Великая Отечественная война

 

“Сейчас последний день 1943 года, 16 часов. За окном шумит пурга, – писал Шостакович своему другу Исааку Гликману. – Наступает 1944 год. Год счастья, год радости, год победы. Этот год принесет нам много радости. Свободолюбивые народы наконец‑то сбросят ярмо гитлеризма, и воцарится мир во всем мире, и снова мы заживем мирной жизнью, под солнцем сталинской конституции. Я в этом убежден и потому испытываю величайшую радость. Мы сейчас временно разлучены с тобой; как мне не хватает тебя, чтобы вместе порадоваться славным победам Красной армии во главе с великим полководцем тов. Сталиным”. Эта характерная манера Шостаковича иллюстрирует склонность композитора говорить сквозь маску советской демагогии. Конечно, для комического эффекта он передразнивает присущий Сталину стиль повторения: тройное употребление слова “радость” – типично сталинская манера. Но это повторение – еще и тайный код. Гликман пишет, что, когда Шостакович без необходимости повторяется или подчеркивает какую‑то ничего не значащую фразу, это значит, что он хочет сказать противоположное написанному. Поэтому, когда он пишет: “Все так хорошо, просто замечательно, что мне даже не о чем писать”, то он на самом деле говорит, что все слишком ужасно, чтобы писать об этом в письме, которое прочитают сотрудники НКВД. Гликман пишет, что Шостакович использовал этот код даже в разговоре. “У меня все хорошо” могло значить очень многое.

Но всегда ли Шостакович думал одно, а говорил другое? Неужели его не радовала перспектива того, что “свободолюбивые народы наконец‑то сбросят ярмо гитлеризма”? Даже под пятой тоталитарного террора жизнь продолжалась. Люди переживали радость, ярость, горе, любовь. На самом деле музыка лучше передает эти простейшие чувства, чем что‑то более сложное типа иронии. Ирония, согласно стандартному определению, – это способ сказать не то, что сказано. Чтобы рассуждать о музыкальной иронии, нам сначала нужно договориться о том, что на самом деле говорит музыка. Это очень сложно. Тем не менее мы можем научиться осторожно относиться к излишне серьезным интерпретациям того, что “на самом деле” говорит музыка, и помнить, что существуют разные уровни значения. Если таким образом слушать Пятую симфонию Шостаковича, то можно получить богатый опыт. То же можно сказать и о Седьмой, или “Ленинградской”, которую на протяжении многих лет отвергали как упражнение в военной пропаганде.

Шостакович выказал патриотическое рвение с самого начала войны. В конце июня 1941 года, сразу после начала нацистского вторжения, он вместе со своим учеником Вениамином Флейшманом явился в штаб гражданской обороны и записался добровольцем. Когда ему отказали по причине плохого зрения, он вступил в пожарную бригаду Ленинградской консерватории и переехал в казарму в здании вуза. Знаменитая фотография изображает его в пожарном шлеме на крыше консерватории. Но это был постановочный снимок для пропагандистских целей – коллеги следили, чтобы достояние советской музыки не пострадало.

В июле Шостакович начал работу над Седьмой симфонией, в которой он хотел записать, почти в стенографической манере, военные переживания. В середине сентября он объявил по ленинградскому радио, что закончил две части. “Помните, что нашему искусству грозит великая опасность. Будем же защищать нашу музыку”, – говорит Шостакович. К этому времени немецкие снаряды уже взрывались в городе – началась блокада, длившаяся почти 900 дней. Шостакович играл на фортепиано уже написанные части для друзей‑композиторов – даже тогда, когда включались сирены, оповещавшие о бомбежках, пока огонь зениток не оглушал его. Против своего желания 1 октября он был эвакуирован и провел зиму в Куйбышеве на Волге.

Премьера “Ленинградской” состоялась в марте 1942 года в Куйбышеве. Затем, преодолевая военные трудности, она отправилась по миру. Как сообщал The New Yorker , ноты пересняли на микрофильм, положили в жестяную коробку, самолетом отправили в Тегеран, оттуда автомобилем в Каир, самолетом в Южную Америку и уже оттуда – в Нью‑Йорк. Тосканини победил Кусевицкого и Стоковского в поединке за право дирижировать на Западе премьерой, которая состоялась 19 июля 1942 года. Журнал Time поместил фотографию Шостаковича в пожарной форме на обложку с подписью: “Среди взрывов бомб в Ленинграде он слышит аккорды победы”. Композитор стал символом пропаганды для целей союзников, образцом храбрости.

Осажденный Ленинград услышал симфонию 9 августа 1942 года – в самых драматических обстоятельствах, какие только можно вообразить. Партитуру привезли военным самолетом в июне, и истощенный оркестр Ленинградского радиокомитета начал репетиции. После того как на первой репетиции появились 15 музыкантов, командующий фронтом приказал отозвать всех компетентных музыкантов с фронта. В перерывах между репетициями музыканты возвращались к своим обязанностям, которые иногда включали приготовление братских могил для жертв блокады. Три оркестранта умерли от голода до премьеры. Немецкое командование узнало о готовящейся премьере и планировало ее сорвать, но советские войска опередили, начав артиллерийскую атаку немецких позиций – операция называлась “Шквал”. Множество громкоговорителей транслировало симфонию в тишину ничьей земли. Никогда прежде в истории музыкальное произведение не вторгалось в гущу боя таким образом: симфония стала тактическим ударом по эмоциональному настрою немецких войск.

Для удобства международной аудитории Шостакович написал программку к первым трем частям. Композитор писал: “ Экспозиция первой части повествует о счастливой мирной жизни людей, уверенных в себе и своем будущем. Это простая, мирная жизнь, какой до войны жили тысячи ленинградских ополченцев, весь город, вся наша страна. В разработке в мирную жизнь этих людей врывается война. Я не стремлюсь к натуралистическому изображению войны, изображению лязга оружия, разрыва снарядов и т. п. Я стараюсь передать образ войны эмоционально”. Позже, в разговорах с друзьями, Шостакович намекал, что думал не только о немецком фашизме – он имел в виду “все формы террора, рабства и загнанности духа”[62].

Официальные, неофициальные и известные только по слухам интерпретации множились, музыка становилась неуловимой, хотя, нагруженная музыкальными сигналами, предполагала расшифровку. Наибольшее внимание в первой части привлекал “эпизод вторжения”, как его называл сам Шостакович. Он возникает там, где в сонатной форме можно ждать разработку. Но вместо варьирования и развития первой и второй тем оркестр на протяжении 350 тактов повторяет довольно простую мысль, подчеркнутую ритмичным стуком малых барабанов. Если эта музыка предполагает изобразить марширующих немецких солдат, то она звучит не вполне по‑тевтонски. Мелодия основана на арии “Пойду к „Максиму“ я” из оперетты Франца Легара “Веселая вдова”, про которую было известно, что ее очень любил Гитлер. Остинато малых барабанов и структура бесконечного crescendo вдохновлены “Болеро” Равеля. Все начинается как марш гамельнского дудочника, как шутовская процессия, а заканчивается огромной, вульгарной тирадой, где одна фигура звучит как детское “ля‑ля”.

Как появилась это австрийско‑французско‑испанская мешанина? Одна из наиболее проницательных интерпретаций принадлежит Эйзенштейну, который вспомнил сцену из антиреволюционного шедевра Достоевского “Бесы”. В одном из эпизодов левый агитатор Лямшин, пианист и композитор, развлекает друзей фортепианной пьесой под названием “Франко‑прусская война”, в которой в звуки “Марсельезы” вторгается немецкая народная песня “Ах, мой милый Августин”. Знаменитая мелодия, проклятие Малера и Шенберга, появляется “где‑то сбоку, внизу, в уголку, но очень близко”, пишет Достоевский, затем набирает силу и сметает “Марсельезу”: “Слышатся сиплые звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требования миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложников; Augustin переходит в неистовый рев…” Эйзенштейн добавляет: “Несомненно, что эта страница великого русского писателя лежит в сердце [“Ленинградской”]”.

Анна Ахматова тоже восприняла “Ленинградскую” как какой‑то безумный карнавал. В конце ее военной “Поэмы без героя” Ахматова выводит хоровод образов, вызывающих в воображении побег из блокадного Ленинграда. Одним из источников вдохновения был роман Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”, тайно написанный в 1930‑х и не опубликованный до 1966‑го. В этой русско‑советской версии сказки о Фаусте дьявол и его анархически‑сюрреалистическая свита с помощью жестокого фарса разоблачает безумие сталинского мира. В частности, Ахматова имела в виду сцену, где Маргарита, обнаружив, что обладает колдовской силой, улетает на бал в Вальпургиеву ночь. Тот факт, что Шостакович улетел из Ленинграда на маленьком самолете вскоре после Ахматовой, взяв с собой рукопись первых трех частей “Ленинградской”, и приводит поэта к изображению симфонии как волшебной метлы, уносящей дух Петербурга в ночь:

 

И над Ладогой и над лесом,

Словно та, одержимая бесом,

Как на Брокен ночной неслась.

А за мной тайной сверкая

И назвавшая себя “Седьмая”

На неслыханный мчалась пир.

Притворившись нотной тетрадкой,

Знаменитая “Ленинградка”

Возвращалась в родной эфир.

 

Все это вносит поправки в образ “Ленинградской” как исключительно пропагандистской работы. В партитуре есть уравновешивающий элемент фантастики, который иногда поднимается на поверхность по мере движения массивной четырехчастной структуры. Ритмический намек малых барабанов, проскальзывает в последних тактах симфонии, за механизированным звучанием советской славы. Еще одна дьявольская процессия готова отправиться в путь.

Прокофьев отреагировал на нацистское вторжение весьма характерным жестом: он сделал оперу из “Войны и мира” Толстого. До некоторой степени этот проект адекватен исторической ситуации. Сцены вторжения Наполеона в 1812 году – Бородинская битва, оккупация Москвы, умелое противодействие маршала Кутузова и гибель французской армии во время длинной русской зимы – все это походило на борьбу с Гитлером. Прокофьев был достаточно осторожен, чтобы завершить оперу не толстовскими размышлениями о незначительности человеческий судьбы перед лицом истории, а воодушевляющим националистическим зрелищем. Хотя лучше всего у композитора получались портреты старой русской аристократии, в частности образ Наташи Ростовой, чистой, но трагически несобранной девушки из обедневшей аристократической семьи. Центральный эпизод первой части – сцена в бальном зале, насыщенная страстью по отношению к ушедшему миру. “Вальс! Вальс! Мадам!” – кричит распорядитель бала под мрачный аккомпанемент басов. Это душераздирающий мираж величия, когда фоном звучат рычаги современности.

Затем появился еще один фильм в сотрудничестве с Эйзенштейном, чей монтажный стиль мог повлиять на новаторскую смену почти не связанных между собой сцен в “Войне и мире”. Эйзенштейн получил непростое задание снять фильм в нескольких частях о жизни царя Ивана IV Грозного. Изготовь Эйзенштейн идеалистическое жизнеописание царя – это была бы апология Террора, если бы он предложил “жизненный” портрет – это оскорбило бы вождя. Режиссер пошел на компромисс, сделав первую серию более хвалебной, а вторую – более критической. Точно так же и музыка Прокофьева отвечала обоим требованиям. Разящая главная тема – четыре валторны и две трубы в си‑бемоль мажоре, по которому скользит соль‑бемоль мажор низких медных, – создает вокруг царя ореол мрачной славы, своего рода величественную гармонию. Но музыка из сцены оргии во второй части, где опричники показаны погрязшими в крови и пьянстве, язвительна – ухающая туба представляет приспешников Грозного скорее смешными, чем страшными. Реакция Сталина была предсказуемой. Первая серия получила Сталинскую премию, вторая не вышла на экраны. Посмотрев вторую серию, Сталин сказал: “Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким, можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким”.

У Прокофьева не было подобных проблем, когда он работал над инструментальными произведениями, по крайней мере какое‑то время. Три страстные фортепианные сонаты – Шестая, Седьмая и Восьмая – получили похвалы за воспевание советского подвига, хотя Прокофьев и начал их писать в 1939 году. Подобно этому его Пятая симфония превозносилась как “военная”, хотя по сравнению с “Ленинградской” ей недоставало программности. Это была первая попытка Прокофьева создать масштабное, бетховенское высказывание – предыдущие симфонии были больше похожи на оркестровые сюиты. Вот как выстроена Пятая Прокофьева: размеренная, угрюмая первая часть, здесь содержится намек на мощные силы, готовые прийти в движение; легкое язвительное Scerzo ; затем медленная часть в траурных тонах и быстрый, с налетом милитаризма, финал. Как и в случае с Пятой Шостаковича, в конце повисает вопрос. Последняя часть названа Allegro giocoso , и, кажется, она должна привести к веселому, игривому завершению. Тем не менее в коде берет верх пронзительная диссонансная, как будто механическая музыка, напоминая о странной, “дьявольской” манере юного Прокофьева. За одиннадцать тактов до конца возникает неожиданное diminuendo , за которым следует такой звук, будто скрежещут шестеренки. Возможно, этот пассаж должен был отразить представление Сталина о советских людях как о винтиках в гигантской великой машине, но этот ледяной победный нарратив – скорее показной.

Пятая симфония была моментом наибольшего триумфа Прокофьева как советского композитора. Он сам дирижировал премьерой 13 января 1945 года в Большом зале московской консерватории. Как и в случае с ленинградской премьерой Седьмой Шостаковича, сначала зал потряс залп орудий, но теперь это был победный салют: Красная армия в Польше форсировала Вислу. Святослав Рихтер, который был в зале, наслаждался сиянием композиторской славы: “Когда Прокофьев встал, казалось, свет лился прямо на него и откуда‑то сверху. Он стоял как монумент на пьедестале”. Позже в том же месяце у Прокофьева случился приступ головокружения, он упал и получил серьезное сотрясение мозга. От его последствий он полностью не избавился. Началась последняя череда неудач.

 

Дело Жданова

 

“Чудесное место, – писал американский журналист Харрисон Солсбери в 1954 году, когда посетил Шостаковича на его даче в Болшево. – Здесь большой сад, есть место для игры в волейбол, а в Клязьме можно купаться”. Впервые Шостакович получил дачу в 1946 году. Тогда же ему выделили новую пятикомнатную квартиру в Москве, в ней было сразу три фортепиано – два для композитора и одно для его сына. Шостакович быстро написал благодарственное письмо Сталину: “Все это меня чрезвычайно обрадовало. Прошу вас принять мою самую сердечную благодарность за внимание и заботу. Желаю вам счастья, здоровья и многих лет жизни на благо нашей любимой Родины, нашего великого народа”.

После “Ленинградской” Шостакович восстановил свой статус главного композитора СССР. Один одобряющий знак сверху поступил в 1943 году, когда Шостакович и Арам Хачатурян вместе подали вариант нового советского гимна на конкурс, за которым следил лично Сталин. Хотя он и не победил, Шостакович получил самую большую денежную премию. Он был награжден орденом Ленина, стал депутатом Верховного Совета РСФСР, главой ленинградских композиторов, служил в комитете по Сталинским премиям, был советником министерства кинематографии и, что особенно важно, возглавил класс композиции, который раньше вел Максимилиан Штейнберг в Ленинградской консерватории. Таким образом, он занял кафедру, на которой когда‑то стоял учитель Стравинского Римский‑Корсаков.

Послышались новые раскаты грома. Рядовые члены Союза композиторов, особенно бывшие члены пролетарских группировок, завидовали дачам, премиям, должностям, беспроцентным кредитам, дополнительным автомобилям и другим привилегиям, которые раздавала друг другу композиторская элита. В то же время в советском искусстве обрела силу новая волна репрессий: началась кампания против “чистого искусства”, “формалистических” и “индивидуалистских” тенденций в творчестве Ахматовой и Зощенко.

На протяжении 1946 и 1947 годов независимо мыслящие советские композиторы подвергались резкой критике, и Шостакович не был от нее защищен. Он уже немного утратил чувство реальности – его Восьмая симфония (1943) потрясла некоторых слушателей необыкновенной мрачностью и чувством горя. Официоз ждал от него реакции на победу в войне – величественной “победной симфонии”, насыщенной хорами и солистами, подобно Девятой Бетховена. Шостакович пообещал и в последнюю военную зиму начал писать первую часть, но по неизвестным причинам прервал работу. Вместо этого он создал подобие анти‑Девятой, одновременно сатирическую и меланхолическую сюиту в пяти частях, которая после премьеры ноябре 1945 года вызвала жаркие дебаты. Как предположил в следующем году один критик, Шостакович отпустил амбициозные задачи в отпуск.

Прокофьев тоже попал под пристальное наблюдение. 11 октября 1947 года, ровно через 30 лет после того, как Центральный комитет партии большевиков принял решение свергнуть Временное правительство Керенского, состоялась премьера Шестой симфонии. Она не получила одобрения, как предполагалось. Как и в предыдущей симфонии композитора, в финале происходит какой‑то сбой. Эта часть начинается обманчиво весело, очень быстро, с водевильными песенками. Но вступает медь с маршевой музыкой в духе Соузы, изобилующей пронзительными звуками piccolo . Раздается скрежещущий, механический шум, и жизнерадостная атмосфера исчезает в медленной процессии диссонансных аккордов и отвратительно ревущих увеличенных трезвучий. Этот откровенно трагический финал был уместной прелюдией к тому, что вскоре произошло.

Второй кошмар начался 5 января 1948 года с еще одного похода в оперу. На этот раз Сталин и другие члены ЦК пришли в Большой на “Великую дружбу”, оперу о послереволюционном Кавказе ничем не примечательного композитора Вано Мурадели. Членам ЦК снова не понравилось, и у неудовольствия нашлось множество причин: что‑то не так с политическими взглядами народов Северного Кавказа, что‑то не так с использованием народных танцев. Но это все был лишь предлог. Мурадели был выбран потому, что он мог публично унижаться и перенести обвинения на более серьезные цели – боссов Союза композиторов, которые, потакая своим интересам, потребляли огромные ресурсы.

Движущей силой кампании был Андрей Жданов, руководитель ленинградских коммунистов, который поднялся до уровня второго человека после Сталина. Его прозвали “Пианист” – за скромные способности к музицированию.

В середине января Жданов созвал композиторов в Центральный комитет на трехдневную конференцию. Он критиковал злосчастную оперу Мурадели, цитировал передовицу “Правды” 1936 года и заявил, что “сумбур вместо музыки” жив и здоров. Несколько послушных были готовы сказать формализму нет. “8‑я, 9‑я, 7‑я симфонии Шостаковича будто бы за границей рассматриваются как гениальные произведения. Но давайте спросим, кем рассматриваются?” – сказал композитор‑песенник Владимир Захаров. Тихон Хренников, композитор небольшого музыкального и большого политического таланта, выступил с тщательно отмеренной критикой Шостаковича, направленной не столько на самого композитора, сколько на его культ. Хренников сказал: “Ленинградская” подается как сочинение настоящего гения, по сравнению с которым Бетховен щенок”.

Несколько композиторов не побоялись ответить. “Вы не понимаете, о чем говорите, – прервал выступление Захарова один из композиторов. Протестовал Лев Книппер. – Вы не можете все грести под одну гребенку”. Виссарион Шебалин предупредил, что огульные обвинения в какофонии создают атмосферу паники, в которой “услужливые идиоты… могут принести беду”.

Говорят, Прокофьев пришел поздно и продемонстрировал пренебрежение к словам Жданова. В зависимости от того, в какую историю вы хотите поверить, он то ли громко болтал с соседом, то ли заснул, то ли вступил в спор с высокопоставленным чиновником, который обвинил Прокофьева в недостатке внимания. Это все могут быть апокрифы, за десятилетия вокруг советских композиторов накопилось множество слухов, и музыковеды до сих пор пытаются понять, где же правда. Очевидно лишь, что Прокофьев не отнесся к собранию как к возможности извиниться или оправдаться.

Шостакович проглотил гордость. Хоть он и жаловался на самую резкую критику (“товарищ Захаров не очень хорошо подумал, что сказать о советских симфониях”), он выбрал самоуничижительный тон, признав, что некоторые его сочинения имеют недостатки. Вероятно, сработали старые страхи: ситуация вызвала в памяти конец 1930‑х, когда исчезло столько близких ему людей. Еще одна смерть привлекла его внимание. В последний день совещания он узнал о неожиданной гибели актера Соломона Михоэлса, основателя Московского еврейского театра, убитого по распоряжению Сталина. Шостакович прямо со Старой площади отправился домой к Михоэлсу. Он сказал: “Я ему завидую”.

10 февраля 1948 года Политбюро ЦК ВКП(б) издал то, что потом назвали “историческим постановлением”. Через четыре дня 42 работы формалистов, включая Шестую, Восьмую и Девятую симфонии Шостаковича, Шестую и Восьмую сонаты Прокофьева и злосчастную Первую симфонию Попова, запретили. За совещанием последовала еще одна конференция – совещание композиторов и музыковедов Москвы, на которой Хренников выступил с речью, осуждавшей все главные сочинения первой половины XX века. На этот раз Прокофьев сказался больным и прислал как будто покаянное письмо, неискренность которого была многим, включая Шостаковича, очевидной. Прокофьев поздравлял идеологов советской эстетики с разработкой концепции музыкальной простоты, к чему он пришел самостоятельно, даже если “невольно” сошел со своего пути и случайно потворствовал “маньеризму” и атональности.

За фасадом невозмутимости скрывался разрушенный дух. Несмотря на годы усилий, Прокофьев не смог добиться полного исполнения своего шедевра “Война и мир”. Первая часть была поставлена в Ленинграде в 1946‑м, вторую на следующий год отменили после генеральной репетиции, либретто обвинили в исторических неточностях. Прокофьев сказал коллеге: “Я готов принять провал любого моего сочинения, но если бы вы только знали, как я хочу, чтобы “Война и мир” увидела свет!” Прокофьев так и не стал свидетелем исполнения всей оперы.

За “историческим декретом” последовали и другие плохие новости. 11 февраля, на следующий день после опубликования декрета, от инфаркта умер любимый соавтор Прокофьева Эйзенштейн. Ему было 50. А 20 февраля первая жена композитора Лина Прокофьева по сфабрикованному обвинению в шпионаже была арестована и отправлена в лагерь, где провела восемь лет. Поскольку Прокофьев только что женился на своей давней любовнице Мире Мендельсон, он мог решить, что арест Лины – это садистская манипуляция, хотя недавно раскрытые документы ясно показывают, что это было лишь чудовищным совпадением.

Поведение Шостаковича после выхода постановления было предсказуемым. Он обратился к совещанию композиторов:

 

Все постановления ЦК ВКП(б) об искусстве за последние годы, и особенно Постановление от 10 февраля 1948 года об опере “Великая дружба”, указывают советским художникам на тот огромный национальный подъем, которым живет в настоящее время наша страна, наш великий советский народ.

Некоторые советские художники, и я в том числе, стремились выразить в своих работах великий национальный подъем. Но между моими субъективными намерениями и объективными результатами оказался вопиющий разрыв.

На отсутствие в моих сочинениях претворения народности – того великого духа, которым живет наш народ, со всей ясностью и определенностью указывает ЦК ВКП (б).

Я глубоко благодарен за это и за всю ту критику, которая содержится в Постановлении. Все указания Центрального комитета, и в частности те, которые касаются меня лично, я воспринимаю как суровую, но отеческую заботу о нас – советских художниках.

Труд, упорный, творческий, радостный труд над созданием новых произведений, которые найдут путь к сердцу советского народа, будут понятны ему и любимы им, которые будут связаны и с народным искусством, развивающимся и обогащающимся великими традициями русской классики, – вот достойный ответ на Постановление ЦК партии.

 

Мы знаем, что Шостакович свободно изъяснялся на советском официозном языке с его пустыми клише и оцепенелыми повторениями. Если он сам написал речь, то это жанровый шедевр столь ужасной прозы, что она вызывает комический эффект при чтении вслух. Но никто тогда не смеялся.

В апреле 1948 года коварный Хренников занял пост генерального секретаря Союза композиторов. Формалисты были приглашены покаяться на I Всесоюзном съезде композиторов. Большинство не появились – болезнь, поразившая Прокофьева в феврале, распространилась. Как сказал один из делегатов, это был “заговор молчания”. Увы, Шостакович поднялся на трибуну, чтобы произнести еще одно покаяние, которое, как он позже говорил, партийный чиновник сунул ему в руки в последний момент. После коллеги отводили глаза. По его собственным словам, “я читал это как презренный негодяй, паразит, марионетка, бумажная кукла на веревке!”. Он пронзительно кричал эту фразу и повторял ее. Борис Пастернак среди прочих был удручен соглашательством Шостаковича. Он воскликнул: “О боже, если бы они хотя бы молчали! Даже это было бы подвигом!”

Все это время Шостакович продолжал работать. В начале 1948 года он писал Первый скрипичный концерт и, приходя каждый день с сеанса музыковедческой инквизиции, возвращался к тому месту, на котором закончил накануне. Вторая часть впервые демонстрирует то, что стало его музыкальной подписью: ноты ре, ми‑бемоль, до и си, в немецкой нотации – DSCH , или Dmitri SCHostakowitsch . Когда началось “дело Жданова”, композитор писал третью часть – неистово печальную пассакалью, которая соединяется с обжигающей сольной каденцией. Однажды он показал композитору Михаилу Мееровичу место, написанное в день публикации “исторического постановления”. “И до и после скрипка играет шестнадцатые, – вспоминал Меерович. – Изменений в музыке не было видно”.

 

Танец смерти

 

16 марта 1949 года Шостакович ответил на телефонный звонок и узнал, что с ним будет говорить Сталин. Было слышно, как композитор произносит: “Спасибо, все хорошо”. Это был ответ на вопрос о здоровье. Разговор перешел на Америку. Шостакович нерешительно согласился через месяц поехать в США в составе делегации деятелей науки и культуры, но не понимал, как он может представлять советскую культуру, если его музыка запрещена дома. Он мужественно сказал об этом Сталину. “Кем запрещена?” – спросил Сталин. “Главреперткомом”, – ответил Шостакович. Сталин сказал, что это, должно быть, ошибка и ничто не мешает исполнению его музыки.

В тот же день Совет министров не только отменил запрет на “формалистов”, но и наказал Главрепертком. Документ был подписан самим Сталиным. “Вы меня очень поддерживаете”, – писал Шостакович в благодарственном письме. Он сказал одному из своих студентов, что снова может дышать.

Но Шостакович добился чувства безопасности, только пройдя через полное раздвоение личности. В своих пропагандистских сочинениях он надевал маску оптимиста, но его улыбка была неискренней. Уже в 1948 году Хренников был так впечатлен музыкой Шостаковича к фильму “Молодая гвардия”, что в годовом отчете о творчестве обвиненных в формализме отнес Шостаковича к категории “самых успешных”. (Прокофьев, в свою очередь, был осужден за свою последнюю и худшую оперу “Повесть о настоящем человеке”.) Еще более унизительно эффектной была музыка к “Падению Берлина”, который один киновед назвал “совершенным сталинистским фильмом”. Можно только гадать, что было на душе у композитора, когда он писал музыку к сцене, в которой Сталин ухаживает за деревьями в саду – образ, который, возможно, предполагал вызвать образ Бога в райском саду.

Совершив поворот к патриотическим кантатам и массовым песням, Шостакович продолжал использовать цитаты из финала Пятой симфонии. Концовка “Песни о лесах” (1949) перечисляет славные достижения Родины и Сталина: на словах “Слава мудрому Сталину” литавры выбивают кварту, а медные играют восходящие фанфары. В “Над Родиной нашей солнце сияет” (1952) кварты литавр вступают на слове “коммунисты”. Наверняка Шостаковичу было стыдно за такие самопародии. Как пишет его ученица Галина Уствольская, после премьеры “Песни о лесах” он бросился на кровать и разрыдался.

“Другой Шостакович” был скрытной, загадочной, втайне страдающей личностью, говорившей посредством камерных произведений (12 струнных квартетов с 1948 года), фортепианной музыки (эпический цикл из 24 прелюдий и фуг) и песен. Струнный квартет стал его любимым посредником: он давал возможность писать запутанные повествования, полные почти неподвижных похоронных маршей, искаженных изображений псевдофольклорной радости, эксцентричных упражнений с жанрами и эпизодов сознательной банальности. Одну из любимых композитором манер можно назвать “танец мертвеца” – галопирующий, похожий на польку номер, одинокий персонаж которого принимает смерть с необъяснимой радостью. Такой образ появляется в стихотворении Роберта Бернса “Прощание Макферсона”, которое Шостакович положил на музыку в 1942 году в цикле “Шесть романсов на стихи британских поэтов”. Переложение 66‑го сонета Шекспира подходит совсем близко к прямому комментарию о положении искусства под властью Сталина:

 

И прямоту, что глупостью слывет,

И глупость в маске мудреца, пророка,

И вдохновения зажатый рот,

И праведность на службе у порока[63].

 

Интересно, что за четыре года до вторжения нацистов немецкий писатель Лион Фейхтвангер посетил СССР и написал книгу “Москва, 1937”. Она содержит апологию расстрельных процессов, и Сталин распорядился напечатать ее в огромном количестве. В одной главе Фейхтвангер мягко критиковал советскую цензуру. Среди прочего, писал он, “была запрещена необыкновенно хорошая опера”. На полях были слова “И вдохновения зажатый рот”.

Шостакович попытался восстановиться только после смерти Сталина. Десятая симфония, написанная летом 1953 года, могла передать, как и Пятая, все, что композитор “думал и чувствовал” в эти годы. В последней части Шостакович как будто пытается говорить с самим собой, предлагая оптимистическое завершение, но восторг оказывается истерическим и вычурным. Тема DSCH появляется слишком часто и становится клише, надоедливым созвучием. Витиеватые духовые и струнные звучат напоминанием о марше из “Патетической” симфонии Чайковского – еще одно упражнение мрачного автора в радости. Литавры последний раз выбивают DSCH , и звуки растворяются в тумане.

Музыковед Марина Сабинина связывает этот финал с описанием Шостаковичем своей речи на совещании в 1948 году, где он сравнивает себя с “бумажной куклой на нитке”. Она пишет: “Этот мотив звучит странно и механистично, безжизненно, но настойчиво, как будто композитор со страхом и отвращением увидел себя в образе куклы”. Она соотносит сцену с анекдотом о Гоголе – у писателя “была привычка долго смотреть на себя в зеркало, и, совершенно погрузившись в себя, он повторял свое собственное имя с чувством отвращения и отчужденности”. Что ж, кукла выжила и даже может радоваться подобию победы. Возможно, так себя почувствовал Шостакович, узнав о смерти Сталина.

Долгожданная новость прозвучала утром 6 марта 1953 года. Москва мгновенно погрузилась в хаос, тысячи людей толпились у Колонного зала, где было выставлено для прощания тело Сталина, несколько сотен человек погибли в давке. Это событие было настолько значительным, что “Правда” в течение пяти следующих дней не удосужилась сообщить о смерти Сергея Прокофьева. Святослав Рихтер услышал о смерти Прокофьева, возвращаясь в Москву, чтобы играть на похоронах Сталина: он был единственным пассажиром в самолете, заполненном венками.

Около тридцати человек пришли проститься с Прокофьевым. Квартету им. Бетховена было указано играть Чайковского, хотя Прокофьев никогда не любил этого композитора. Позже квартет исчез в толпе – ему нужно было играть ту же музыку для Сталина. Катафалку не разрешили подъехать к дому Прокофьева, и гроб несли на руках по улицам, запруженным толпами и танками. Когда толпа двигалась по улице Горького к Колонному залу, тело Прокофьева несли по пустой улице в противоположном направлении.

Шостакович был среди скорбящих. В последние годы он и Прокофьев стали ближе друг другу, особенно после 1948 года. Последние сочинения Прокофьева, менее жесткие по структуре, но по‑прежнему пульсирующие лирической силой, завораживали Шостаковича, когда он задумывался о новых путях своей музыки. В октябре 1952 года после премьеры Седьмой симфонии Прокофьева – нежного, задумчивого прощания с миром – Шостакович отправил трогательное и неожиданно непосредственное поздравительное письмо: “Я желаю вам жить и творить по меньшей мере еще сто лет. Когда слушаешь такие сочинения, как ваша Седьмая симфония, становится гораздо легче и радостнее жить”. Через пять месяцев его сфотографировали стоящим у гроба Прокофьева. Лицо Шостаковича было бесцветным и непроницаемым.

 

 

Глава 8

Музыка для всех

 

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться: