Бельгию к французской границе. 23 августа французские армии начали унизительное отступление к Марне, а британские экспедиционные силы отошли после битвы при Монсе. Уже погибли сотни тысяч человек. Немецкая армия начала репрессии против сопротивлявшегося мирного населения. Вечером того воскресенья немецкие солдаты расстреляли 674 жителя бельгийского города Динан, включая трехмесячного младенца. Через два дня была сожжена средневековая библиотека в Лувене. В течение нескольких недель Германия нанесла непоправимый урон своей репутации колыбели современной цивилизации.

 

“Воццек”

 

“Война! – писал Томас Манн в ноябре 1914 года. – Мы чувствуем очищение, освобождение, мы чувствуем великую надежду”. Многие художники воодушевились с началом великой войны, и казалось, что стали сбываться их самые безумные фантазии о насилии и разрушении.

Шенберг впал в состояние, которое позже назовет “военным психозом”, – он сравнивал нападение германской армии на декадентскую Францию с его собственной атакой на декадентские буржуазные ценности. В письме Альме Малер в августе 1914 года Шенберг демонстрировал яростную воинственность в своей поддержке германского оружия и одновременно осуждал музыку Бизе, Стравинского и Равеля. “Теперь мы предъявим счет! – грозил Шенберг. – Теперь мы отправим этих посредственных торговцев кичем в рабство и научим их чтить германский дух и поклоняться германскому богу”. Во время войны он вел записи погоды, веря, что определенная форма облаков предсказывает победу или поражение немецкой армии.

Берг тоже впал в истерику, по крайней мере поначалу. Закончив Марш из “Трех пьес”, он написал своему учителю: “Очень стыдно быть только зрителем этих великих событий”.

Бойня в Динане, сожжение в Лувене и другие жестокости, происходившие в августе и сентябре 1914 года, не были просто случайностями военной неразберихи. Это было реализацией программы немецкого генерального штаба по “тотальному уничтожению материальных и интеллектуальных ресурсов противника”. Понятие тотальной войны гипертрофированно отразило апокалиптическое сознание австрийского и немецкого искусства того времени.

Не все пали жертвами “военного психоза”. Например, Рихард Штраус отказался присоединиться к 93 немецким интеллектуалам, подписавшим манифест, который отрицал немецкое преступление в Лувене. На публике Штраус заявил, что как художник он не хочет быть вовлеченным в политику, но в узком кругу он высказывался в предельно непатриотическом тоне. Несколько месяцев спустя он писал Гофмансталю: “Это отвратительно – читать в газетах о возрождении немецкого искусства… как германская молодежь восстанет очищенной после этой “выдающейся” войны, когда на самом деле нужно быть благодарными за то, что бедных парней избавили от вшей и клопов, вылечили их инфекции и уберегли от совершения очередного преступления!” Эти слова выглядят ответной репликой манновскому панегирику насилия. Когда Германия начала следующую войну, эти двое поменялись ролями: Штраус стал воплощать лояльность, Манн превратился в диссидента.

Есть смешные фотографии композиторов Второй Венской школы в военной форме. Плотный и лысеющий Шенберг выглядит школьным учителем, который добровольно выполняет священную обязанность. Веберн в армейском шлеме кажется меньше ростом и выглядит ушедшим в солдаты студентом. Берг, с ухмылкой откинувшийся в кресле, нога на ногу, напоминает актера немого кино в роли молодого солдата, влюбленного во вражескую медсестру. Ничто не выглядит угрожающим для торговцев кичем по другую сторону фронта. Конечно, композиторы не принимали участия в боевых действиях – они не попали на фронт по состоянию здоровья. Шенберг играл в военном оркестре. Близорукий Веберн служил в резервном батальоне каринтийских горных войск. Берг, осенью 1915 года проведя месяц в тренировочном лагере, в состоянии физического истощения был отправлен в госпиталь. Остаток войны он провел на штабной работе, где страдал от жестокости начальства.

Лишенный возможности сочинять, Берг заполнял записную книжку инструкциями правильного ведения боевых действий в окопах и бюрократическими военными правилами. Но, как замечает музыковед Патриша Холл, такая же записная книжка испещрена эскизами произведения, которое выставит войну в совсем ином свете: оперы по мотивам пьесы Георга Бюхнера “Войцек”.

Бюхнер обладал ни на что не похожим литературным даром. Он умер в 1837‑м в возрасте 23 лет. “Войцек” (Берг поменял “й” на “ц” для простоты произношения) основан на реальной истории некоего Иоганна Христиана Войцека, солдата, ставшего парикмахером и убившего свою любовницу в Лейпциге в 1821 году. Несмотря на очевидные признаки психической неуравновешенности, знаменитый гофрат доктор Кларус, врач Феликса Мендельсона, объявил его дееспособным и подлежащим суду. Бюхнер, сочиняя пьесу, использовал записи психологического тестирования Войцека – ни у одного писателя прежде не было столько фактологического материала, свидетельствующего о том, что происходило в голове убийцы. По Бюхнеру, Войцек в начале действия – все еще солдат, и военная дисциплина ускоряет его моральное разложение. Он выполняет все прихоти привередливого и педантичного капитана, становится жертвой садистских экспериментов врача, который сажает его на диету из одних бобов; он деморализован бессердечием своих товарищей‑солдат, издевательствами торговцев и болезненной атмосферой кажущегося самым обычным городка. Через некоторое время он не может различить реальность и вымысел.

Когда Берг в мае 1914 года впервые увидел пьесу Бюхнера, он тут же пробормотал, что кто‑то должен сделать оперу. Военный опыт утвердил его в этом решении. Четыре года спустя он писал жене: “В характере Воццека есть что‑то от меня – я тоже провел все эти годы в зависимости от других людей. Я испытываю ненависть, я был в цепях, больным, пленным, безропотным, униженным”. Он слишком хорошо знал реальные версии Доктора и Капитана (как Бюхнер назвал своих персонажей) – записная книжка намекает, что некий доктор Верниш был одним из источников вдохновения.

Берг самостоятельно, не нанимая либреттиста, отредактировал и аранжировал “сырой” текст пьесы Бюхнера. Так же Дебюсси поступал с “Пеллеасом”, а Штраус – с “Саломеей”, и фактически Берг использовал их в качестве примеров для подражания. Работа шла, несмотря на то что Шенберг объявил сюжет неприемлемым. Берг зашел так далеко, утаивая свою работу от бывшего учителя, что заставил того поверить, будто занят куда более важным заданием – пишет биографию Арнольда Шенберга.

Фрейд говорит об “освобождении подавленного”. В “Воццеке” нет отрицания тональности. Когда поднимается занавес, Воццек бреет Капитана. Музыка царапает, как бритва: в партии струнных один пятизвучный аккорд сползает к другому, всего дестять нот. Но три самые высокие ноты в первом аккорде – ре минор, второй аккорд – ля‑бемоль минор, оставшиеся четыре ноты – уменьшенный септаккорд. Представьте картины Тернера и Моне, на которых привычные формы похоронены под густыми слоями красок. Эти скрытые тональности проявляются гораздо четче в следующей сцене, когда Воццек с сослуживцем идет за дровами и ему кажется, что весь мир объят огнем. Тональности выходят на поверхность в третьей сцене, где появляется гражданская жена Воццека Мари.

Мари – нечто большее, чем шаблонное для эпохи конца века изображение живущей инстинктами Женщины. Хотя она стереотипно вожделеет атлетичного Тамбурмажора, Мари – независимый, сформировавшийся характер, ее сексуальные желания уравновешены сильным религиозным чувством, и она обожает своего ребенка. Колыбельная, которую Мари поет сыну, бесстыдно романтична и до эксцентричности тональна. Она начинается со знакомого пятизвучного аккорда из “Саломеи”, который Берг уже цитировал в песнях на стихи Альтенберга. Но та музыка, которая относится к самому Воццеку, представляет собой куда более диссонирующее сочетание звуков. Главные мотивы мужа и жены содержат ноты темы, которая звучит в самом начале, когда Воццек поет о своем безнадежном положении – “Мы бедный люд”. Это символизирует то, что и Воццек, и Мари – жертвы одной большой несправедливости.

Если в “Воццеке” и есть один страшный персонаж, так это Доктор, который находится в уверенности, что “прекрасное частичное умопомрачение” гарантирует ему бессмертие, и делает все что возможно, чтобы ускорить ухудшение здоровья пациента. Доктор господствует в четвертой сцене первого акта – пассакальи, или вариации на бас. Тема – это последовательность из двенадцати нот, которая выражает жестокий рационализм персонажа, его стремление низвести человеческое до цифр и фактов. Доктор даже исполняет маленькую арию своему интеллекту: “О моя теория! О моя слава!” С одной стороны, здесь очевидна цитата из “Пяти пьес для оркестра” Шенберга. Можно задаться вопросом, не живет ли в Докторе маленький Шенберг. Берг любил шифровать сообщения в музыке, и, может быть, совсем не является совпадением то, что с появлением Доктора звук баса движется от ля к ми‑бемоль. В немецкой нотной записи – АEs , инициалы Шенберга. Ответ Воццека – си‑бемоль и ля, BA , Берг Альбан. Когда Берг писал эту музыку, Шенберг еще не обнародовал додекафонный метод, о котором пойдет речь в шестой главе.

В последней сцене первого акта, когда брутальный Тамбурмажор пристает к Мари под диссонирующий до‑мажорный аккорд и мелодию “Мы бедный люд”, метод оперы становится ясным. Диссонанс соотносится с абстрактными понятиями: жестокость власти, безжалостность судьбы и бедность. Тональные элементы представляют базовые эмоции – материнскую любовь, солдатскую похоть, бешеную ревность Воццека. Такая схема противоречит утопической концепции Шенберга, будто новый язык способен заменить старый. Вместо этого Берг возвращается к методу Малера и Штрауса, для которых конфликт консонанса и диссонанса был источником самой сильной экспрессии. Консонанс звучит так сладко в момент перед исчезновением. Диссонанс куда страшнее, чем то, что он разрушает. Красота и страх сошлись в схватке за пустую душу Воццека.

Берг гордился тем, что каждая сцена в “Воццеке” основана на исторической форме: сюита, пассакалья, рондо и т. п. Второй акт – пятичастный симфонический цикл, где в сонатном Allegro паранойя Воццека развивается как классическая тема. В кульминации наступает неожиданная до‑мажорная передышка. Это случается, когда Воццек отдает Мари деньги, которые он заработал за участие в садистских играх Доктора и Капитана. И это последнее изображение искренней нежности между Воццеком и Мари.

Во второй части (Седьмая картина, Инвенция и фуга на три темы) Капитан и Доктор развлекаются, снова мучая жертву и убеждая Воццека, что Мари спала с Тамбурмажором. Противостояние Воццека и его жены – это медленное Largo (Восьмая картина) под аккомпанемент тех пятнадцати инструментов, которые Шенберг использовал в камерной симфонии № 1 (возможно, что подтекстом послужил семейный кризис Шенберга, случившийся в 1908 году). Scherzo “симфонии” звучит в трактире, полном пьяных гуляк, оркестр на сцене играет медленный лендлер – вальс в духе Малера, но искаженный диссонансом. Унижения Воццека достигают пика в Rondo marziale , в последней части (Десятая картина), где он безуспешно пытается отдохнуть в казарме среди атонально храпящих солдат. Врывается Тамбурмажор, он хвастается, что завоевал Мари. Воццек насмехается над ним, и Тамбурмажор жестоко избивает Воццека.

В начале третьего акта Мари читает своему ребенку отрывок из Библии и мечется между тихим светом христианских добродетелей, болезненным страхом и чувством вины. Душераздирающе красивая тема валторны – отрывок из фортепианной пьесы, написанной Бергом во время учебы у Шенберга, – почти немедленно вычеркивается двенадцатинотными структурами и другими “трудными” элементами. Когда Воццек входит, нота си начинает гудеть в разных группах инструментов, иногда высоко, иногда низко. Пара идет вдоль пруда. Поднимается луна, и каждый по‑своему говорит об этом. “Какая красная луна”, – говорит Мари. “Как окровавленная сталь”, – добавляет Воццек. Текст Бюхнера здесь предвосхищает “Саломею” Уайльда, и, как бы обозначая эту аллюзию, трубы, валторны и альты вспоминают аккорд из “Саломеи” Штрауса с его намеком на преступную сексуальность на грани саморазрушения.

Воццек выхватывает нож, и литавры выбивают фатальную ноту. Он убивает Мари внезапно и без драматических эффектов, почти без комментариев оркестра. Но когда он бежит, оркестр воспроизводит смерть невероятным сочетанием звуков. Нота си возвращается в почти неслышном гуле валторны с сурдиной. Затем на той же высоте присоединяются инструмент за инструментом, которые создают ярчайшее сияние. Как продемонстрировал композитор и теоретик Роберт Коган путем спектрографического анализа звуков, исполнение одной этой ноты производит исключительное обилие обертонов, создающих эффект звучания си‑мажорного аккорда. За кульминацией и бросающим в дрожь барабанным боем crescendo начинается снова, на этот раз сопровождаемое батареей ударных, и чистые обертона исчезают в невыразительном шуме. Коган пишет: “Как и в сцене убийства, кульминационный пассаж достигает наивысшей точки человеческих возможностей, устремляясь от порога слышимости к порогу боли”.

Как и при кинематографическом монтаже, сцена становится таверной, где расстроенное пианино играет расхлябанную польку в том же ритме, в котором только что играл басовый барабан. Воццек сидит за столом, кровь капает с его руки. Веселящиеся останавливают свой дикий танец, чтобы обвинить его в убийстве, и Воццек бросается обратно к пруду, чтобы смыть улику. В оркестре пульсирует транспозиция созвучия из шести нот, Воццек тонет в волнах. Мгновением позже появляются Капитан и Доктор, удивляясь жуткому спокойствию пейзажа. Они выглядят так, будто рассматривают картину на выставке искусства сецессиона.

И вот блестящий ход. В конце предпоследней сцены оркестр исполняет подобие оратории без слов, являющейся, по собственным словам Берга, “признанием автора, который теперь оставляет драматическое действие на сцене… взывая к человечеству через его представителей, зрителей”. Это ощутимая смена музыкального языка, здесь Берг использует фрагмент, который написал в 1908 или 1909 году, набросок для ре‑минорной сонаты в духе Малера (композитор ассоциировал эту музыку с певицей Хеленой Наховски, на которой женился в 1911 году, и, видимо, он добавил этот фрагмент по ее просьбе). Диссонанс наносит ответный удар: тромбоны громоподобно играют “Мы бедный люд”, двенадцать деревянных духовых одновременно берут аккорд из двенадцати нот, звуки ударных напоминают об ужасе убийства Мари. Наконец, в басах с грохотом звучит восходящяя кварта, врывается ре минор. Это больше, чем просто жалоба двух человеческих существ. Возможно, это дань тому, что Томас Манн назвал “всемирным праздником смерти”, – самой Великой войне.

Финал ошеломляюще жесток. Мы видим ребенка Воццека и Мари, скачущего верхом на деревянной лошадке и не замечающего, что тело его матери лежит рядом. В лекции об опере Берг указывал, что соединение коды с началом подчеркивает правдоподобие того, что ребенок вырастет копией отца. Медленное угасание двух колеблющихся аккордов движется к безысходному финалу. Аккорды дрожат, и подобно мимолетному проблеску света вспыхивает соль мажор.

Сравните с финалом “Пеллеаса” Дебюсси, где Мелизанда умирает рядом со своим новорожденным ребенком, а служанки заполняют комнату. “Девочка должна жить”, – говорит король Аркель. Зрителю остается только представить, как сложится судьба этих сирот конца века: возможно, им предстоит бедность, а насилие породит насилие, или, возможно, они спасутся в каком‑то великолепном городе, где дети из несчастливых семей смогут начать все сначала.

 

 

Глава 3

Выплясывание земли

 

“Весна священная”, народность, le jazz

 

29 мая 1913 года было необыкновенно жарким днем для парижской весны – температура достигла 30 градусов. После обеда перед театром на Елисейских Полях на улице Монтень, где “Русские балеты” Сергея Дягилева должны были дать весенний гала‑концерт, собралась толпа. Жан Кокто, тогда 23‑летний, вспоминал: “Опытному глазу были видны все предпосылки скандала. Модная публика в декольте и жемчугах, головных уборах с перьями цапли и страуса, а рядом – пиджаки, ленты в волосах и эффектные лохмотья той породы эстетов, которая редко принимает что‑то новое, чтобы выразить свою ненависть к ложам … тысяча нюансов снобизма, суперснобизма, контрснобизма…” Лучше подкованная часть толпы была настроена настороженно по отношению к методам Дягилева. По поводу новой музыки, “Весны священной” молодого русского композитора Игоря Стравинского, ходили тревожные слухи, и по поводу хореографии Нижинского тоже. Само здание театра, тогда совсем новое, было причиной скандала. Его железобетонные интерьеры и структура амфитеатра казались слишком суровыми, слишком германскими. Один из комментаторов назвал его цеппелином, приземлившимся посередине улицы.

В пресс‑релизе Дягилев обещал “новое переживание, которое, без сомнения, породит горячую дискуссию”. Он не лгал. Программа началась невинно, с показа восстановленной фантазии “Сильфида” на музыку Шопена. После паузы театр снова погрузился в темноту и высокие, подобные фальцету, звуки фагота поплыли над залом. Мелодические нити переплетались, как побеги растений, рвущиеся из земли: “священный ужас под полуденным солнцем” – так назвал эти звуки Стравинский в описании балета, опубликованном утром. Зал слушал первую часть “Весны” в относительной тишине, хотя нарастающая плотность музыки и ее диссонансное звучание порой вызывали бормотание, свист и крики. Затем, в начале второй части, во время танца “для взрослых” “Весенние гадания” шок стал разрастаться – из‑за гармоний, ритмов, образов и движений. Начало партий струнных и духовых – сокрушительно диссонирующее наложение фа‑бемоль‑мажорного трезвучия и доминантсептаккорда от ми‑бемоль. Они находятся всего лишь в полутоне друг от друга (фа‑бемоль – то же самое, что ми) и сталкиваются в каждой точке. Акценты в стабильной пульсации все время смещаются:

 

раз два три четыре пять шесть семь восемь

раз два три четыре пять шесть семь восемь

раз два три четыре пять шесть семь восемь

раз два три четыре пять шесть семь восемь.

 

Даже Дягилев вздрогнул, впервые услышав эту музыку. “И долго это будет звучать?” – спросил он. “До самого финала, дорогой”, – отвечал Стравинский. Аккорд повторяется примерно 200 раз. В то же время хореография Нижинского отказывается от классического танца в пользу едва ли не анархии. Как рассказывает историк балета Линн Гарафола, “танцоры дрожали, тряслись, топали, совершали бешеные прыжки, кружились по сцене в диких хороводах”. За спинами танцоров были изображены языческие ландшафты Николая Рериха: холмы и деревья необычно ярких цветов, образы из снов.

Недовольные крики стали раздаваться из лож, где сидели самые богатые зрители. В то же время послышался и ответный крик эстетов с балкона и из партера. В этом противостоянии слышались нотки классовой борьбы. Говорят, агрессивный композитор Флоран Шмитт кричал: “Заткнитесь, суки из шестнадцатого !” или “Долой шлюх шестнадцатого !”, провоцируя гранд‑дам из шестнадцатого округа[19]. Хозяйка литературного салона Жанна Мюльфельд воспользовалась более искусной тактикой и разразилась взрывом раскатистого смеха. После этого музыку уже мало кто слышал. “Буквально никто не мог услышать звуки музыки на протяжении всего представления, – несомненно преувеличивая, вспоминала Гертруда Стайн. – Наше внимание постоянно отвлекал господин в соседней ложе, который размахивал тростью и во время яростной перебранки с активным зрителем из ложи по соседству ударил того тростью по только что надетому в знак протеста цилиндру. Это было невероятно агрессивно”.

Внешне происходившее напоминало “скандальный концерт” Шенберга, потрясший Вену в марте того же года. Но бедлам на авеню Монтень был типично парижской историей, какие происходили примерно дважды в год. Оргиастическая “Прелюдия к “Послеполуденному отдыху фавна” год назад произвела тот же эффект. Совсем скоро парижские зрители поняли, что язык “Весны священной” был им хорошо знаком – он изобиловал простыми фольклорными мелодиями, обычными аккордами на разных уровнях, синкопами потрясающей силы. Постепенно смущение перешло в упоение, свист – в крики “браво”. Уже на первом представлении Стравинский, Нижинский и танцоры под гром оваций выходили кланяться четыре или пять раз. Следующие представления были аншлаговыми, оппозиции становилось все меньше. На втором представлении публика шумела только во время последней части балета, на третьем “энергичные аплодисменты” почти вытеснили протест. На концертном исполнении “Весны священной” год спустя толпой овладели “неожиданная экзальтация” и “лихорадка обожания”, почитатели столпились вокруг Стравинского на улице, чтобы выразить бешеный восторг.

“Весна”, первая часть которой заканчивается натиском всего оркестра под заголовком “Выплясывание земли”, предвосхитила новый тип популярного искусства – низкий, но изощренный, изысканно дикий, в котором переплетены стиль и сила. В классической музыке он стал олицетворением “второго авангарда”, постдебюссианской тенденции, которая стремилась переместить искусство из фаустовских “новых сфер” в реальный мир. На протяжении большей части XIX века музыка была театром мысли, теперь пришло время создавать музыку тела. Мелодии должны были следовать речевым моделям, ритмы – соответствовать энергии танца, музыкальные формы – становиться более точными и ясными, а созвучия – обладать прочностью самой жизни.

Стравинский в России, Бела Барток в Венгрии, Леош Яначек в будущей Чехословакии, Морис Равель во Франции и Мануэль де Фалья в Испании, если называть только самых значительных, – вот группа европейских композиторов, посвятивших себя традиционной песенной культуре и прочему наследию сельской жизни в попытке освободиться от городской изысканности. “Одежда не скроет наших стройных тел, – говорится в “Светской кантате” Бартока, сказке о юношах, превратившихся в оленей. – Мы должны утолять жажду не из серебряных чаш, а из холодных горных источников”.

Помимо прочего, романские и славянские композиторы – из Франции, Испании, Италии, России, а также из стран Восточной Европы – изо всех сил стремились преодолеть немецкое влияние. Более ста лет повелители музыки из Германии и Австрии отправляли ее в самые удаленные уголки гармонии и формы. Их успех развивался параллельно со становлением Германии как национального государства и мировой державы. Франко‑прусская война 1870–1871 годов стала тревожным предупреждением для других европейских наций, продемонстрировав, что новая германская империя не намерена быть лишь главным игроком на международной сцене – у нее серьезные планы на господство. Так что Сати и Дебюсси начали искать выход из гигантских крепостей бетховенского симфонизма и вагнеровской оперы.

Но настоящий перелом случился вместе с Первой мировой. Война еще не закончилась, а Сати и многочисленные молодые парижане отвергли торжественность fin de siècle [20], но присвоили мелодии мюзик‑холлов, рэгтаймы и джаз и приняли активное участие в шумном дадаизме, оживившем Цюрих во время войны. Их приземленность была не деревенской, а городской – фривольность на грани воинственности. Позже, в 1920‑е, тяготевшие к Парижу композиторы, среди которых был и Стравинский, вернулись к предромантическим формам: прошлое стало иной формой фольклора. Образцами могли быть трансильванские народные мелодии, джаз или арии Перголези, но общим врагом оставался тевтонский дух. Музыка превратилась в войну, которая теперь велась новыми средствами.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: