Одиночество Яна Сибелиуса

 

Сочинение музыки – трудное занятие. “Безнадежно трудное”, – говорит дьявол в “Докторе Фаустусе”. Это тяжелое путешествие по воображаемому ландшафту, результатом которого становится зашифрованное произведение искусства, и нужно убедить других музыкантов разгадать его. В отличие от романа или картины, партитура может раскрыть свой смысл, лишь будучи исполненной на публике. Дитя одиночества, музыка может выжить только за счет толпы. Неизведанные прежде страхи пробираются в чистилище между сочинением и исполнением, во время которого ноты безмолвно лежат на пульте. Ханс Пфицнер воплотил это сочетание паники и сомнения в “Палестрине” (1917), его музыкальной легенде о жизни итальянского композитора эпохи Возрождения. Палестрина говорит от лица своих коллег всех времен, когда прерывает свою работу и кричит: “Какой в этом смысл? Ах, для чего это? Для кого?”

Возможно, финский композитор Ян Сибелиус задавался этими вопросами слишком часто. Кризис его карьеры наступил в конце 1920‑х – начале 30‑х годов, когда в Англии и Америке Сибелиуса начали превозносить как нового Бетховена, а в главных центрах моды европейской музыки, где доминировали атональность и другие новые изобретения, его отвергали как приверженца кича. Эти контрасты в восприятии его музыки с ее крайностями от блеска до странности соответствуют маниакально‑депрессивным крайностям личности самого композитора: алкогольные метания между величием и ненавистью к себе. Иногда он верил, что находится в прямом контакте с Всевышним (“На мгновение Бог открывает свою дверь, и Его оркестр играет Пятую симфонию”, – писал Сибелиус в письме), иногда он чувствовал себя никчемным. В 1927‑м, когда ему был 61 год, он написал в дневнике: “Изоляция и одиночество ведут меня к отчаянию… Выжить мне помогает алкоголь… Я одинок, оскорблен, все мои настоящие друзья умерли. Мой авторитет здесь упал ниже низкого. Невозможно работать. Если бы только был выход”.

Сибелиус провел большую часть жизни в Айноле, сельском доме недалеко от Хельсинки. На протяжении многих лет на его столе лежала Восьмая симфония, которая должна была стать его главным шедевром. Сибелиус работал над ней с 1924 года и несколько раз намекал, что она почти завершена. Переписчик расшифровал 23 нотные страницы, и позже издатель Сибелиуса смог переплести рукопись в комплект из семи томов. Говорят, как и в Девятой симфонии Бетховена, там были части для хора. Но Восьмая симфония Сибелиуса так и не увидела свет. Композитор сдался перед соблазном отчаяния.

“Я полагаю, что отныне меня воспринимают – да! – как fait accompli [44], – писал он в 1943 году. – Жизнь скоро закончится. Придут другие и превзойдут меня. Нам предопределено умирать забытыми. Я должен начать экономить. Долго так продолжаться не может”.

Айно Сибелиус, жена композитора, в честь которой был назван загородный дом, вспоминала, что случилось потом: “В 1940‑е в Айноле свершалось колоссальное аутодафе. Мой муж собрал в корзину для белья несколько рукописей и сжег их на открытом огне в гостиной. Были уничтожены фрагменты “Карельской сюиты” – я позже видела остатки порванных страниц – и многое другое. У меня не было сил присутствовать при этом, и я ушла из комнаты. Я до сих пор не знаю, что он бросил в огонь. Но после этого муж стал спокойнее, и его настроение постепенно улучшилось”.

Айнола выглядит примерно так же, как и при Сибелиусе. В доме тяжелая атмосфера, пахнет плесенью, как будто дух композитора заперт внутри. Но стоит пройтись по лесу рядом с домом, и у вас появится совсем другое чувство. Вершины деревьев сплетаются в бесконечный балдахин. Тропинки ветвятся вокруг стволов, и если дальше углубляться в лес, то признаки человеческого присутствия будут исчезать. Опускается звенящая тишина. Света становится все меньше, появляется дымка. Еще немного – и вы начнете беспокоиться, сможете ли найти дорогу обратно. В музыке Сибелиуса экзальтированное отношение к красоте природы часто дает дорогу зарождающемуся страху, который в большей степени связан с внутренним, а не с внешним ландшафтом, с лесом души.

Милан Кундера в сборнике эссе “Нарушенные завещания” (1993) анализирует периферийные европейские культуры, взяв в качестве образца родную Чехословакию. “Малые нации образуют “другую Европу”, эволюция которой проходит контрапунктом к эволюции больших наций. Стороннего наблюдателя завораживает зачастую поразительная интенсивность их культурной жизни. В этом проявляется преимущество их “малости”: богатство культурной жизни соразмерно с человеческими возможностями, – пишет Кундера, но в то же время предупреждает, что чувство семейственности может стать напряженным и ограничивающим: – В их горячей близости там каждый завидует каждому, там все следят за всеми”[45]. Если художник нарушает правила, его могут жестоко отвергнуть. Даже те, кто поднялся к славе, рискуют обрести одиночество на вершине – это бремя национального героя.

У каждой “малой нации” – категория, в которую западно‑европейские музыкальные эксперты помещали не только скандинавские и восточноевропейские страны, но и Великобританию, прежде известную немцам как “земля без музыки”, – была своя когорта композиторов, знаменитых на родине. Некоторые из них прорывались к большей известности и становились знаменосцами патриотического чувства. Эдвард Григ в конце XIX века написал “Песнь Норвегии”. Кароль Шимановский создал модернистское направление в польской музыке. Эдвард Элгар, Густав Хольст, Ральф Воан Уильямс, Арнольд Бакс и Уильям Уолтон создали современный британский репертуар, когда слава империи начала увядать. А в Дании Карл Нильсен выстроил музыку великолепия и силы из грубо вытесанных народных мелодий. Сибелиус, великий композитор маленькой Финляндии, стал образцом для многих, и не только потому, что смог создать живую связь с родной землей, но и потому, что сумел наполнить голосом казавшиеся устаревшими и дряхлыми симфонические формы. И Бакс, и Воан Уильямс преклонялись перед финским художником и посвящали ему сочинения, Уолтон начал Первую симфонию с поклона Пятой Сибелиуса.

По мере того как XX век с грохотом двигался вперед, композиторов с сильными национальными связями мучило чувство устаревания. Многие написанные в XX веке симфонии, концерты, оратории и камерные сочинения из тех, что называют произведениями консервативного типа, были щедры на ламентации об ушедшем мире, элегии о золотом веке, предзнаменования катастроф. Некоторым композиторам становилось трудно сочинять: Элгар, умерший в 1934 году, не смог завершить ни одной полномасштабной работы после в высшей степени элегичного Концерта для виолончели, написанного в 1918–1919 годы. Сергей Рахманинов, которого Чайковский назвал своим наследником, создал лишь пять больших произведений с 1917 года до смерти в 1943‑м. В 1939 году он писал в дневнике: “Я чувствую себя призраком, блуждающим по чуждому миру. Я не могу отказаться от старой манеры письма и не могу принять новую. Я предпринимал напряженные усилия, чтобы почувствовать современную музыкальную манеру, но она мне не подошла…. Я не могу враз изгнать моих музыкальных богов и преклонить колени перед новыми”. Сибелиус чувствовал ту же боль утраты. Он писал в дневнике: “Не каждому суждено быть гением, изобретающим что‑то новое. Как у личности и как у лесного призрака (eine Erscheinung aus dem Waldern ) у тебя свое скромное место”.

Но и так называемые региональные композиторы создали грандиозную по объему и значимости неотъемлемую часть культуры XX века. Их музыка не обладала явными признаками авангарда, как у Шенберга или Стравинского, по крайней мере на внешнем уровне, но Нильсен в своей книге “Живая музыка” приводит хороший контраргумент: “Самое простое – сложнее всего, универсальное длится дольше, самое искреннее – сильнее всего, как колонны, которые держат купол”. И именно потому, что эти композиторы стали выразителями тоски по “дотехнологическому” прошлому, или, проще говоря, по юности культуры, они оставались необыкновенно важными для широкой публики. Основная часть публики отставала от интеллектуалов в понимании более смелых композиторов, но иногда она быстрее ощущала значимость той музыки, которую не могли понять политики стиля. Николай Слонимский собрал замечательную книгу “Лексикон музыкальной брани” – антологию упорствующей в заблуждениях музыкальной критики, где ставшие каноническими шедевры сравниваются с кошачьими воплями, шумами скотного двора и так далее. Слонимскому стоило издать “Лексикон музыкальной снисходительности”, где были бы собраны высокоумные эссе, в которых ставшие каноническими шедевры отвергались как посредственные и обывательские, в этой книге большая глава была бы отведена Сибелиусу.

Родившийся в 1865 году Сибелиус – не только самый известный финский композитор, но и важнейшая знаменитость страны. Он сыграл символическую, но активную роль в борьбе за независимость Финляндии, которая была получена в 1917 году. Если попросить финнов описать собственную культуру, то среди национальных достояний, к которым принадлежат сауна на берегу озера, ножницы Fiskars и мобильные телефоны Nokia , они непременно упомянут “нашего Сибелиуса”. До появления евро монументальная голова Сибелиуса украшала банкноты в 100 марок. Во многом благодаря ему классическая музыка сохранила центральную роль в финской культуре. Правительство страны вкладывает огромные суммы в оркестры, оперные театры, программы новой музыки и музыкальные школы. В пересчете на душу населения ежегодные расходы Финляндии на искусство примерно в 200 раз больше, чем те суммы, которые американское правительство тратит через Национальный фонд искусств.

В некотором смысле финны – чужаки в европейской семье. Их язык принадлежит к финно‑угорской языковой группе и не похож на индоевропейские. На протяжении столетий ими правило шведское королевство, затем в 1809 году Финляндия стала полуавтономным великим герцогством в составе России. В XIX веке шведское влияние оставалось сильным, говорящее на шведском меньшинство составляло элиту. К этой группе принадлежал и Сибелиус: он учил финский как второй язык. Но при этом, как и многие представители поколения, он горячо примкнул к борьбе за независимость, чей художественный язык сочетал следы племенных ритуалов и вновь изобретенную мифологию в романтическом духе. Националистическое движение стало особенно упорным после того, как Николай II ограничил автономию Финляндии.

Национальные финские легенды собраны в “Калевале” – поэтическом эпосе, опубликованном в 1835 году сельским врачом Элиасом Леннротом. В песнях 31–36 рассказывается про кровожадного и “ни к чему не годного” молодого воина Куллерво. Собирая налоги для отца, он овладевает девушкой, которая оказывается его сестрой. Она совершает самоубийство, он отправляется на войну. Однажды оказавшись в лесу, где произошло изнасилование, он спрашивает у своего меча, какой крови тот хочет отведать. Меч требует крови виновного, и Куллерво бросается на меч. В 1891 и 1892 годах Сибелиус, который только что завершил два последних года обучения в Берлине и Вене, использовал эту зловещую сказку для своего первого большого сочинения – “Куллерво”, 80‑минутной симфонической драмы для мужского хора, солистов и оркестра.

“Куллерво” предвосхищает фольклорный реализм Стравинского и Бартока в том, как трактуются ритм и звучание “Калевалы”. В 1891 году, вскоре после учебы в Вене и Берлине, Сибелиус поехал в старый город Порвоо слушать пение рунических песен в исполнении фольклориста Ларина Параске. У финского эпоса свой размер: каждая строка написана четырехстопным хореем, но гласные иногда растягиваются для достижения драматического эффекта. Вместо того чтобы вернуть поэтическому тексту размер в четыре стопы, Сибелиус перенастраивает свой музыкальный язык. В третьей части, “Куллерво и его сестра”, хоровые строки из пятнадцати, десяти, восьми и двенадцати слогов накладываются на пятидольную партию оркестра.

 

Kullervo, Kalervon poika,

sinisukka äijön lapsi,

hivus keltainen, korea,

kengän kauto kaunokainen.

 

______________

 

Калервы сын, Куллервойнен

Юноша в чулочках синих,

Статный, золотоволосый,

В башмаках красивой кожи[46].

 

Гармония тем временем дрейфует прочь от мажоро‑минорной системы. Модальные рунические мелодии сплетаются вокруг лежащих в середине аккордов, пока аккомпанемент не вздымается в кластере, собирающем все звуки мелодии.

В 1892 году состоялась по‑настоящему успешная премьера “Куллерво” в Хельсинки. На протяжении 1890‑х Сибелиус в основном работал в жанре симфонической поэмы, создав свою славу такими произведениями, как “Сага”, “Туонельский лебедь” (часть симфонической сюиты “Лемминкяйнен”), “Карелия” и мелодичная “Финляндия”. Его совершенное владение оркестром, уже очевидное в “Куллерво”, стало поразительным. “Туонельский лебедь”, который считается увертюрой к неоконченной опере “Калевала”, начинается с призрачных аккордов струнных в ля миноре, которые перетекают из одного в другой в диапазоне четырех октав. Ранние работы Сибелиуса подобно написанным в то же время сочинениям Штрауса следуют своего рода кинематографической логике, которая располагает несопоставимые образы близко друг к другу. Но там, где Штраус и позже Стравинский предпочитают монтаж коротких планов, Сибелиус работает с длинными планами.

Сибелиус закончил две первые симфонии в 1899 и 1902 годах. Кажется, что это типичные оркестровые драмы героического характера, хотя привычка Сибелиуса дробить темы на журчащие структуры казалась странной его первым слушателям. Финны быстро сделали Вторую симфонию символом национального освобождения. Дирижер Роберт Каянус услышал в симфонии “самый пламенный протест против несправедливости, которая угрожает сегодня” вместе с “уверенным взглядом в будущее”. Иными словами, симфония воспринималась как вызов царю. Хотя Сибелиус отвергал такую интерпретацию, образы финской борьбы за свободу могли сыграть роль в этом восприятии. В финале Второй ползущая партия скрипок и виолончелей напоминает повторяющийся рисунок второй сцены “Бориса Годунова” Мусоргского – сцены, в которой монах Пимен перечисляет злодеяния царя Бориса.

В то время как словесное выражение национального чувства цензурировалось царскими инспекторами (на одном из исполнений “Финляндия” была представлена под названием Impromtu ), Вторая симфония была способом скрытого выражения патриотизма. И стала первой в ряду многих сочинений XX века с политическим подтекстом – тайные смыслы позже будут присущи, например, симфониям Шостаковича.

Но подобное содержание не прочитывается в других “хитах” того периода, таких как необыкновенно печальный Скрипичный концерт и волнующе‑сентиментальный “Грустный вальс”. Впрочем, они закрепили международную репутацию Сибелиуса и тем самым повысили его статус в Финляндии. В это время, к сожалению, композитор стал пить. Сибелиус, который часто сам дирижировал своими произведениями, взбадривал себя алкоголем перед концертами, а потом исчезал на целые дни. На широко обсуждавшейся картине Аксели Галлен‑Каллелы “Проблема” Сибелиус пьет с друзьями, его глаза закатились. Хотя композитор получал государственную пенсию, у него были большие долги. Его мучили болезни, реальные и вымышленные. Фасад, который “герой Финляндии” демонстрировал миру, пошел трещинами.

В 1904 году Сибелиус попытался сбежать от соблазнов жизни в Хельсинки, переехав с женой и тремя дочерями в Айнолу. Здесь он начал работать над Третьей симфонией, которая и сама была своего рода музыкальным бегством. Контрастируя с мощной риторикой “Куллерво” и первых двух симфоний, Третья говорит застенчиво ясным, чистым языком. И в то же время – непрерывно разрушая симфоническую форму. Последняя часть начинается с подвижного, как ртуть, Scherzo , но постепенно почти неуловимо переходит в марш, и слушателю кажется, что почва уходит из‑под ног.

Начав писать это лаконичное, неясное сочинение, Сибелиус вступил в спор о природе симфонической формы с Густавом Малером. В 1907 году Малер приезжал в Хельсинки дирижировать несколькими концертами, и Сибелиус поделился с ним последними мыслями о “строгости формы” и “глубинной логике”, которые должны объединять темы симфонии. “Нет! – ответил Малер. – Симфония должна быть подобна целому миру. Она должна объять все”.

Сибелиус закрывал глаза на последние события в европейской музыке. Во время поездок в Германию он познакомился с “Саломеей” и “Электрой” Штрауса и ранними атональными сочинениями Шенберга. Эти австро‑германские эксперименты в разной степени очаровали, взволновали и наскучили ему. Сибелиусу больше пришелся по вкусу чувственный радикализм Дебюсси, чьи “Ноктюрны”, “Прелюдия к “Послеполуденному отдыху фавна” и “Море” открывали новые возможности модальной гармонии и воздушного звучания оркестра. Но в быстро меняющихся мирах Берлина и Парижа он чувствовал себя плохо. Он оставался верным собственному – Alleingefühl – чувству одиночества и продолжал играть роль “лесного призрака”.

В следующей, завершенной в 1911 году Четвертой симфонии Сибелиус продемонстрировал музыку, которая в тот момент оказалась самой мрачной из всего сочиненного в Европе. Сибелиус писал Четвертую сразу после нескольких опасных операций опухоли в горле. Доктора запретили ему пить, и он согласился, но продержался только до 1915 года. Временный отказ от алкоголя – “моего самого верного друга”, как он позже скажет, – мог привести к клаустрофобической мрачности музыки, которая в то же время свидетельствовала о свободе мысли.

Начальные такты симфонии задают новое представление о музыкальном времени. Первые звуки, мрачный голос виолончелей, басов и фаготов – двусмысленная целотонная коллекция до, ре, фа‑диез, ми. Это может быть началом мажорной темы, но она застревает на нотах ми и фа‑диез, вибрирующих и исчезающих. Их длительность увеличивается от четверти до четверти с точкой и потом до половинной ноты, как будто что‑то давит на музыку, заставляя ее замедляться.

Повествование симфонии не линейно, оно постоянно возвращается к одним и тем же неразрешимым конфликтам. Попытка фа мажора в сперва наполненной светом Второй части наталкивается на неустранимое препятствие (си‑бекар), и наступает ясно переживаемое чувство поражения.

В Третьей части разыгрывается драма построения шеститактной траурной темы, нота за нотой: первая попытка спотыкается после трех тактов, вторая – после пяти, третья – после четырех, четвертая – после трех. В пятой попытке все начинается заново, но она тянется слишком долго, расползается на семь тактов, так и не приходя к логическому завершению. В результате весь оркестр, ощутимо скрежеща зубами, играет богато гармонизированную тему. И затем неопределенность возвращается. Финал истончается по ходу своего движения – как будто ноты разных групп инструментов сдувает с пюпитров. Так музыка встречается с самоуничтожением, предчувствием той тишины, которая окутает композитора два десятилетия спустя.

Эрик Тавастшерна, биограф Сибелиуса, рассказывает, что середина этой части симфонии основана на набросках, которые композитор делал для музыки на слова “Ворона” Э. А. По в немецком переводе. Легко понять, почему человек с такой психологической конституцией, как у Сибелиуса, был привлечен меланхолией этого текста:

 

“Удались же, дух упорный! Быть хочу один всегда!

Вынь свой жесткий клюв из сердца моего, где скорбь – всегда!”

Каркнул Ворон: “Никогда”[47].

 

Немецкий перевод следует ритму оригинала, и музыка Сибелиуса соответствует размеру стихотворения По. Партии тихо плачущих флейты и гобоя в финале подходят знаменитым словам “каркнул Ворон: “Никогда”.

Симфония завершается невозмутимыми аккордами на меццо форте – в половину громкости. Это создает феноменальный эффект. Большинство великих романтических симфоний завершается утвердительным фортиссимо. Оперы Вагнера и симфонические поэмы Штрауса часто заканчиваются счастливым или трагическим пианиссимо. Четвертая симфония Сибелиуса завершается не взрывом и не всхлипом, а тягостным глухим стуком.

На премьерном исполнении Четвертой симфонии в апреле 1911 года публика была ошеломлена. “Люди отводили глаза, качали головой, – вспоминает Айно Сибелиус. – Их улыбки были смущенными, хитрыми или ироническими. Совсем немногие прошли в артистическую комнату за сцену выразить свое почтение”. Это был скандальный концерт в скандинавском духе, молчаливое восстание.

“Симфония – не только сочинение в обычном смысле слова, – писал Сибелиус в 1910 году. – Это скорее исповедь на разных этапах жизни”. Если Четвертая – это исповедь, то ее создатель был на грани самоубийства. Но, как и многие романтики до него, Сибелиус испытывал странное удовольствие от меланхолии и находил радость во тьме. “Радостный и печальный”, – написал он в дневнике. Он поставил себе цель в следующей симфонии показать, что радость – неотъемлемая часть творения.

Радость – вовсе не простота. Пятая симфония начинается и заканчивается в кристально чистом мажоре, но это ошеломляюще нестандартное сочинение. Сонатная форма рассыпается на глазах, вместо методичного развития внятно определенных тем мы видим постепенную, нарастающую эволюцию музыкального материала через подобное трансу повторение. Музыковед Джеймс Хепокоски в монографии, посвященной симфонии, называет ее “переменной формой”: важнейшие идеи сочинения повторяются снова и снова, каждый раз меняясь. Темы принимают свои истинные очертания лишь в конце цикла изменений, что Хепокоски называет “завершением”, божественной целью. Этот метод похож на тот, что Дж. Питер Буркхолдер в исследовании творчества Айвза называет “кумулятивной формой”. Музыка становится поиском значения внутри открытой структуры, аналогом духовной жизни.

В начале Пятой духовые играют нежную сияющую тему, первые ноты которой задают симметричный набор интервалов: кварту, большую секунду и снова кварту. Через пятьдесят лет Джон Колтрейн использует эту же конфигурацию в джазовом шедевре A Love Supreme . Тональность Сибелиуса – героический ми‑бемоль мажор, но мелодия оказывается летучей, не прикасающейся к земле. Чувство невесомости добавляет ритмический трюк. Сначала звучит стандартный размер 4/4, но после синкопированного шага в сторону он оказывается 12/8. Начинается процесс перемены: мелодический материал разбивается на фрагменты и несколько раз приобретает новые очертания. В четвертом проведении напряжение достигает пика: темп постепенно нарастает, пока музыка внезапно не устремляется вперед. Сибелиус достигает эффекта благодаря исключительному мастерству работы над партитурой. После премьеры первой версии симфонии в 1915 году он решил полностью ее переделать и, в частности, убрал конец первой части, начало второй и сплел обе части воедино. Ускоряющийся пассаж стал кинематографическим “наплывом” одной части на другую.

Вторая часть Пятой чарует покоем, хотя под спокойной поверхностью вызревает новая важная идея – колеблющийся мотив падающих и поднимающихся интервалов, который в финале подхватывают валторны и превращают в величайшую из тем Сибелиуса. Композитор назвал ее “лебединым гимном”, запись об этом в его дневнике соседствует с описанием шестнадцати лебедей, пролетающих над Айнолой: “Одно из самых сильных переживаний! Господи боже, какая красота! Они кружились надо мной очень долго. Исчезли в солнечной дымке, как сияющая серебряная лента… Это должно было случиться со мной, я слишком долго был где‑то вне”. Лебеди вернулись три дня спустя: “Я все время думаю об этих лебедях, они придали моей жизни величие. Странно осознавать, что ничто в целом мире – ни в музыке, ни в искусстве, ни в литературе – не способно произвести на меня такое же впечатление как эти лебеди, журавли и дикие гуси. Их голоса и естество”.

Лебединый гимн выходит за пределы описания природы: это духовная сила в животной форме. В сумятице струнных валторны начинают тему так, как будто всегда играли ее, а слушателю только и остается, что начать внимать. Мгновением позже редуцированная версия темы слышна в басовом регистре оркестра, что создает еще один гипнотический эффект многоуровневого времени. Деревянные духовые начинают собственную мелодию, печально кружащуюся фигуру, которая странным образом напоминает “Гимнопедии” Эрика Сати. Здесь нет “маскулинной” героики в духе “Героической симфонии” Бетховена, тоже написанной в тональности ми‑бемоль мажор. Как полагает Хепокоски, поздняя музыка Сибелиуса предполагает скорее материнскую, нежели отцовскую, логику – данные свыше темы в симфонической форме. Только исказившись диссонансами, музыка освобождается от инерции своего бесконечного раскачивающегося движения и приходит к финальной каденции. Лебединый гимн, который теперь ведут трубы, переживает конвульсивные изменения и пугающе перерождается. Интервалы раздвигаются, разрушаются и формируются заново. Симфония заканчивается шестью широкими аккордами, в которых с новой энергией пульсирует главная тема. Лебедь становится солнцем.

Сибелиус находился на вершине власти, но его драгоценный дар иссякал: впереди были только Шестая и Седьмая симфонии, симфоническая поэма “Тапиола”, “служебная” музыка для постановки шекспировской “Бури”, несколько небольших произведений и фантомная Восьмая симфония.

Его поиски окончательного симфонического синтеза сделали процесс сочинения почти невозможным. Неожиданно разочаровавшись в текучей форме, появившейся в Пятой, он стал мечтать о продолжительности вне формальных очертаний и границ – симфониях без частей, операх без слов. Вместо того чтобы записывать музыку своего воображения, он захотел транскрибировать сам шум природы. Ему казалось, он может слышать аккорды в шелесте лесов и плеске озер, однажды он озадачил группу финских студентов, прочитав лекцию об обертоновых рядах лужаек. Все, что ему удавалось переложить на бумагу, казалось незначительным и неадекватным. Поправки к Пятой симфонии свидетельствуют, что он безжалостно редактировал собственные произведения, черкая так, как будто это были каракули нерадивого студента.

Последние работы Сибелиуса наполнены предвестниками тишины. Как пишет Хепокоски, его звуковые повествования завершаются не победным блеском, как в Пятой, а “распадом”, “разложением”, “исчезновением”. Шестая симфония перекликается с ясной атмосферой Третьей, как будто композитор пытается сбежать в мифическое прошлое. Но жестокие хоры медных расщепляют тончайшую ткань струнных и аккуратные ряды танцующих деревянных. Последняя часть завершается болезненным эпизодом: по мнению Хепокоски, природные мотивы, изображающие сосны и ветер, разрывают размеренную повторяющуюся структуру на части. Процесс продолжается пару минут, мотивы рассыпаются на глазах, и музыка возвращается к тому неземному, тончайшему звуку струнных, с которого все началось.

Седьмая симфония развивает формальные инновации Пятой, вклеивая одну часть в другую. Контрастирующие эпизоды сплавлены в одну длящуюся структуру, и почти незаметно гимн Adagio становится танцем Scherzo . Говоря на языке эмоций, симфония объединяет темную и светлую стороны личности композитора, слова Четвертой и Пятой. Все сочинение держится на главной теме солирующего тромбона – она звучит трижды на мгновенно меняющемся фоне. Как и мотив в “Заратустре”, она построена из “натуральных” кирпичиков: терций, квинт и октав. При первом появлении она покоится на полном света до мажоре. Во второй раз гармония соскальзывает в минор, и опускается мрачная, ночная атмосфера (на одном из черновиков темы написано “там, где звезды”).

Появляясь в последний раз, она создает такую бурю радости, что едва не возникает хаос. Раскаты низких струнных и духовых напоминают о похоронном марше Героической симфонии Бетховена, и виднеются очертания ожидаемой катастрофы. Тема принимает форму металлического пятна, хроматической секвенции септаккордов, за которой следует высокий беззащитный скрипичный рисунок. Когда до мажор возвращается в коде, тема, когда‑то сияющая и спокойная, приходит шаткой, неуверенной каденцией. В последних тактах на фоне финального до‑мажорного аккорда болезненно звучит нота си – словно фигура, исчезающая в свете, протягивает руку.

“Тапиола”, 20‑минутная симфоническая поэма, вызывающая в воображении финский лес, оказывается самым строгим и концентрированным музыкальным заявлением Сибелиуса. Здесь связь с традиционной тональностью становится еще тоньше, хотя сочинение и скреплено стандартным вагнеровским аккордом. Британский композитор Джулиан Андерсон обращает внимание на пассаж в “Тапиоле”, где целотонный интервал в нескольких регистрах создает “глубокое акустическое биение” – диссонанс более глубокого уровня, который воздействует на сознание, не мучая уши. В центральной части произведения, где изображена буря, настоящая или воображаемая, целотонная гармония дробится на почти тотальный хроматизм, скользящие вверх и вниз узоры нот. Как будто, заблудившись в лесу, слушатель пытается найти тропинку в чащобе звука. И когда си минор окончательно укореняется в медных, аккорд оказывается полым, его средняя нота уходит глубоко в бас. Мы снова там, откуда начали, и выхода не видно.

Наконец, по заказу Датского королевского театра в 1925‑м была написана музыка к “Буре”. Освободившись от груза симфонического мышления, Сибелиус отказался и от привычной нордической сдержанности и дал свободу более веселой стороне своей личности. Стиль отдельных частей партитуры преднамеренно архаичен и напоминает об утонченной Шестой симфонии. Некоторые – милые ностальгические песни и танцы, обработанные для сцены. Увертюра “Шторм” начинается там, где закончились самые авантюрные части “Тапиолы”: струнные выводят бесконечный кружащийся рисунок, а медные высекают целотонные аккорды. Музыка на слова “Отец твой спит на дне морском” создает излишне реалистичный образ тела, тихо кружащегося в глубине. Ля‑минорный аккорд постепенно деформируется и превращается в целотонную гамму, с которой частично пересекается, – так создается музыкальная рифма к “стихло море” из песни Ариэля:

 

Отец твой спит на дне морском,

Он тиною затянут,

И станет плоть его песком,

Кораллом кости станут[48].

 

Возможно, сознательно или нет, Сибелиус, идентифицировал себя с Просперо, который в финале пьесы решает оставить волшебство и вернуться к обычной жизни:

 

…затмил я солнце,

Мятежный ветер подчинил себе,

В лазурь небес взметнул зеленый вал

И разбудил грохочущие громы.

Стрелой Юпитера я расщепил

Его же гордый дуб, обрушил скалы,

С корнями сосны вырвал я и кедры.

По моему велению могилы

Послушно возвратили мертвецов.

Все это я свершил своим искусством.

Но ныне собираюсь я отречься

От этой разрушительной науки.

Хочу лишь музыку небес призвать

Чтоб ею исцелить безумцев бедных,

А там сломаю свой волшебный жезл

И схороню его в земле. А книги

Я утоплю на дне морской пучины,

Куда еще не опускался лот.

 

Сибелиус не писал музыку к этой страстной речи, но ее риторика дает ключ к “торжественной музыке”, которая звучит следом, с диссонансами оглушающей громкости. Затем хаос тает, превращаясь в чистую и ясную квинту, которая в данном контексте звучит чуждо. Это заставляет Просперо делать солнце тусклым, устраивать войну между морем и небом, оживлять мертвых. Спокойный гимн струнных продолжается, в нем хроматизм бури успокаивается классической гармонией. Это “музыка небес”, но в то же время это нежная, обычная музыка, умиротворяющая страсть и боль, питающие искусство Просперо.

Думал ли Сибелиус подобно Просперо о том, чтобы отречься от магии и утопить свою книгу? Если да, то ничто не предвещало этого в конце 1920‑х и начале 30‑х. Композитор, казалось, был доволен работой над Восьмой симфонией. Известно, что он писал ее весной 1931 года, когда один ездил в Берлин. Он писал Айно, что “основательно продвигается”, хотя и озадачен той формой, которую принимает произведение. “У этого сочинения странная концепция”, – писал композитор жене. Вот и все, что мы знаем о симфонии.

Слава может смутить любого художника, Сибелиуса же она совершенно дезориентировала. Трудно объяснить, почему его симфонии вызвали такой отклик у слушателей Эры джаза. Может быть, они обрели массовую популярность именно потому, что были чужды неоновым огням и уличному шуму современного города. Так или иначе, ни один другой композитор не вызвал такого массового восхищения, особенно в Америке. Знаменитые дирижеры бились за знаки расположения из Айнолы. Слушатели Нью‑Йоркского филармонического оркестра назвали Сибелиуса самым любимым симфонистом из ныне здравствующих. На его имени неожиданно завязывается сюжет голливудских фильмов. В элегантном триллере Отто Премингера “Лора” (1944) детектив, которого играет Дана Эндрюс, допрашивает подозрительного южанина (Винсент Прайс):

 

ДАНА ЭНДРЮС. Вы хорошо знаете музыку?

ВИНСЕНТ ПРАЙС. Я ничего не знаю о многом и практически обо всем знаю понемногу.

ДАНА ЭНДРЮС. Вот как? А почему же вы тогда сказали, что они играли Первую симфонию Брамса и Девятую – Бетховена на концерте в пятницу вечером? В последнюю минуту они изменили программу и не играли ничего, кроме Сибелиуса.

 

“Ничего, кроме Сибелиуса” – вот довольно точное описание программ американских симфонических оркестров того времени. Сергей Кусевицкий, дирижер Бостонского филармонического, представил цикл симфоний Сибелиуса в сезоне 1932–1933‑го и хотел увенчать эту работу мировой премьерой Восьмой. В создании такой репутации Сибелиуса в Америке огромную роль сыграл Олин Даунс, в 1924–1955 годах – музыкальный критик New York Times . Сын воинствующей феминистки и противницы рабства Луизы Корсон Даунс, он верил, что классическая музыка должна обращаться не только к элите, но и к простым людям. В Times он клеймил мракобесие современной музыки, в частности искусственность, вычурность и снобизм, которые углядел в произведениях Стравинского. Иным был Сибелиус – “последний из героев”, “новый пророк”.

В 1927 году Даунс поехал в Финляндию. У Сибелиуса был один из обычных для него приступов депрессии. Встреча с критиком на время воодушевила его, хотя обожание Даунса могло произвести и отрицательный эффект. Гленда Даун‑Госс в исследовании взаимоотношений композитора и критика полагает, что Сибелиус был в каком‑то смысле раздавлен вниманием, которым его окружил Даунс. В начале 1930‑х, как раз тогда, когда Кусевицкий предполагал, что будет дирижировать Восьмой симфонией в Бостоне, Даунс донимал Сибелиуса просьбами о полной партитуре. В 1937 году Даунс написал письмо, в котором делился чувствами своей матери: “Моя мать и я часто говорим о вас, и она снова спрашивает меня о Восьмой симфонии. “Скажи господину Сибелиусу, что я не так озабочена или обеспокоена его Восьмой симфонией, которую, я уверена, она закончит к своему удовольствию, сколько Девятой. Он должен увенчать цикл своих сочинений в этом жанре Девятой симфонией, которая станет вершиной, синтезом всех достижений и оставит нам произведение, достойное избранных истинных потомков и наследников творчества Бетховена”.

Не только чрезмерное внимание матерей музыкальных критиков тяготило Сибелиуса, но и недостаток внимания к его музыке в Европе. Парижу было не до него. Берлин, пока Гитлер не пришел к власти, воспринимал его со снисходительностью, граничащей с презрением. Критик Генрих Штробель назвал Скрипичный концерт “унылой северной тусклостью”. В Америке агрессивные восхваления Даунса вызвали негодование многих поклонников и последователей Стравинского. В 1940 году Вирджил Томсон стал музыкальным критиком New York Herald Tribune и в своей дебютной рецензии энергично набросился на Сибелиуса, назвав Вторую симфонию “бесконечно вульгарной, самовлюбленной и провинциальной”. Такие же атаки предпринимал и лагерь Шенберга. Эмигрант‑музыковед Теодор Адорно подготовил для научного центра “Принстонский проект исследования радио” крайне враждебный анализ феномена Сибелиуса: “Творчество Сибелиуса не только невероятно переоценено – в нем полностью отсутствуют какие бы то ни было положительные качества… Если музыка Сибелиуса – хорошая музыка, то в таком случае все категории, по которым оцениваются музыкальные стандарты – стандарты, которые подходят и мастерам, подобным Баху, и самым современным композиторам, как Шенберг, – должны быть полностью отменены”. Адорно послал свой доклад Томсону, который разделил его чувства, но мудро заметил: “Тон изложения таков, что будет способствовать появлению враждебности к вам, а не к Сибелиусу”.

К тому времени уверенность Сибелиуса в своих силах исчезла, что можно заметить в его переписке с Кусевицким, которая хранится в Библиотеке Конгресса. Умоляя о Восьмой симфонии, дирижер почти каждый месяц шлет письма и телеграммы. Ответы Сибелиуса написаны элегантным наклонным почерком на бумаге, похожей на пергамент. Как будто дразня, он говорит, что работа почти, но не вполне закончена. В январе 1930‑го Сибелиус сообщает: “Мое новое сочинение еще не готово, и я не могу сказать, когда оно будет закончено”. В августе 1930‑го он куда уверенней: “Кажется, я смогу отправить вам мое новое сочинение в этом сезоне”. Но Сибелиуса беспокоят американские авторские права. Кусевицкий уверяет, что симфония будет защищена. В конце концов она не появляется. Затем, в августе 1931‑го, в начале своей продуктивной поездки в Германию, Сибелиус пишет: “Если вы хотите исполнить мою симфонию весной, она, верю, будет готова”. В декабре происходит утечка в бостонскую газету Evening Transcript : “Бостонский Symphony Hall получил важное письмо от композитора Сибелиуса о его новой симфонии, Восьмой. Она закончена, и партитура скоро будет отправлена в Бостон”. Другая, извиняющаяся, телеграмма пришла из Финляндии через две недели. Вероятно, Сибелиус, услышал о статье в Transcript и запаниковал.

В следующем июне Восьмая реанимирована: “Будет хорошо, если вы сможете дирижировать моей новой симфонией в конце октября”. Затем – новая паника. Неделей позже Сибелиус пишет: “К сожалению, я говорил об октябре, но это еще не точно, я очень обеспокоен. Пожалуйста, не объявляйте об исполнении”. В результате звучит обещание декабря 1932‑го. В канун Нового года Кусевицкий посылает “тревожную” телеграмму, словно он каждый день проверяет почту. Через две недели он получает еще одну лаконичную телеграмму с еще одной отсрочкой. В дальнейшей переписке звучит несколько неопределенных упоминаний о симфонии, потом и они исчезают.

В конце 1930‑х Сибелиус снова надеялся освободить Восьмую из лесного заточения. К тому времени он уже знал, что сказать словоохотливому Кусевицкому. Затем, в 1939‑м, Гитлер захватил Польшу, и Финляндия стала частью шахматной игры между нацистской Германией и Советским Союзом. В начале войны Запад аплодировал Финляндии за ее стойкое сопротивление Советам, и Сибелиус был популярнее, чем когда‑либо. Но в 1941 году и Финляндия стала союзником немцев, частично для того, чтобы избежать оккупации, а частично – чтобы вернуть территории, потерянные во время предыдущего конфликта. Из символа свободы Сибелиус превратился в нацистскую марионетку. Как северный, “арийский” композитор он горячо приветствовался в нацистской Германии. Теперь он стал едва ли не официальным немецким художником, его исполняли почти так же часто, как Рихарда Штрауса. Обращаясь к немецким войскам, он будто бы сказал: “От всего сердца желаю вам быстрой победы”.

Наедине с собой он страдал из‑за немецких расовых законов. В 1943 году он писал в дневнике: “Как ты, Ян Сибелиус, можешь воспринимать эти “арийские законы” всерьез?.. Ты аристократ от культуры и можешь выступить против глупого предрассудка”.

Но он не выступил. Как финское культурное божество, он давно перестал видеть разницу между музыкой и историей, и теперь, когда огонь объял мир, его музыке было суждено погибнуть. В то же время им овладели его личные мрачные кошмары. Снова дневник: “Трагедия начинается. Мои тяжкие мысли парализуют меня. Причина? Одиночество, одиночество. Я никогда не позволю величайшему страданию сорваться с губ. Айно надо беречь”. Последняя страница дневника, в 1944 году, содержит список покупок: шампанское, коньяк, джин.

Сибелиус прожил 91 год, отпуская шуточки по поводу своей неспособности умереть: “Все врачи, которые запрещали мне пить и курить, умерли”. И всерьез замечал: “Очень больно быть 80‑летним. Публика любит тех художников, которые умирают на обочине жизни. Настоящий художник должен жить в нищете или умереть от голода. В крайнем случае в юности он может умереть от чахотки”. Одним сентябрьским утром 1957 года он отправился на обычную прогулку по полям и лесам вокруг Айнолы, глядя на небеса в поисках журавлей, летящих зимовать на юг. Они были частью его осеннего ритуала, когда он писал Пятую симфонию, и он заметил в дневнике: “Каждый день я видел журавлей. Летят на юг, курлыча свою музыку. Я снова был их самым прилежным учеником. Их крики отражаются во всем моем существе”. Когда за три дня до смерти журавли появились, он сказал жене: “Вот они, птицы моей юности!” Один из журавлей покинул стаю, сделал круг над домом, крикнул и улетел.

Существует удивительно трогательная фотография Игоря Стравинского, преклонившего колени перед могилой Сибелиуса – горизонтальной металлической плитой в Айноле. Визит состоялся через четыре года после смерти Сибелиуса. У мастера современной музыки были практические причины совершить паломничество – финское правительство обещало ему премию Сибелиуса от Фонда Вихури, 25 000 долларов. Но для того, чтобы совершить этот жест, требовалось мужество. В прошлом Стравинский недооценивал Сибелиуса: когда журналист позвонил взять комментарий по поводу смерти старого композитора, он бросил трубку. Но позже Стравинскому стали нравиться некоторые произведения Сибелиуса, и он превратил в Октет его канцонетту для струнных.

Мысль о том, что в Сибелиусе есть что‑то “современное”, казалась смехотворной самопровозглашенным сторонникам прогресса сразу после войны. Педагог шенберговской школы Рене Лейбовиц выразил чувства многих ценителей новой музыки, когда в 1955 году опубликовал памфлет “Сибелиус: худший композитор на свете”. Обзоры музыки XX века приклеили к имени композитора ярлык маргинала, пропустившего главные интеллектуальные события века, включая марш к атональности. По крайней мере две такие книги – “Новая музыка” Джоан Пейзер и “Звучания” Гленна Уоткина – вообще его не упоминают. Но музыка Сибелиуса исполнялась всегда, ее в полной мере хватало дирижерам и слушателям.

В последние десятилетия века политика стиля изменилась в пользу Сибелиуса. Его стали воспринимать в терминах “антимодернистского модернизма”, впервые появившегося в размышлениях Милана Кундеры о культурах малых народов как личный стиль, стоящий в стороне от постоянного прогресса. Внезапно композиторы и ученые обратили внимание на эффекты Сибелиуса – растворение тем, постоянно развивающиеся формы, небесные тембры. Светила новой музыки, такие как Брайан Фернихоу, Вольфганг Рим, Жерар Гризе, Пер Нергор, Питер Максвелл Дэвис, Джон Адамс и Томас Адес, называют его примером для подражания. Поколение быстро достигших успеха финнов – Магнус Линдберг, Кайя Саариахо и Эса‑Пекка Салонен, – отвергнув Сибелиуса в своей панковской юности, вдруг обнаружило уважение к национальному герою. Линдберг прославился захватывающей пьесой “Крафт” (1983–1985), в которой оркестр увеличен за счет царапающих по металлу ударных, а дирижер свистит в свисток. Это никоим образом не похоже на Сибелиуса – Линдберг сам говорит о влиянии немецкого нойз‑рока, например Einsturzende Neubauten , – но вздымающиеся звуковые массивы, собранные из микроскопического материала, выглядят как “Тапиола” компьютерной эпохи.

В 1984 году великий американский авангардист Мортон Фелдман в своей лекции на Летних курсах новой музыки в Дармштадте сказал: “Люди, которых вы считаете радикалами, на самом деле могут быть консерваторами. Люди, о которых вы думаете как о консерваторах, на самом деле могут быть радикалами”. И начал напевать Пятую симфонию Сибелиуса.

 

 

Глава 6

Город сетей

 

Берлин 1920‑х

 

В один из дней 1932 года, в последние месяцы первой немецкой демократии, Клаус Манн, сын писателя Томаса Манна, зашел в комнату и увидел тело молодого актера Рики Хальгартена, своего друга и любовника. Хальгартен выстрелил себе в сердце, кровь забрызгала стены. Клаус писал: “Пятна крови выглядели как разрозненные фрагменты таинственного узора – последнее письмо, предупреждение, надпись на стене…” Фраза из книги пророка Даниила стала лейтмотивом воспоминаний Клауса Манна о Германии 1920‑х, и, чтобы никто не усомнился в библейской аллюзии, он процитировал сам текст: “Мене, мене, текел, упарсин… Исчислил Бог царство твое и положил конец ему… Ты взвешен на весах и найден очень легким… Разделено царство твое”[49].

Веймарская республика, воплощенная в культуре Берлина, была предрасположена к мелодраме. Каждый акт или образ насилия, казалось, предвещал грядущую катастрофу. Но было бы слишком легко писать историю немецкой культуры 1918–1933 годов лишь как предисловие к следующей главе. Берлин был городом возможностей и бессчетных достижений, он в равной степени дарил надежду и угрозу. Он был домом для коммунистов, нацистов, социал‑демократов, националистов, неообъективистов, экспрессионистов, дадаистов и отставших от своей эпохи романтиков. Дух города ощущался в сближении крайностей. Пережив унижение разгрома, Берлин отряхнул имперское прошлое и открыл себя заново, став прототипом современной, насыщенной медиа городской культуры – это был первый город, который не спал круглые сутки и не знал стыда.

Молодые берлинские композиторы (среди них были Курт Вайль, Пауль Хиндемит, Эрнст Кшенек, Ганс Эйслер и Штефан Вольпе) с удовольствием присоединились к безумствам. Подобно коллегам в Нью‑Йорке, они использовали ритмы джаза, индустриальные шумы, модную суматоху 1920‑х. Они не только добились вхождения в популярную культуру, но иногда и контролировали ее: “Трехгрошовая опера” Вайля очаровала Германию так же, как “Плавучий театр” – Америку. Вайль и компания, казалось, были на грани разгадки главной тайны – как преодолеть разрыв между классической музыкой и современным обществом. “Музыка больше не принадлежит немногим, – провозгласил Вайль в 1928 году. – Сегодняшние музыканты сами вынесли себе этот приговор. Так что их музыка проще, яснее, понятнее… Когда музыканты получили все, о чем мечтали в самых смелых фантазиях, они начали с нуля”.

Историки Веймарской республики могут спорить, было ли падение немецкой демократии предопределено или приход Гитлера к власти противоречил логике. У историков музыки возникает схожая проблема. Был ли Веймар горячечной фантазией и его художественные начинания должны были стать жертвой прихоти коммерческой культуры? Или Веймар мог стать для художников вечным раем? Как водится, история на стороне пессимистов. Шенберг, живший в Берлине с 1926 года, предостерег коллег от напрасной гонки за популярностью и изобрел новый способ работы, “метод сочинения двенадцатью нотами”, который должен был предохранить серьезного композитора от вульгарности.

Альбан Берг, вернувшись в Вену, выбрал собственный путь. Его вторая опера, цветистая и пугающая “Лулу”, примирила последние идеи его учителя с веймарскими ритмами и романтическими аккордами. “Воццек” завоевал Берлин в 1925 году. В альтернативной вселенной “Лулу” могла бы получить такой же прием. Но Берг умер, не завершив оперу, в 1935 году, когда смысл манновской “надписи на стене” уже стал реальностью.

 

Министерство просвещения

 

Когда 9 ноября 1918 года кайзер Вильгельм II отрекся от престола, Германия впала в политическую депрессию, из которой так полностью и не вышла. Лидеры социал‑демократической партии из окон рейхстага провозгласили республику. Карл Либкнехт на ступенях королевского дворца призвал к коммунистической революции.

Курт Вайль, 18‑летний студент консерватории, в те дни находился на улицах, он слышал речь Либкнехта и был свидетелем перестрелок вокруг рейхстага. Он писал родителям: “Я пережил невероятное в эти дни”. Его проницательный комментарий подтвердили историки Веймарской республики: умеренным силам не хватало власти и влияния, так что атмосферу и повестку дня формировали крайние левые и крайние правые. На этой зловещей ноте и была провозглашена республика.

Но консерватория не закрывалась, и музыкальная жизнь продолжалась. Кафе были переполнены, трамваи ходили. Даже когда началась революция, киностудия Ufa устроила прием с шампанским в честь фильма Эрнста Любича “Кармен”. Накануне Рихард Штраус дирижировал “Саломеей” в Придворной опере, которая, быстро забыв о королевских регалиях, теперь стала Государственной.

Короткая жизнь Веймарской республики обычно делится на три периода: хаос, стабилизация и переход к нацизму. Хаос продолжался целых четыре года, неся с собой мятежи, контрреволюции и ошеломляющее количество политических убийств – 400. Одной из жертв стал Густав Ландауэр, комиссар народного просвещения недолго существовавшей Баварской Советской республики. Его жена, Хедвиг Лахман, была автором немецкого перевода “Саломеи”. Наиболее губительной для психологической устойчивости страны оказалась гиперинфляция 1923 года, на пике которой за доллар давали несколько миллиардов марок. “Не было ничего более безумного или жестокого, что могло вызвать ужас в людях, – писал об инфляции Томас Манн. – Немцы научились смотреть на жизнь как на дикое приключение, результат которого зависел не от их собственных усилий, а от зловещих таинственных сил”.

Период “стабилизации”, продолжавшийся с 1924 по 1929 год, разворачивался под управлением опытного политика Густава Штреземанна, который в должности сначала канцлера, а потом министра иностранных дел вернул Германию в мировое сообщество. Смерть Штреземанна в 1929 году лишила немецкую политическую сцену наиболее влиятельной фигуры, способной остановить Гитлера.

Музыкальной “стабилизацией” руководил человек по имени Лео Кестенберг, который в декабре 1918 года занял пост советника по музыке в прусском министерстве науки, культуры и образования. Прежде чем стать активистом социал‑демократической партии, он занимался фортепиано у Ферруччо Бузони. В соответствии с духом исполненной благих намерений организации он поставил цель вымести паутину элитарной культуры и способствовать созданию “искусства для народа”. Одной из его флагманских организаций была Кролль‑опера, в которой пролетарской аудитории показывали антитрадиционные постановки. Половина зала отдавалась социалистическому театру Volksbühne по ценам, доступным для простых рабочих. Дирижировал протеже Малера Отто Клемперер, на этом раннем этапе своей долгой карьеры он специализировался на провокационных постановках классического репертуара. Кестенберг добавил адреналина новой берлинской музыке еще и тем, что назначил двух прогрессивных музыкантов преподавателями: Бузони – в Прусскую академию искусств, а Франца Шрекера – в консерваторию. Когда Бузони умер, его место занял приехавший из Вены Шенберг. Шрекер и Шенберг привели за собой боевую когорту студентов, которые быстро оказались в центре внимания.

В художественную утопию Кестенберга вскоре ворвалась неудобная реальность. Как описывает в своем исследовании веймарской музыкальной политики Джон Рокуэлл, Кестенберг никогда в полной мере не представлял, кто же такой этот самый “народ” и что именно он хочет услышать. Пролетарии из Кролль‑оперы очень часто приходили в замешательство от ревизионистской интерпретации классики. В то же время Кестенбергу не хватало политических навыков, чтобы утихомирить правых, осуждавших все авангардное. Но даже когда левые и богема Веймарской республики пользовались вниманием и популярностью, реакционная, ксенофобская линия немецкой культуры не уходила в подполье. Однажды вечером 1928 года Йозеф Геббельс прогулялся вокруг района кабаре на Тауэнтцинштрассе и, вернувшись домой, написал: “Это не настоящий Берлин… Другой Берлин прячется в засаде, готовый к атаке”.

 

Прикладная музыка

 

Во время Первой мировой войны Пауль Хиндемит бил в басовый барабан в военном оркестре, бегал взад‑вперед у линии фронта и исполнял марши и танцы для солдат, которые приходили в себя, вернувшись из окопов. Еще он играл в военном струнном квартете, созданном по распоряжению культурного командира и поклонника Дебюсси графа фон Кильманнсегга. Квартет играл Дебюсси в тот самый момент, когда по радио сообщили о смерти композитора. Через несколько месяцев в бою погиб граф фон Кильманнсегг. Подобные сюрреалистические пересечения музыки и войны оставили след в воображении Хиндемита, и он как никто другой задал тон послевоенной немецкой музыке.

Это был серьезный мужчина с крупными чертами лица, говоривший рублеными фразами. Не имея ни аристократического, ни буржуазного происхождения, сын ремесленника из маленького городка Хиндемит поступил в консерваторию во Франкфурте, получив стипендию. В первые послевоенные месяцы он объявил, что освободился от немецкого романтизма, завершив серию из шести сонат для струнных: это были искусно сконструированные сочинения, проникнутые влиянием Дебюсси и Равеля. Совсем не многие немецкие композиторы последних пятидесяти лет сочиняли музыку такой простой грациозности. Молодой композитор демонстрировал склонность к предромантическим традициям, хотя и безжалостно их модернизировал.

“Красота звука – дело второстепенное”, – инструктировал Хиндемит исполнителя Второй сонаты для альта. Это произведение считается музыкальным воплощением того, что Густав Хартлауб назвал “неообъективизмом” – “ни импрессионистски туманной, ни экспрессионистски абстрактной, ни чувствительно поверхностной, ни конструктивно интровертной” формой выражения. Архетипическое произведение Хиндемита принимает форму быстрого, яростного, несбалансированного марша с фанфарами в разных тональностях и сбившимися с курса басовыми линиями. Эта музыка напряжена, но она совершенно не воспринимает себя всерьез. Часть сюиты “1922 год” для фортепиано под названием “Рэгтайм” сопровождается плакатным комментарием “Инструкция по применению” (Mode d’emploi ), в котором исполнителю рекомендуется “рассматривать фортепиано как интересный тип ударного инструмента и действовать соответствующе”. Написанная также в 1922 году “Камерная музыка № 1” начинается с демонстрации влияния “Петрушки” Стравинского и заканчивается орущей сиреной дадаистского кабаре. Все это напоминает остросовременную, энергичную музыку, которую Мийо писал в Париже, хотя конструкции Хиндемита были куда грубее и вульгарнее.

В этом новом немецком таланте было что‑то многообещающе негерманское. Штраус даже в самом веселом расположении духа не мог изобразить ничего похожего на увертюру к “Летучему голландцу”, как будто ее в семь часов утра с листа играет плохой курортный оркестр у фонтана, чудовищно фальшивя . Хиндемит был практичным и рациональным художником – он мог быть кем угодно, только не мечтателем. С его именем ассоциируется понятие Gebrauchsmusik , или полезной музыки. Если, например, фаготист и контрабасист ищут, что сыграть, то Хиндемит сразу напишет Дуэт для фагота и контрабаса, нимало не заботясь о том, что с ним сделают потомки. Он работал быстро и аккуратно, однажды написав две части сонаты в вагоне‑ресторане и исполнив их по прибытии. Как альтист “Амар‑квартета” он энергично пропагандировал и свою музыку, и творчество коллег. Он помогал организовать фестивали “Недели новой музыки” в Донауэшингене, Зальцбурге, Баден‑Бадене и, наконец, в Берлине, где в 1927 году стал преподавателем консерватории.

Идея “прикладной музыки” быстро укоренилась на веймарской музыкальной сцене. Ее усердно культивировал уроженец Мюнхена Карл Орф, который позже обретет вечную славу как автор Carmina Burana . Если Хиндемит подобно Стравинскому нашел обновление в лаконичных формах и резких тембрах барокко, Орф ушел в глубь веков, к музыкальному театру античной Греции. Аскетичная эстетика “Свадебки” и “Истории солдата” Стравинского трансформировалась у Орфа во вневременной ритуальный язык – мелодичный, ритмичный и полный гипнотических повторений. В молодости Орф склонялся к левым и сочинял музыку к стихам Брехта. Но его самым выдающимся достижением был громадный цикл Shulwerk – система, средствами которой можно увлекательно обучать детей основам тональности, гармонии, формы и ритма. Кестенберг обратил внимание на этот проект и в начале 1930‑х предложил Орфу возглавить всю систему музыкального образования Германии. Приход нацистов к власти поставил крест на этой идее.

“Прикладная музыка” и музыкальное образование шли рука об руку с тем, что Питер Гей назвал веймарской “тоской по целостности”: навязчивым интересом к ремеслам, физкультуре, экспедициям на природу, молодежными движениями, коллективным пением и т. п. После войны Теодор Адорно, подчеркивая тот факт, что и Хиндемит, и Орф так или иначе были вовлечены в нацистскую культуру, утверждал, что протофашистские тенденции веймарской культуры проступают в коллективном создании музыки. Но это основано на ошибочной логике. Нет ничего специфически фашистского в попытке связать музыку с обществом, это также может послужить распространению демократических взглядов. Бессчетное множество детей выучат основы музыкального языка, выстукивая ноты молоточками на специально изобретенных Орфом ударных инструментах. Композитор мог быть двуличным в политике, но его страсть к преподаванию была искренней и повлияла на судьбы многих – вероятно, в большей степени, чем любая музыка, упомянутая в этой книге.

 

Актуальная опера

 

Рекламная фотография 1927 года, выпущенная музыкальным издательством Universal Edition , – слегка размытое, как будто сделанное наркоманом с трясущимися руками, изображение 27‑летнего австрийского композитора Эрнста Кшенека с его вечным сигаретным мундштуком в уголке рта. С грубоватым лицом, в элегантном костюме, он похож на молодого гангстера. Другое изображение, сделанное в том же году, – фотомонтаж: молодой музыкант рядом с двумя знаменитостями той эпохи – боксером Максом Шмелингом и авиатором Чарльзом Линдбергом.

На какое‑то время в конце 1920‑х Кшенек завоевал несомненную почти гершвиновскую популярность, его опера “Джонни наигрывает” обожествлялась как один из тех объектов поп‑культуры из тех, что должен знать каждый зритель Центральной Европы. Слава пришла к Кшенеку, когда он осмелился привнести на священную оперную сцену джаз – или то, что воспринималось как джаз. Как Жорж Антейл в Париже и Нью‑Йорке, он был амбициозным молодым человеком, мечтавшим стать сенсацией. Но в его начинаниях была и серьезная сторона. Подобно многим молодым австрийцам и немцам, он стремился сломать рамки романтического и экспрессионистского искусства и присоединиться к бунтующим толпам на улицах новой демократии.

“Джонни” стал примером нового жанра – Zeitoper , “актуальная опера”. Действие происходило на заводах, на борту океанских лайнеров или, в одном случае, на 50‑й авеню на Манхэттене. Типичным был сюжет “Машиниста Хопкинса” Макса Бранда, незабываемо описанный Николаем Слонимским в справочнике “Музыка с 1900 года”: “Обманутый развратник убивает мужа своей любовницы, толкая его в зубья огромной машины, и душит ее, когда выясняет, что она стала неразборчивой в связях проституткой, после чего бригадир, машинист Хопкинс, увольняет его с работы под предлогом неэффективности”. В Zeitoper почти всегда появлялась сцена, когда герой или героиня, отбрасывая все комплексы, танцевали чарльстон, или фокстрот, или шимми, или танго. Так композиторы освобождались и сами.

Несколько композиторов Zeitoper , среди которых были Кшенек и Бранд, учились вместе с некогда знаменитым, а сейчас незаслуженно забытым австрийским оперным композитором Францем Шрекером, который в 1912 году представил оперу “Дальний звон”. Ее сюжет, по сути, совпадает с сюжетом этой книги – препятствия, которые в XX веке культура воздвигает на пути композитора. Амбициозный молодой либреттист Фриц решает оставить заурядную карьеру и обожающую его невесту, чтобы найти новый стиль – “загадочный дальний звон”, “высокую, чистую цель”. Его новое произведение называют “действительно новым”, “освежающим”. Оно вызывает скандал, подобный тому, что сопровождал Шенберга, с топаньем и свистом. Тем временем Грете, невеста Фрица, становится проституткой. В финале они снова встречаются, и умирающий от непонятной болезни Фриц трагически осознает, что звучание, которое он так долго искал, все время было вокруг него – в многоголосой ткани современной жизни и в голосе Грете.

Магия оперы Шрекера в том, что уже с первых тактов мы слышим ту самую музыку, которую никак не может поймать Фриц: оживленный лирический вокал, по стилю больше итальянский, чем немецкий; золотистая расплывчатость оркестрового звука по тембру напоминает скорее Дебюсси, нежели Вагнера; космополитическая чувственность, включающая, как в “бордельной” сцене из второго акта, и цыганские оркестры, и баркаролы, и хоровые серенады.

“Джонни” Кшенека был попыткой повторить достижения Шрекера современными средствами. Главный герой – чернокожий джазовый скрипач на гастролях в Европе, этакая австрийская карикатура на Уилла Мэриона Кука. Достигнув триумфа, он хвастается: “Великолепие Нового Света пришло из‑за моря, унаследовав танец у старой Европы”. Среди действующих лиц – композитор Макс, в начале оперы у подножия мрачного ледника обращающийся к нему: “Ты, прекрасная гора” (Duschooner Berg ). Как и Фриц в “Дальнем звоне”, он не может отказаться от поисков далекого звука, вероятно шенберговского свойства. Подтекст становится до смешного ясным, когда Макс говорит о леднике: “Все его любят, когда узнают о нем”, как будто цитируя пропагандистскую литературу новой венской школы. В конце концов ледник посредством невидимого женского хора наставляет Макса “вернуться к жизни”. В кульминационной сцене на железнодорожной станции Макс догоняет свою возлюбленную Аниту, которая уезжает в неизвестность. Джонни запрыгивает на вокзальные часы, и хор повторяет его песню триумфа. Согласно записям Кшенека, опера должна была заканчиваться изображением пластинки, которая на скорости 78 оборотов в минуту вращается на фонографе. На пластинке написано имя композитора.

Сюжет в известной степени был автобиографическим. До того как распробовать джаз, Кшенек сам прошел через период бешеного увлечения атональностью, Шенбергом и Бартоком. Сочиняя “Джонни”, он стремился осуществить прозрение Макса, растапливая собственный ледяной мир теплом скрипки Джонни. Более того, прототипом Аниты была Анна Малер, дочь Густава и Альмы, с которой Кшенек состоял в коротком и бурном браке. Незадолго до того, как их отношения прекратились, композитор был на представлении джазового ревю Сэма Вудинга Chocolate Kiddies , необыкновенно популярного в Европе середины 1920‑х, и увидел в изящных джазовых аранжировках Вудинга тот спасательный трос, который поможет ему выбраться из пучины центральноевропейского отчаяния. Интересно, что в ревю исполнялась по меньшей мере одна ранняя песня Дюка Эллингтона, Jig Walk , и эта мелодия немного напоминает главный номер Джонни. Увы, увлечение Кшенека афроамериканской музыкой продержалось так же недолго, как черный грим на лице певца, игравшего Джонни.

Zeitoper подвергалась критике со всех сторон чрезвычайно широкого политического спектра Веймарской республики. Наци набросились на нее как на дегенеративное искусство. С другой стороны, композитор‑коммунист Ганс Эйслер писал о “Джонни” в Die Rote Fahne : “Несмотря на примесь элегантности, это все та же сентиментальная мелкобуржуазная чепуха, что сочиняют и другие современные оперные композиторы”. Эйслер в той же мере был жесток и по отношению к прикладной музыке Хиндемита, отвергая ее как “относительную стабилизацию музыки” (здесь слышится немецкий экономический жаргон). Вся немецкая музыка существовала в Scheindasein , мире иллюзий, лишенном значения и чувства общности. В 1928 году Эйслер писал: “Большие музыкальные фестивали стали биржами, где оценивается значимость произведений и где заключаются контракты на новый сезон. Но весь этот шум звучит внутри, так сказать, стеклянного колпака и не слышен снаружи. Из пустой любезности устраиваются оргии с близкими родственниками при полном отсутствии интереса или участия сторонней публики”.

Что нужно Германии, считал Эйслер, так это музыка, которая говорит настоящую правду об обществе. Когда сочиняете, открывайте окна, наставлял он коллег: “Помните, что уличный шум существует не сам по себе, а создан человеком… Откройте людей, настоящих людей, откройте для вашего искусства повседневную жизнь, а затем, возможно, вы снова обретете себя”. К этому времени революция уже началась: “Трехгрошовая опера” исполнялась в битком набитом зале в театре на Шиффбауэрдамм.

 

Музыка жеста

 

Одноклассники Курта Вайля вряд ли могли предположить, что когда‑нибудь он окажется в самом центре внимания декадентского города. Сын еврейского кантора из Дессау, что в 70 километрах от Берлина, Вайль рос серьезным, преданным музыке мальчиком. Как и Кшенек, в юности он восхищался Шенбергом и мечтал учиться у Малера, но скромный достаток семьи не позволил ему поехать в Вену. Вместо этого в последние месяцы 1918 года Вайль отправился в революционный Берлин, где записался на мастер‑класс Бузони в Прусской академии искусств.

Его первая реакция на культуру Веймарской республики была скептической. После поездки в 1923 году на Франкфуртский фестиваль камерной музыки он сообщил Бузони, что “Хиндемит утанцевал слишком далеко в страну фокстрота”. Но его слух был открыт широкому диапазону звуков: и всепроникающим симфониям Малера, и затронутой поп‑звучанием “Истории солдата”. Стравинский был в программе Франкфуртского фестиваля, и Вайль, отринув собственный снобизм, не мог не признать, что это “потакание вкусам улицы допустимо, потому что оно соответствует материалу”.

Как Кшенек последовал по пути Шрекера в новый, большой мир, так Вайль пошел за Бузони, музыкантом‑колдуном, который, как паук в паутине, навис над музыкой начала XX века. Тосканец корсиканского происхождения, живший в Триесте, Вене, Лейпциге, Хельсинки, Москве, Нью‑Йорке, Цюрихе и Берлине, Бузони был космополитом в эпоху национализма и прагматиком среди эстетического абсолютизма. Бузони отчитал Шенберга за отказ от старого в пользу нового. С точки зрения Бузони, старое и новое должны были сосуществовать, и в “Эскизе новой эстетики музыкального искусства” он одновременно призывал к пересмотру “тональной системы” и возвращению к классическому, моцартовскому изяществу. Как и многие романтики и модернисты до него, Бузони боготворил Фауста, но больше удовольствия ему доставляла наука о волшебстве, чем теория ада и рая. В незаконченном оперном шедевре “Доктор Фауст” – кругосветное путешествие по глобусу музыкальных возможностей, таких как диатоника, хроматика, целотонные гаммы, ренессансная полифония, формулы XVIII века, опереточные арии и порывы диссонанса.

Возможно, самым эффективным уроком, который Бузони дал Вайлю, оказалось наставление “Не бойся банальности”. Для молодого немца, воспитанного на представлениях о том, что “банальность” включает почти все итальянское и французское, такой совет обладал просветительским эффектом. Бузони показал, как в великих операх Моцарта и Верди переплелись наивные мелодии и сложные конструкции. Он говорил о Schlagwort – единственном принципиальном слове, которое в одно мгновение может аккумулировать запутанную театральную ситуацию – например, о таком, как обжигающий вопль “Проклятие!” (Maledizione! ) в “Риголетто” Верди. В 1928 году он разработал идею музыкального жеста (Gestus ). Литературный критик Даниэль Олбрайт определяет Gestus как драматическую кульминацию, “в которой пантомима, речь и музыка взаимодействуют, чтобы создать чистую вспышку смысла”. Бертольд Брехт, главный литературный партнер Вайля, придаст концепции жеста политическое значение, описывая его как революционизирующую передачу энергии от автора к зрителям. Но для Вайля эта идея имела в большей степени практическое значение, безотносительно политики.

В музыкальном театре Вайль начал с одноактных опер – Der Protagonist (“Протагонист”), лаконичного и шокирующего, в котором актер елизаветинской эпохи, не способный различить искусство и реальность, убивает на сцене собственную сестру; Royal Palace (“Королевский дворец”), где светская дама предпочитает бездуховности Эры джаза самоубийство в озере; Der Zar lässt sich photographieren (“Царь фотографируется”), где анархистка, изображающая модного фотографа, замышляет убийство царя. В каждом из этих произведений был “жест” – центральный момент в музыкальном, если не в политическом смысле, когда хорошо известный, повседневный звук захватывает внимание слушателя. В “Протагонисте” духовой октет играет “умпа‑па”, вторгаясь в диссонансную задумчивость оркестра. В “Королевском дворце” взрыв автомобильного клаксона и нестройное бряцание пианино иллюстрируют новомодную кинематографическую интерлюдию в середине пьесы. А в “Царе” это расслабленное крадущееся “Ангельское танго”, под звуки которого царь и его возможная убийца танцуют и влюбляются. Вайль попросил, чтобы этот последний фрагмент исполнялся не оркестром, а стоящим на сцене граммофоном Victrola , поэтому в партитуру была включена пластинка на 78 оборотов в минуту. После премьеры, в феврале 1928 года, случилось нечто интересное: издательство Universal Edition , с которым у Вайля был контракт, начало продавать “Танго” в магазинах, и оно стало хитом.

Трансформацию стиля Вайля ускорили два важных знакомства: с Лотте Ленья и Бертольдом Брехтом. Романтические и профессиональные отношения с Ленья завязались у Вайля в 1924 году и изменили его жизнь. Если Вайль, по словам Бузони, был “спокойным, замкнутым” человеком, то Ленья во всех смыслах принадлежала целому миру. У нее были дурное воспитание и жестокий отец, она подрабатывала танцовщицей, певицей, актрисой, статисткой, акробатом и какое‑то время проституткой – эта профессия поймала в капкан многих немецких и австрийских женщин во времена хаоса и инфляции. Вайль познакомился с ней через драматурга Георга Кайзера, автора либретто “Протагониста” и “Царь фотографируется”. Его музыка начала напоминать голос Ленья – неотшлифованный, выразительный в своей усталости. “Она не умеет читать ноты, – писал Вайль в 1929 году, – но когда она поет, публика слушает ее, будто это Карузо”.

Брехт ворвался в жизнь Вайля в начале 1927 года. Исследователи до сих пор пытаются понять, как именно складывалось их сотрудничество, ведь Брехт на протяжении многих лет сбивал с толку, высокомерно рассказывая лживые истории, которые его возвеличивали. Драматург обычно говорил, что это он написал все лучшие мелодии “Трехгрошовой оперы” и “Возвышения и падения города Махагони”, а Вайль, “сочинитель атональных психологических опер”, только транскрибировал их. Поздние исследования показали, что это как раз Брехт чаще всего использовал чужое творчество: переделывал переводы иностранных пьес и называл их своими, без разбора заимствовал из литературы разных веков, забывая упомянуть соавторов (например, Элизабет Гауптман, одно время бывшую его любовницей). Но все‑таки у Брехта был очень характерный стиль – его фразы говорят только то, что хотят сказать, и замолкают, так что совсем незначительная редактура позволяла ему ставить свою подпись под чужим текстом. Брехт произвел на Вайля тот же ошеломляющий эффект, что и Ленья, он подтолкнул композитора в сторону радикально левых политических взглядов, снабдил его острой и резкой поэзией, сделал имидж композитора более отчетливым.

Музыкальная индивидуальность Вайля утвердилась не только в больших формах, где звучали его хиты, но и в самих песнях. Таких как Alabama Song из первой совместной работы Вайля и компании Брехта Mahagonny‑Songspiel . Это название – американизированная форма старого немецкого жанра комической оперы, Singspiel , оно сигнализировало о намерении авторов использовать современную поп‑музыку, а стихи были написаны Гауптман на странном, эксцентричном английском: “О, покажи‑ка нам дорогу к следующему виски‑бару, / О, не спрашивай зачем, о, не спрашивай зачем”[50]. Почти односложный текст движется в ровном пыхтящем ритме, но легкая неравномерность усложняет движение. Вокальная линия постоянно спотыкается, а потом проваливается на малой терции, как пьяный с заплетающимися ногами. Сторонние ноты пробираются туда, где еще недавно был до минор, и в седьмом такте (Oh, don’t ask why ) гармония через тритон скатывается в сторону фа‑диез, чтобы потом поменять направление и вернуться. Спасением становится хор (Oh moon of Alabama ), его радужный напев нивелирует наглость стихов. Но один из голосов спускается на полступени, как хроматический бас ренессансной ламентации, и в басу начинает злобно и монотонно гудеть чистая квинта. В ткань музыки вплетается берлинская усталость от всего мира.

Первое представление Mahagonny‑Songspiel состоялось на организованном Хиндемитом фестивале в Баден‑Бадене в 1927 году. Это был триумф. На вечеринке после спектакля Ленья почувствовала на своем плече огромную руку и, обернувшись, увидела очертания Отто Клемперера, который ухмыльнулся и спел строчку из Benares Song : “Нет ли здесь телефона?”[51] К нему присоединились все посетители бара. Потрясенные впечатлением, которое произвело это спонтанно созданное маленькое произведение на элиту новой музыки, Вайль и Брехт решили создать полноценную оперу, основанную на материале “Махагони”, – так появилось “Возвышение и падение города Махагони”.

Но, прежде чем осуществилась эта постановка, композитор и драматург окольным путем отправились на дно преступного мира Лондона XVIII века. И в ходе путешествия смогли решить задачу, над которой бились игравшие с джазом и популярной музыкой парижские композиторы и Лео Кестенберг с государственным модернистским театром. Они создали “искусство для народа”, народ его услышал и полюбил.

 

“Трехгрошовая опера”

 

Брехт обожал преступников, бандитов и беспринципных. В юности он преклонялся перед австрийским драматургом начала века Франком Ведекиндом, который шокировал Вену грубым криминальным обликом: по словам Брехта, он был “уродливым, брутальным, опасным, с коротко стриженными рыжими волосами”. Брехт стригся так же, как Ведекинд, и бренчал на гитаре, когда читал стихи.

Ученые долго не могли понять, как можно примирить увлечение Брехта асоциальными хулиганами с марксистской доктриной, которую он принял после 1926 года. В статье 1930 года Вальтер Беньямин предположил, что преступников Брехта нужно воспринимать как многообещающий материал для революционной переделки, и использовал фаустовскую метафору: “Как Вагнер [помощник доктора Фауста] выращивает в пробирке гомункулуса из волшебного вещества, так и Брехт надеется создать в пробирке революционера из смеси бедности и непристойности”. Но, казалось, Брехт получал от непристойности большее удовольствие, чем от веры в социалистическое освобождение.

Мэкхит по прозвищу Мэкки, антигерой “Трехгрошовой оперы”, – самый отвратительный из брехтовских гомункулов. Впервые Капитан Мэкхит появился в балладной опере Джона Гея “Опера нищего” (1728), которая послужила главным источником для либретто Брехта и Гауптман. В первоисточнике Мэкхит – энергичный король преступного мира, метафорическое воплощение коррумпированных политиков эпохи Гея. Беньямин в позднем эссе о “Трехгрошовой опере” и ее истоках отмечал, как “тесно аморальность нищих и воров переплетается с ханжеством официальной морали”. Мэкхит Брехта и Вайля куда обаятельнее и опаснее, чем герой Гея, во многом благодаря представляющему его музыкальному номеру, “Песне Мэкки‑Ножа” (Die Moritat von Mackie Messer ). Самая популярная песня Веймарской республики приняла форму “баллады об убийстве”, или каталога убийств. Мэкхит показан не только как живущий на широкую ногу разбойник, но как откровенный психопат, который убивает больше для удовольствия, чем для выгоды. Шмуль Мейер исчез, как и многие богачи, Дженни Таулер нашли с ножом в груди, семеро детей сгорели в Сохо, несовершеннолетняя изнасилована.

Веймарская культура демонстрирует нездоровую фиксацию на фигуре серийного или сексуального убийцы. Немецкая пресса подробно писала о таких одержимых убийством безумцах, как Георг Карл Гроссманн, или “Синяя Борода силезской железной дороги”, “мюнстербергское чудовище” Карл Денке, убийца мальчиков из Ганновера Фриц Хаарманн и Петер Кюртен, “вампир из Дюссельдорфа”. Художники Отто Дикс и Георг Гросс в безжалостной манере рисовали окровавленные тела проституток, причем Гросс зашел так далеко, что фотографировался в образе Джека‑потрошителя (который также был персонажем довоенной пьесы Ведекинда “Ящик Пандоры”). Питер Лорре сыграл ребенка‑убийцу в фильме Фрица Ланга “М”. У Мэкхита есть что‑то общее со всеми этими кровожадными типами. И в то же время он похож на суперпреступника из детективов, фигуру вроде конан‑дойловского профессора Мориарти или доктора Мабузе Ланга. И если принять во внимание, что Гитлер видел во всем еврейские тайны, в ретроспективе веймарское восхищение королями заговоров могло вызывать тревогу. Так или иначе, Мэкхит выглядит агентом всего загадочного и невыразимого, что прячется за фасадом западного города.

Вайль упаковал брехтовский гимн Мэкхиту в коварную музыку, которую нельзя не напевать. Простая мелодия повторяется, стихая на аккорде с добавленной секстой – до‑мажорное трезвучие плюс нота ля (любимый прием Дебюсси). Эта “подслащенная” гармония станет стандартной в джазе, но в том, как Вайль использует ее, есть что‑то безысходное и грязное. В первой строке хрипит главный аккорд солирующей фисгармонии, бьющие басы придают мелодии тяжелую поступь, а навязчивый акцент на ноте ля на всем протяжении песни портит настроение, сталкивая музыку в минор. “Мэкки‑Нож” – песня, прикованная к одному аккорду. Это популярный мотивчик, от которого не отвязаться.

Все, что касается “Трехгрошовой оперы”, двусмысленно. По словам музыковеда Стивена Хинтона, произведение использует “стиль сознательного и непреклонного увиливания от прямого ответа на всех уровнях”. Двусмысленность лежит в основе музыкальной идентичности: как и “Плавучий театр” Джерома Керна, премьера которого состоялась годом ранее, как гершвиновские мюзиклы до “Порги и Бесс”, “Трехгрошовая опера” находится на границе между классическим и популярным жанрами, сочетая хитовые номера с модернистской структурой и социальной критикой. Самым оригинальным ходом в революционном сочинении Вайля стало то, что оно было написано не для симфонического оркестра, а для вкрадчивого и подвижного ансамбля из семи музыкантов, которых попросили играть ни больше ни меньше чем на 23 инструментах. Барабанщик, например, в нескольких номерах играл на втором тромбоне, а банджист в одном случае – на скрипке. Предложив музыкантам сыграть так много ролей, Вайль тем самым гарантировал, что вместо холодного профессионализма их исполнение будет наполнено беспорядочной и бешеной энергией.

Певцам тоже дали свободу. Точно так же, как Джону Бабблсу и его партнерам было позволено импровизировать в “Порги и Бесс”, Ленья и другие исполнители “Трехгрошовой оперы” могли нагружать обманчиво простые вокальные партии Вайля разной степенью сарказма, понимания, тоски и разочарования. Эта свобода стала исполнительской традицией, которая существует по сей день.

В 1950‑е “Мэкки‑Нож” обрел вторую жизнь в качестве американского поп‑стандарта, и появились новые интерпретации мелодии. Когда ее пел Луи Армстронг, он очеловечивал резкий текст Брехта сиплым теплом своего голоса и в шутку добавил имя Ленья в список жертв Мэкки: “Саки Тодри, Дженни Дайвер, Лотте Ленья, сладкая Люси Браун”[52]. Фрэнк Синатра сделал песню проявлением бахвальства, присущего актерам группы Rat Pack [53]: “Когда я говорю тебе, о Мэкки, детка, / Это предложение, от которого нельзя отказаться”[54]. Так песня Вайля стала способом продемонстрировать мастерство в шоу‑бизнесе, хотя ее колкость сохранилась. Армстронг и Синатра, оба дети улиц, понимали, о чем этот текст: Армстронг говорил, что Мэкки‑Нож напоминает ему о людях, которых он встречал в Новом Орлеане, а Синатра с пониманием вставил в нее строчку из фильма Фрэнсиса Форда Копполы “Крестный отец”, который показывал американских политиков как гангстеров самого высокого уровня.

Но влияние Вайля на современную культуру на этом не заканчивается. В 1962 году Ленья выступала в ревю “Брехт о Брехте” в Theater de Lys в Гринвич‑Вилледж. Молодой уроженец Миннесоты, певец и сочинитель по имени Боб Дилан пришел на представление и был заворожен тем, как Ленья поет Pirate Jenny – зонг, где проститутка выдумывает наказания для клиента. “Публика – это “господа” из песни, – писал Дилан в автобиографических “Хрониках”. – Это им она стелила постели… Это не песня протеста, она неактуальна, в ней не слышалось никакой любви к людям”[55]. Что особенно заинтриговало Дилана, так это загадочный рефрен хора: “И корабль с восемью парусами и пятьюдесятью пушками…”[56] Эта строчка напомнила ему о сиренах на Великом озере рядом с домом его детства в Дулуте: “Хотя судов и не было видно в тумане, ты знал, что они где‑то рядом: их громовые раскаты звучали Пятой симфонией Бетховена – две низкие ноты, первая протяжная и глубокая, точно фагот…”

В духе Брехта и Вайля Дилан стал оставлять в сознании слушателей второй половины XX века свои собственные фразы‑“жесты”: “Ответ унес ветер”, “Пойдет сильный дождь”, “Времена меняются”[57]. Последняя фраза – прямая цитата из одного из текстов Брехта, написанных для Ганса Эйслера. Дух Берлина продолжал жить.

 

Двенадцатитоновая музыка

 

В октябре 1928 года, когда “Трехгрошовая опера” все еще была горячей новостью, Арнольд Шенберг, с 1926‑го живший в Берлине, начал работать над либретто для оперы “Моисей и Арон”. Подобно “Симфонии псалмов” Стравинского опера должна была продемонстрировать новую религиозность во времена морального релятивизма. Перед лицом антисемитизма Шенберг осознал еврейские корни и, рассказывая о стремлении Моисея донести слово Божье до своего народа, присоединялся к пророческой традиции. Когда Гитлер пришел к власти, Шенберг закончил второй акт сценой танца вокруг золотого тельца – оргией идолопоклонства, в которой народ предается удовольствиям, пока Моисей поднимается на гору, чтобы получить скрижали Завета. Эта сцена содержит множество язвительных намеков на стили 1920‑х годов – отпечаток пересекающихся ритмов в духе Стравинского, суматоха контрапункта в манере Хиндемита, несколько скорбных вайлевских мелодий. Шенберг яростно нападал на веймарскую культуру в своих статьях, и его проклятия прекрасно соотносятся с обвинениями Моисея в третьем акте либретто: “Ты изменил Богу с божками, идее – с изображениями, избранному народу – с другими, выдающемуся – с обычным”.

В 1923 году Шенберг обнародовал новый закон – “метод сочинения двенадцатью соотнесенными лишь между собой тонами”. Ученики и друзья собрались в доме композитора в Медлинге под Веной, чтобы услышать важные новости. Шенберг пришел к идее двенадцатитоновой музыки после долгого периода творческого застоя. “Крайняя эмоциональность” атональной композиции, по словам Шенберга, утомила его, и ему понадобился менее обременяющий, более упорядоченный способ работы. С 1912 по 1915 год он трудился над хоровой симфонией, которая изображала попытки современного человека найти реалистичную форму веры. Одна из частей называлась “Буржуазного бога недостаточно”. Симфония так и осталась в черновиках, но некоторые идеи были использованы в следующем проекте, оратории “Лестница Иакова”. Она тоже не была закончена, но было написано впечатляющее начало, где архангел Гавриил указывает путь злополучным обитателям современного мира: “Налево или направо, вперед или назад, вверх или вниз – нужно идти, не спрашивая, что лежит впереди или позади”. Этот мощный призыв поддержан не менее мощной прелюдией, в которой остинато шести нот шлифуется под тяжестью спускающейся как по лестнице последовательности из шести других нот – вместе их двенадцать.

Двенадцать – это число шагов на фортепианной клавиатуре между нотами до одной октавы и другой. Двенадцать последовательных нот создают хроматическую гамму, названную так потому, что она предполагает все цвета спектра. На протяжении XIX века композиторы все более и более свободно использовали полный набор хроматических нот, создавая бурную, даже зловещую атмосферу. Симфония “Фауст” Листа начинается с неповторяющейся серии из двенадцати нот, символа фаустовского стремления к знанию. “Так говорил Заратустра” Штрауса использует двенадцатитоновую тему, чтобы высмеять научное сознание. Насыщенные хроматизмами эпизоды есть в “Саломее” и “Электре”. Подобно этому в первых атональных сочинениях Шенберга и его учеников видна тенденция пронзить несколько тактов серией из двенадцати нот. Двенадцатитоновая композиция просто узаконила тенденцию “охватывать широкий спектр”.

Каждый отдельно взятый порядок расположения двенадцати нот называется серией, или рядом. Идея в том, чтобы не считать ряд самостоятельной темой, но использовать его как своего рода источник интервалов или нот, вернее взаимоотношений между нотами. Чтобы дать больше возможностей для тематической игры, Шенберг добавил несколько ходов, заимствованных из старинного искусства контрапункта. Композитор может сделать серию ракоходной (начинается с последней ноты и движется в обратном порядке) или инверсивной (перевернутой, когда каждый восходящий интервал заменяется на такой же нисходящий). Например, если оригинал начинается с движения на три полутона вверх и на два вниз, ракоходная серия завершится той же группировкой, но в обратном порядке, а инверсивная начнется с понижения на три полутона и повышения на два. Ракоходная инверсия движется задом наперед и вверх ногами. Композитор может также транспонировать серию, поднимая или опуская ее. Учитывая все сказанное, хроматическая гамма может содержать огромное число перестановок – если быть точным, 479 001 600.

Это великое открытие обрадовало Шенберга. В начале и середине 1920‑х он сочинял с такой частотой, какой у него не было с 1909 года. Быстро, как с конвейера, сошли “Пять пьес” и Сюита для фортепиано, Серенада, Квинтет для духовых, Септет‑сюита и “Вариации для оркестра”. Почти все ранние двенадцатитоновые сочинения Шенберга написаны в укоренившихся формах, обычно барочного и классического периодов. Формальные правила соблюдены, танцевальные ритмы повторяются, идеи четко выражены и тщательно развиты. Шенберг почти полностью отказался от мистического способа мышления раннего атонального периода, когда он хотел разрушить форму ради неизвестности.

Но происходили занятные вещи: тональный строительный материал, отвергнутый Шенбергом, внезапно появлялся снова. Иногда даже можно обнаружить знакомого безродного космополита – уменьшенный септаккорд: с него начинаются “Вариации”. Швейцарский композитор Франк Мартен позже заметил, что двенадцатитоновая идея никогда не запрещала использование тонального материала: на самом деле, чтобы избежать его создания, нужно манипулировать системой. Шенберг и сам не всегда следил за необходимой коррекцией: революционная последовательность из двенадцати нот в “Лестнице Иакова” достигает высшей точки в трезвучии до‑диез мажор у валторн, а затем следует намек на гармонический центр соль, что логически вытекает из тех интервалов, которые содержатся в начальной спиралевидной фигуре.

Многие ученики Шенберга отнеслись к новому методу лояльно. Как выяснилось, Антон Веберн какое‑то время уже экспериментировал с собственной версией двенадцатитоновой композиции: еще в 1911 году, работая над “Багателями для струнного квартета”, он придумал схему двенадцати хроматических нот и вычеркивал их одну за другой, когда сочинял. Он говорил себе: “Когда все двенадцать будут зачеркнуты, произведение закончено”. В рукописи, датированной 1922 годом, за несколько месяцев до церемонии представления додекафонии в Медлинге, Веберн записывал ракоходные и инверсивные серии. Шенберг позже жаловался, что его бывший ученик “использовал двенадцать нот в некоторых своих сочинениях и ничего мне не сказал ”.

Двенадцатитоновая музыка Веберна представляет собой единое целое с его атональной музыкой, с ее скромными размерами и ритмами хайку. В 1927 году он закончил первое большое произведение в новой манере, но слово “большой” надо понимать относительно: струнное трио, результат девятимесячной работы, длится девять минут. Во второй и финальной частях есть старомодная реприза, едва заметный намек на неоклассическую практику, но это настолько мимолетный жест, что слушатель с трудом заметит, где начинается повторение. За этим произведением последовала десятиминутная Симфония и, в 1930‑м, Квартет для скрипки, кларнета, тенор‑саксофона и фортепиано (именно в этом сочинении Веберну была нужна, к изумлению Берга, “сексапильность”). Композитор “обстругивал” материал, используя двенадцатитоновые серии, которые на самом деле были переработанными сегментами из трех нот. Более поздним работам, особенно “Вариациям для фортепиано” (1936), присуща абстрактная красота ледяных кристаллов или снежинок, их структуры созданы из симметричных паттернов. Джозеф Аунер указывает, что в методе Веберна присутствовал элемент мистического преклонения перед природой. В 1930 году композитор в экстазе описывал, как во время пешей прогулки он попал в снежную бурю и вошел в сплошную белизну, которая была как “совершенно неразличимый экран”. Его музыка предлагает такой же слуховой опыт.

В год безумной инфляции Шенберг предложил подобие стабилизации – превращение хаотичного музыкального рынка в плановую экономику. В шенберговском возвращении к порядку присутствовал и привкус национализма: в то время как газеты были переполнены новостями о русских, французских и американских композиторах с их джазовым фиглярством, Шенберг вновь подтверждал господство австро‑немецкой школы с ее древним искусством контрапункта и тематического развития. Однажды он будто бы заявил, что установил господство немецкой музыки на следующее столетие. Тем не менее двенадцатитоновое сочинительство в результате стало совершенно космополитическим методом, почти lingua franca периода после Второй мировой. Уже в конце 1920‑х и начале 30‑х некоторые молодые композиторы за пределами австро‑немецкой культуры почувствовали притягательность шенберговской интервальной игры: Никос Скалкоттас в Греции, Луиджи Даллапиккола в Италии, Роберто Герхард в Испании, Фартейн Вален в Норвегии и молодой Милтон Бэббитт из города Джексон, штат Миссисипи.

Несмотря на случайный скандал (слушатели Берлинской филармонии остались недовольными, когда в 1928 году Вильгельм Фуртвенглер дирижировал “Вариациями для оркестра”), конец 1920‑х был самым счастливым периодом жизни Шенберга. Он чувствовал себя реабилитированным благодаря почету, оказанному Прусской академией искусств. “От признания только польза”, – писал он Лео Кестенбергу. В его личной жизни настал беспрецедентный покой: в 1923 году после долгой болезни умерла неверная Матильда и меньше чем через год Шенберг женился на Гертруде Колиш, дочери венского врача и сестре скрипача Рудольфа Колиша, чей “Колиш‑квартет” сделал много для продвижения идей Шенберга.

Культурное фиглярство веймарской эпохи бесконечно раздражало композитора. “Естественно, искусство с самого начала было не для народа, – писал он в 1928 году, – но есть те, кто хочет заставить его быть иным. У каждого есть что сказать. А вот еще новое счастье – право на высказывание: свобода слова! О боже!” Он высмеивал коллег, сравнивая их с дизайнерами витрин, рестораторами, поставщиками упаковочной бумаги и галстуков. Сатирический песенный цикл “Три сатиры” (1925–1926) содержит выпады в адрес Стравинского:

 

Кто там барабанит?

Да это маленький Модернский!

У него прическа со старомодной косичкой,

Она ему вполне к лицу!

Фальшивые волосы выглядят как настоящие!

Как парик!

Совсем как (или как кажется маленькому Модернскому)…

Совсем как папаша Бах!

 

В эссеистическом вступлении к “Сатирам” Шенберг удлиннил линию атаки, включив в число неприятелей и композиторов‑фольклористов, “которые хотят применить к совершенно примитивным идеям народной музыки технику, соответствующую только сложному способу мышления” (вероятно, здесь подразумевался Барток), и неких композиторов‑”центристов”, которые смешивают диссонанс и тональность (Кшенек и, возможно, Берг). В другом эссе 1926 года Шенберг писал: “Многие современные композиторы уверены, что пишут тонально, если случайно вкладывают мажорное или минорное трезвучие или фразу‑каденцию в последовательность гармоний, в которой нет и не может быть никакого терминологического соответствия”. Он загадочно добавляет: “Они предали своего Бога, но остаются в хороших отношениях с теми, кто называет себя Его доверенными лицами”. Здесь слышно предчувствие либретто “Моисея”: “Вы изменили Богу с божками…”

Забавно, что, даже ополчившись на популярные стили того времени, Шенберг довольно прямолинейно ассимилировал их в своей музыке. Например, изначально части Серенады назывались Jo‑Jo‑Foxtrot, Film Dva и Tenn Ski . Почти джазовый эпизод, по крайней мере синкопическая вспышка, – в восьмой оркестровой Вариации. Комическая опера “С сегодня на завтра”, написанная по следам “Трехгрошовой оперы”, изображает возбужденных супругов в обстановке, насыщенной звуками телефонного и дверного звонков, трех саксофонов и гитары. Пара пытается решить, стать ли ей “современной”, перейдя в открытые отношения. Жена оживленно взвешивает возможность завести множество любовников, “одного за другим или сразу двух, но чтобы это не стало системой!”. В финале муж и жена разрешают свои противоречия, гневно отвергают современность и возвращаются к традиционным ролям. Шенберг был настолько уверен в успехе оперы, что опубликовал ее за свой счет, посчитав, что получит все доходы, когда она станет бешеным хитом. Несмотря на едкое очарование, хитом опера не стала.

В каком‑то смысле негодование Шенберга по поводу молодых веймарских композиторов было личным делом. Как сказано в “Сатирах”, это вопрос измены. Те, кто прежде принимал атональность как единственно верную дорогу, перешли на казавшиеся более модными пути. Кшенек отважился критиковать некое неназванное направление современной музыки как “самоудовлетворение одного человека, который сидит в своем кабинете и изобретает правила, согласно которым потом будет записывать ноты”. Шенберг был оскорблен этим сравнением с мастурбацией и ответил резким непечатным комментарием в том духе, что Кшенек “хотел бы видеть в слушателях только шлюх”. Кшенек вернулся к бывшим единоверцам: в начале 1930‑х он отказался от джазовых арий в духе “Джонни наигрывает” и стал сочинять двенадцатитоновую музыку, обретя новый, твердый голос в исторической опере “Карл V”.

Ганс Эйслер тоже отрекался от методов своего учителя. К 1926 году он больше не мог совмещать модернистскую сложность с левой политикой, о чем заявил в показательно грубом письме Шенбергу: “Современная музыка наскучила мне, она меня не интересует, я ненавижу большую ее часть и даже презираю ее. Я не буду иметь ничего общего с “модерном”. Если получится, я буду стараться не слышать ее и не читать ее”. Шенберг обвинил Эйслера в “предательстве” – не столько потому, что тот решил идти своим путем, сколько потому, что он раньше настаивал, будто верен делу Шенберга.

Но более всего взбесило Шенберга отступничество Курта Вайля. В этом случае речь не шла о личной нелояльности, ведь они были едва знакомы. Возможно, причиной послужила общность происхождения (среди предков обоих были синагогальные канторы), что побуждало Шенберга видеть в Вайле подобие блудного сына или, ближе к аллегории “Моисея и Арона”, своенравного младшего брата.

Спор Шенберга и Вайля начался в октябре 1927 года, когда Вайль написал статью о разительном контрасте между теми композиторами, “что, переполненные презрением к публике, работают над решением эстетических проблем как будто за закрытыми дверями”, и теми, кто “налаживает связи с любой публикой”. В следующем году Вайль призвал композиторов оставить элитарные занятия и “начать все сначала”. Шенберга зацепила вторая статья, и он с бешенством ее комментировал на полях. Там, где Вайль пишет: “Вы хотите слушать музыку, которую можете понять без специальных объяснений”, Шенберг поставил Х возле слова “понять”. А там, где Вайль представляет театр, в котором “оперные персонажи снова стали живыми людьми, говорящими на всем понятном языке”, Шенберг волнистой линией подчеркнул слово “понятном”. Его вывод был резким: “В конце концов все эти ориентированные на общество композиторы будут адресовать свой идиотизм друг другу”. Теперь он стал гордиться тем, что его музыка привлекает мало слушателей. Когда в 1930 году его попросили описать свою аудиторию, он ответил: “Я думаю, у меня ее нет”.

Все свидетельствует о том, что Шенберг перенес критику Вайля в “Моисея и Арона”. В финальной сцене второго акта пророк спорит со своим братом Ароном – Шенберг поменял “Аарон” на “Арон”, чтобы название не состояло из несчастливых тринадцати букв[58], по крайней мере так говорят, – о том, как и где Бог должен быть явлен людям. Арон говорит, что его задача состоит в том, чтобы “Моисей стал понятным для людей, как они привыкли”. Он использует то же самое слово verständlich , которое скептически подчеркнул в статье Вайля. И когда Арон поет о своем побуждении обратиться ко всем людям, музыка постепенно сползает в квазитональные модели. Шенберг, вероятно, не был настолько знаком с музыкой Вайля, чтобы имитировать ее, но, может быть, именно так в его голове звучала “Трехгрошовая опера”. Моисей, чья декламация (Sprechstimme ) звучит на фоне жестких атональных гармоний, объявляет о своей верности “непредставимому”, “невыразимому”.

Если оставить в стороне полемику веймарской эпохи, “Моисей” остается одним из самых потрясающих достижений Шенберга. Это глубокое размышление о вере и сомнении, сложности языка, соизмеримой со сложностью того, что язык описывает. И, без сомнения, ветхозаветный Бог мог бы говорить атональными гексахордами. В то же время пародия в “Танце вокруг золотого тельца” придает сочинению стилистическое разнообразие, способное поддержать интерес обычного любителя оперы (эта сцена немного напоминает трюк политика‑морализатора, который, осуждая порнографию, размахивает порнографической картинкой). Но Шенберг готов осудить и самого себя. Моисей, его второе “я”, завершает второй акт в крайней степени отчаяния, крича: “О Слово, Слово, которого у меня нет!” Предположительно атмосфера слабости рассеивается в третьем акте (он не был положен на музыку), где пророк вновь приобретает уверенность и мстит всем, кто его не понял. Арон погибает. Народ не может быть спасен. Земли обетованной нет. Моисею предназначено блуждать по пустыне в обществе верных ему воинов. “В пустыне, – говорит он им, – вы будете непобедимы”.

 

Боевая музыка

 

Летом 1929 года министр иностранных дел Веймарской республики Густав Штреземанн посетил представление в миланском оперном театре “Ла Скала”. Концерт был частью великолепного фестиваля музыки, танца и театра, в котором приняли участие все ведущие немецкие музыканты (Штраус, Фуртвенглер, Клемперер и другие), сам итальянский театр под руководством Артуро Тосканини и “Русский балет” Дягилева – звездный час художественной славы Берлина перед падением. Многие, кто в тот вечер купил билеты в “Ла Скала”, были обеспокоены, увидев Штреземанна больным, – все знали, что он почти в одиночку обеспечивал видимость стабильного политического центра Германии. Когда в октябре он умер, немецкие интеллектуалы испытали настояющую горечь утраты. “Это начало конца”, – сказал Клаусу Манну писатель Бруно Франк. В том же месяце крах американских фондовых бирж привел к мировой депрессии, положив быстрый конец “относительной стабилизации” и веселой атмосфере того периода, который немцы до сих пор называют “золотые двадцатые”.

Немецкая музыка вступила в новый период воздержания. Многие молодые композиторы отказались от намерений развлекать широкую аудиторию и вместо этого в ожидании предстоящего сражения с правыми стали сочинять агрессивно политическую музыку.

Активная крайне левая музыкальная агитация появилась в первые дни республики. Одним из ранних примеров стала “Ноябрьская группа”, Nowembergruppe – междисциплинарная художественная организация, названная в честь неудавшейся попытки Карла Либкнехта совершить революцию в ноябре 1918 года. Сначала левые музыканты надеялись использовать авангардные методы для того, чтобы ниспровергнуть буржуазные ценности. Штефан Вольпе входил в число немногих берлинских знаменитостей начала 1920‑х, кто действительно вырос в Берлине, был главной движущей силой музыкального направления в Nowembergruppe . Однажды он организовал подобие хэппенинга, на котором восемь фонографов на разной скорости играли записи Пятой симфонии Бетховена. Даже его соратники‑ноябристы были ошеломлены Первой сонатой для фортепиано Вольпе, премьера которой состоялась в 1927 году на вечере “стационарной музыки”. Одно из самых экстремальных сочинений того времени, соната смешивала резкие механические жесты со змеящимися подобно гамелану аккордами на белых клавишах фортепиано. Позже Вольпе написал абсурдистскую Zeitoper “Зевс и Элида”, в которой греческий бог нападает на Европу в центре Потсдамской площади среди звуков джаза. Рассказчик предлагает публике подумать о Зевсе как о Гитлере. Если бы оперу поставили, она стала бы одним из крайне редких музыкальных сочинений того периода, направленных против Гитлера.

Авангардистская агитация Вольпе не удовлетворяла Ганса Эйслера, который считал, что композиторы должны общаться с рабочим классом и другими потенциальными революционными элементами как можно более непосредственно. К 1928 году Эйслер создал жанр, названный им “боевыми песнями” (Kampflieder ), эти песни предназначались только пролетариям и их интеллектуальным союзникам. Яростные длинные, обычно написанные в грозном минорном ладу марши и модернизированные баховские хоралы были призваны сосредоточить внимание толпы. Правой рукой Эйслера был актер и певец Эрнст Буш, чей удивительный голос, реальное выражение праведного гнева, казалось, принуждал слушателя к решительному и иррациональному действию. Сделанные Бушем после войны записи “боевых песен” сохраняют отчаянную страсть веймарской эры. В песне Эйслера “Секретная мобилизация” (Der heimliche Aufmarsch ), написанной в 1930 году, певец рявкает: “Нападение на Советский Союз – нож в сердце революции” с ощутимым чувством раненой гордости.

Шенберг утверждал, что веймарские популисты по большей части разговаривают друг с другом. Эйслер тем не менее обрел реальных последователей. В Рабочем певческом союзе, с которым он был тесно связан, состояли 400 000 человек. Эйслер и Буш могли выступать в залах и барах берлинских рабочих районов, силой своего исполнительского мастерства разжигая страсти, композитор вызывал крики одобрения, когда барабанил по клавишам кулаками. В отличие от других политических партий, коммунисты не бездействовали, когда нацисты набирали силу. Проблема состояла в том, что и они находились в плену тоталитарной идеологии – Германии приходилось выбирать между тираниями. Эйслер вскоре был вовлечен не только в немецкую политику, но и в советскую культурную бюрократию, заняв пост в Международном музыкальном бюро – организации, подведомственной Коминтерну. У Эйслера не могло быть иллюзий по поводу сталинского режима, который не терпел разнообразия мнений. Жестокость была разлита в воздухе, сентиментальные гуманистические ценности должны были быть принесены на алтарь действия. В каком‑то смысле немецкие коммунисты оказались наиболее эффективными в противостоянии нацистам, потому что тоже были готовы к насилию.

Это и стало причиной распада союза между Брехтом и Вайлем. Они еще сотрудничали летом 1929 года, на закате свободы. Они снова появились на фестивале в Баден‑Бадене, где двумя годами ранее Mahagonny Songspiel произвела сенсацию. На этот раз они представили нравоучительную кантату об одиночном перелете Чарльза Линдберга через Атлантику. Поскольку сроки сдачи произведения подступали, Вайль уговорил Хиндемита написать несколько номеров. Хиндемит был единственным композитором другого проекта Брехта в музыкальном театре, “Баденской поучительной пьесы о согласии”. Эта мгновенно прославившаяся пьеса исследует, сопоставляя взаимосвязанные истории, вопрос о том, “помогает ли человек человеку”. В одной из сцен клоун по имени Герр Шмидт жалуется, что его конечности болят, а в это время два других клоуна пытаются оторвать их. Когда из культей начинает хлестать кровь, оркестр играет “Марш клоунов”. Над сценой поднимается плакат “Лучше сочинять музыку, чем слушать ее”. Хиндемит счел это отвратительным, и его реакцией стал переход на правый фланг политики и эстетики.

Согласие (немецкое слово Einverständnis может значить и “единомыслие”) стало основным лейтмотивом творчества Брехта. Стивен Хинтон перефразирует это понятие как “готовность человека действовать в интересах сообщества, вплоть до готовности пожертвовать жизнью”. Эта идея господствует в “школьной опере” “Говорящий “да”, для которой Вайль написал музыку в начале 1930 года. Гауптманн и Брехт использовали английский перевод японской пьесы “Танико”. Четверо молодых людей отправляются в опасное путешествие в горы, и когда самый младший заболевает, остальные должны вернуться. Но мальчик соглашается с тем, что задача должна быть выполнена. На словах “с закрытыми глазами один не виновней другого” его сталкивают со скалы.

Брехт секуляризует буддистскую притчу о самопожертвовании, тем самым превращая ее в агитпроп. Его политические взгляды могут быть антитезой гитлеровским, но здесь мы видим ту же мифологизацию сообщества, то же пренебрежение к священной ценности жизни. У Вайля, возможно, было к этому более сложное отношение – его музыка явно оплакивает мальчика, короткая аллюзия на похоронный марш из “Героической симфонии” Бетховена придает оттенок романтического величия, но лежащая в основе пьесы жестокость превосходит любые гуманистические контрдоводы. Опера начинается и заканчивается с мыслью “самое важное – научиться согласию”. “Говорящий “да” исполнялась сотни раз в школах Берлина и по всей Германии, готовя немецких детей к временам, когда ради фюрера они будут совершать немыслимое.

И Вайль, и Хиндемит сочли Брехта бессмысленно жестоким, так что он обратился к Эйслеру, который идеально подходил ему по своим политическим взглядам. В конце 1930 года Брехт и Эйслер вместе создают в высшей степени злобную пьесу “Чрезвычайная мера” (Die Massnahme ), премьера которой состоялась в один вечер с “Симфонией псалмов” Стравинского. Либретто “Чрезвычайной меры” напоминает о “Говорящем “да”, но претензия на литературную аллегорию отброшена ради создания чего‑то подобного пособию по шпионажу. Может быть, эту идею напрямую вдохновили секретные задания, которые выполнял брат Эйслера, загадочный Герхарт Эйслер, работавший на советскую разведку в Китае.

Сюжет таков. В Китае среди секретных советских агентов есть Молодой Товарищ, который выдает свое тайное задание угнетенным труженикам. Еще несколько оплошностей – и его приговаривают к смерти, с чем он не только соглашается, но даже сам планирует собственное убийство. “Что нам делать с твоим телом?” – спрашивает Агитатор. “Вы должны бросить меня в известняковый карьер, – отвечает Молодой Товарищ, – в интересах коммунизма и в соответствии с пролетарским прогрессом всего мира”. Эйслер сопровождает пьесу откровенно эмоциональной музыкой, снова используя хоралы Баха, чтобы облагородить жажду крови, присущую этому тексту. Журналист Людвиг Бауэр, вероятно, думал о “Чрезвычайной мере”, когда сокрушался, что политический фанатизм и слева, и справа обесценивает жизнь человека: “Я” исчезает. Личности рассматриваются только как часть целого”.

В 1931 году Брехт и Вайль едва разговаривали. Расхождение мировоззрений повлекло за собой ожесточенный конфликт, и известно, как Брехт кричал, что спустит с лестницы “этого фальшивого Рихарда Штрауса”. Но все же еще одному шедевру Вайля и Брехта предстояло увидеть свет. “Возвышение и падение города Махагони” стало кульминацией всего, что Вайль намеревался сделать в этот период, и опера была в большей степени его, чем Брехта. Это сложно устроенное зрелище, критикующее социальные нормы, но лишенное догматизма. Песни из Mahagonny‑Songspiel вошли в трехактную драму о возникновении, расцвете и упадке якобы американского “райского города”, также известного как “город сетей”.

В начале оперы вдова Бегбик и ее дружки, обвиняемые в мошенничестве и сводничестве, бегут от закона. Когда их грузовик ломается посередине пустыни, они решают основать город – невероятное пророчество Брехта о Лас‑Вегасе. Торжественный барабанный бой, на фоне которого звучит гордый манифест Бегбик, снова напоминает о траурной музыке из “Героической симфонии” Бетховена и намекает на то, что Махагони обречен на гибель. Звучит Alabama‑Song , и появляются проститутка Дженни и ее компаньоны со стальным взглядом акул. Порок процветает, сколачиваются состояния, нарушаются законы. Лесоруб Джим Махони понимает, что “чего‑то недостает”. После того как ураган едва не уничтожает город, он провозглашает новый закон: каждый волен делать все что угодно. Начинается вакханалия, очень берлинская в ее двигающемся рывками ритме – вайлевская версия “Танца вокруг золотого тельца”. Философия самоудовлетворения, естественно, разрушает Джима, которого отдают под суд за банкротство. Под неослабевающую проникновенную музыку его приговаривают к смерти, и город Махагони тоже движется к гибели. Опера завершается медленной маршевой песней, полной апокалиптических предчувствий, с бетховенскими ритмами грохочущих барабанов и мотивом смерти, опускающимся, как малеровский молот судьбы. Либретто обычно воспринимают как протест против необузданного капитализма, но его точно так же можно читать и как критику фальшивой советской утопии.

История постановки “Возвышения и падения города Махагони” тесно связана с распадом Веймарской республики. Премьера планировалась в Кролль‑опере в Берлине, но потерявший политическую поддержку Отто Клемперер отказался от спектакля. “Народная опера” закрылась в следующем году, ее последней премьерой было произведение Яначека с уместным названием “Из мертвого дома”. В результате “Махагони” впервые была показана 9 марта 1930 года в Лейпциге, и правые агитаторы встретили ее беспорядками. Через три недели в отставку ушло последнее коалиционное правительство во главе с социал‑демократами, и летом рейхсканцлер Генрих Брюнинг начал с закона о чрезвычайном положении, нанеся фатальный удар по демократическому процессу. Представления “Махагони” в Эссене, Ольденбурге и Дортмунде были отменены. Сентябрьские выборы в рейхстаг продемонстрировали рост популярности нацистов, и когда опера в следующем месяце приехала во Франкфурт, коричневые рубашки показали себя. Первый спектакль прошел гладко, но второй закончился дракой. Сто пятьдесят нацистов ворвались в зал с криками “Германия, пробудись!”. Они зажигали фейерверки и бросали “вонючие бомбы”. В возникшей потасовке один коммунист погиб от удара пивной кружкой по голове.

 

“Лулу”

 

“Настало великое возмездие. Месть человека, который обладает смелостью наказать себя за свою вину”, – Карл Краус, неумолимый венский критик, кумир Шенберга, Берга и сотни других молодых модернистов, сказал эти слова во время лекции еще в мае 1905 года. Он описывал мир пьес Ведекинда “Дух Земли” и “Ящик Пандоры”, где обворожительная Лулу, молодая певица из высшего общества, становится проституткой и погибает от рук Джека‑потрошителя. В некоторой степени образ Лулу – гротескная карикатура на роковую женщину, которая будто сошла со страниц “Пола и характера” Отто Вейнингера. Но наибольшее презрение, как указывает Краус, Ведекинд приберег для буржуазии, которая лицемерно поощряет своих мужчин искать сексуальное удовлетворение с проститутками, одновременно осуждая этих женщин как источник заболеваний и деградации. Если женщина чудовище, то мужчины за это ответственны. Краус пишет: “Лулу становится разрушителем всего, потому что она разрушена всем”.

Среди слушателей лекции Крауса был Альбан Берг. На следующем представлении “Ящика Пандоры”, где Ведекинд сам играл Джека‑потрошителя, композитор‑новичок не мог оторвать глаз от сцены. Неизвестно, придумал ли Берг оперу “Лулу” уже тогда. Его главной навязчивой идеей стал “Воццек”, и, закончив его, Берг взвешивал разные варианты для следующей сценической работы, включая адаптацию пьесы Герхардта Гауптманна “А Пиппа пляшет” (о слепой, играющей на свирели девушке, которая в поисках потерянной любви проходит всю Австрию). Только летом 1928 года он решил остановиться на “Лулу” – по его словам, синтезе двух пьес Ведекинда. Сюжет носился в воздухе: немой фильм Георга Пабста “Ящик Пандоры”, где главную роль сыграла юная звезда Луиза Брукс, вышел в следующем году. Берг не успел закончить оркестровку третьего акта, но его намерения были настолько очевидны, что позже австрийский композитор Фридрих Церха смог завершить третий акт, и целиком опера была поставлена в 1979 году. Одновременно гиперромантичная и авангардная, размеренная и жестокая, наполненная сочувствием и антигуманная, “Лулу” воплощает невероятные противоречия центральноевропейской культуры накануне катастрофического прихода Гитлера к власти.

Хотя Берг всю жизнь провел в Вене, сценой его наивысшего успеха был Берлин – здесь 14 декабря 1925‑го состоялась премьера “Воццека”. Накануне этого Берг был малоизвестным участником шенберговского кружка, а после примкнул к числу наиболее прославленных композиторов своего времени. Когда он выходил на сцену Государственной оперы на Унтер‑ден‑Линден, овация следовала за овацией. Если верить Теодору Адорно, Берг был огорчен приемом. Адорно вспоминал: “Я был с ним допоздна и буквально утешал его из‑за успеха. То, что сочинение, задуманное как исчезновение Воццека в полях, сочинение, удовлетворяющее собственным стандартам Берга, могло доставить удовольствие посещающей все премьеры публике, было для него непостижимо и стало доводом против оперы”. Шенберг, в свою очередь, ревновал. Адорно заметил: “Шенберг завидовал успеху Берга, а Берг завидовал провалам Шенберга”.

Берг послушно использовал двенадцатитоновую композицию, хотя и, мягко говоря, причудливо. В письме к Адорно он дерзко заявил, что больше всего в методе Шенберга его интересует возможность создавать новые типы тональностей. Например, звукоряд в первой части “Лирической сюиты” (сочинения, которое околдовало Гершвина) делится на сферы белых (от до) и черных (от фа‑диез) клавиш. Аранжировка почти гарантирует возрождение гармоний начала века в духе Штрауса и Малера. Но ни один аккорд не удерживается надолго, и, таким образом, позднеромантическая гармония становится мерцающим миражом.

В каком‑то смысле двенадцатитоновая техника позволила Бергу взять лучшее из этих двух миров. Она укротила непокорный дух, но в то же время позволила контрабандные, запрещенные удовольствия. Эта игра достигла пика в Скрипичном концерте, который Берг написал летом 1935 года в память об Альме Малер и дочери Вальтера Гропиуса Манон. Главная серия допускает не только обычные тональные аллюзии, но и прямую цитату из музыки прошлого – первые ноты хорала Баха Esistgenug. Сочинение заканчивается недвусмысленным си‑бемоль мажором с парящей на небесном соль скрипкой и сочувственно бренчащей арфой. Ничто так не напоминает первые аккорды прелюдии к “Послеполуденному отдыху фавна” Дебюсси.

В сочинениях Берга 1920‑х годов есть еще один смысловой уровень: они отсылают к эмоциональным потрясениям композитора, жизнь которого всегда была непростой. В “Лирической сюите” содержится зашифрованная отсылка к безнадежной влюбленности Берга в женщину по имени Ханна Фукс‑Робеттин, на которую указывают ноты си и фа (H и F в немецкой нотации). Эти ноты и связанные с ними трезвучия можно найти во всех поздних работах Берга. Психоаналитик скажет, что такое романтическое мошенничество было неудачной попыткой невинной, сдержанной души спровоцировать саморазрушение. Берг был неверен жене в том же смысле, в котором он был неверен Шенбергу: он следовал букве, но согрешил духом. Хелена Берг знала об этом. После смерти мужа она писала Альме Малер: “Альбан изобрел способ держать поэтические страсти внутри рамок, о которых мечтал. Он сам создавал препятствия и таким образом обретал необходимую ему романтику”. Эти слова в точности описывают и то, как Берг использовал двенадцатитоновый метод.

“Проходите, милые дамы и достопочтенные господа, в зверинец!” – “Лулу” начинается аллегорическим прологом, в котором дрессировщик пытается заманить прохожих на цирковое представление. Самым очаровательным созданием в этом зверинце оказывается Лулу, которую дрессировщик носит на спине. Его попытка привлечь внимание аудитории – типичный для 1920‑х драматургический прием: Чтец в “Царе Эдипе” Кокто, глашатаи Брехта или гримасничающие шоумены в берлинских кабаре.

Когда в начале первого акта занавес поднимается, мы видим, как художник, который пишет портрет Лулу, клянется ей в вечной страсти. Ее муж, врач‑неудачник, застав их вдвоем, кричит: “Собаки!” – и падает замертво от инфаркта. Во второй сцене Лулу замужем за художником, который, узнав о беспорядочной сексуальной жизни жены, предпочитает перерезать себе горло. В конце первого акта Лулу уже с доктором Шеном, который знает ее достаточно долго, чтобы понимать, что ему не нужно навязывать свое общество. В первой сцене второго акта Шен неожиданно приходит домой в середине дня и обнаруживает жену в компании своего сына Альвы, эмоционально неустойчивого композитора (как и в “Джонни наигрывает” и “Дальнем звоне”, у этого персонажа есть автобиографический аспект: когда Альва говорит, что кто‑то должен написать о Лулу интересную оперу, оркестр играет первые аккорды “Воццека”). Кроме того, здесь акробат, школьник и графиня‑лесбиянка, и все без ума от Лулу. Шен дает ей пистолет и требует совершить самоубийство. Когда она отказывается, он пытается убить ее сам, и, защищаясь, Лулу убивает Шена.

Мы перескакиваем через год, и “Дух земли” уступает место “Ящику Пандоры”. Альва, акробат и графиня помогли Лулу сбежать из тюрьмы, где она отбывала наказание за убийство Шена. Лулу появляется перед Альвой, и когда их тела сплетаются, она задает бессмертный вопрос: “Это тот диван, на котором истек кровью твой отец?” Лулу по‑прежнему хорошо понимает, что к чему, но ее социальная траектория устремилась вниз. Третий акт она начинает пышно, принимая “зверинец” в своем парижском салоне. Иллюзия гламура исчезает, когда акробат и пользующийся дурной репутацией маркиз угрожают выдать ее полиции. На фоне биржевой паники Лулу снова скрывается, но, будучи героиней Ведекинда, она получает только один шанс – отправиться в Лондон и стать проституткой в Вест‑Энде. Здесь Берг использует отличный драматургический ход: те певцы, что играли “жертв” Лулу в первых двух актах, возвращаются в роли ее клиентов. Врач становится немым профессором. Художник – африканским принцем, который забивает Альву до смерти. А доктор Шен превращается в Джека‑потрошителя. Когда Лулу расстается с последним клиентом, звучит пронзительный звук. Появляется Джек‑потрошитель, он бьет ножом графиню и исчезает. Графиня поет, что останется с Лулу в вечности.

Как и в “Воццеке”, разные акты и сцены здесь построены на классических формах. В третьем акте использованы оперетта, водевиль и джаз – Берг, всегда бывший хорошим студентом, изучил руководство под названием “Книга о джазе” (Das Jazzbuch), чтобы сделать правильную оркестровку. Здесь есть перекличка с “Возвышением и падением города Махагони”, которое Берг видел в Вене в 1932 году. “Лулу”, как и “Воццек”, имеет круговую структуру, в которой перемешаны серии, лейтмотивы и гармонические соотношения. В каком‑то смысле это гигантский палиндром, в срединной точке которого – интерлюдии – соединяются “Дух земли” и “Ящик Пандоры”. Заимствовав этот ход у “Королевского дворца” Вайля, Берг призывает посмотреть короткий немой фильм, иллюстрирующий суд над Лулу, заключение и побег. Ровно посередине интерлюдии музыка в буквальном смысле слова начинает идти в обратную сторону.

С этого момента опера переполнена дежавю. Мотивы, пассажи, целые фрагменты – не что иное, как повторение уже прозвучавших частей оперы. Жутковатую атмосферу создает и то, что большинство мотивов принадлежит к одной двенадцатитоновой серии. Как и в “Лирической сюите”, главная серия несет тональные изменения, разделившись на зоны белых и черных клавиш, которые соотносятся с до мажор и фа‑диез мажор. Конечно, судя по черновикам, Берг рассматривал серии как источники тональностей, отмечая те трезвучия, из которых можно было их извлечь.

“Воццек” разыгран как фильм Сергея Эйзенштейна или Орсона Уэллса, его музыкальные образы виртуозно смонтированы. По контрасту “Лулу” напоминает хладнокровную социальную сатиру Жана Ренуара или Стенли Кубрика – такой род кинематографа, в котором камера плавными движениями вскрывает сложности человеческих взаимоотношений. Камера этой оперы проходит сквозь души, и, когда она заглядывает в сердца героев “Лулу”, возникает ошеломляющий эффект. Самое сильное прозрение приходит с музыкой, которая выражает невозможность любви доктора Шена и Лулу. Шен – единственный мужчина в жизни Лулу, к которому она испытывает какое‑то подобие ответного чувства, шлюзы чувств открываются, когда она говорит: “Если я принадлежу единственному мужчине на свете, то принадлежу тебе”. Величественный подъем в серии доктора Шена, жестко связанный с ре‑бемоль мажором, формирует начальный абрис темы. Но с третьего такта и дальше серии Шена и Лулу разворачиваются одновременно: у Лулу стремительно, у Шена более сдержанно. В результате возникает перенасыщенная гармония, которая выглядит как 50‑тактная тема Малера, только сжатая до предела.

Когда бы снова ни появлялась тема Лулу и Шена, она будет окрашивать очередной поворот в судьбах героев. Она бушует в конце первого акта, когда Шен, наблюдая смерть художника, понимает, что он следующий: “А вот и наказание!” После этого дремлющее величие темы исчезает, характерный для Шена рывок вперед разрушается внезапной неподвижностью гармонии. Тема снова звучит после смерти Шена, когда Лулу повторяет, что он был единственным, кого она любила. За этой сентиментальной фразой скрыт тревожный подтекст: Лулу не только убила Шена, но и обезличила его. Берг предлагает музыкальную метафору для этого процесса деперсонализации: в последние мгновения жизни Шена серии любовников снова звучат вместе, аранжированные так, что ясно слышно, как ноты одного возникают из циклических повторов другого. Когда Шен задыхается: “О боже, боже”, серия Лулу звучит еще раз, одна. У человека больше нет своего “я”.

Леденящая сцена смерти Шена – ничто по сравнению с чудовищной атмосферой, которая опускается при появлении Джека‑потрошителя. Самое мучительное здесь то, что из‑за специфической структуры оперы оркестр играет тему Лулу и Шена, когда Лулу и Джек‑потрошитель торгуются из‑за цены. Что это значит – столь беззастенчиво романтическая музыка звучит саундтреком к акту проституции, который приведет к убийству? Возможно, Берг в неожиданно позитивном ключе предполагает, будто сочувствие и страсть возможны даже среди полной деградации. Или, может быть, он увековечивает навязчивое внимание веймарской культуры к убийствам на сексуальной почве и другим отталкивающим явлениям. Величественная тема в духе Малера и Штрауса оборачивается любовной песней Джека‑потрошителя. Можно цитировать Отто Вейнингера, которого так внимательно читал Берг: любовь – это убийство.

Гибель Лулу сопровождает монструозный аккорд из двенадцати тонов. Он основан на квартах и квинтах подобно аккордам, которые поддерживают арию Доктора в “Воццеке” (“О моя теория! О моя слава!”). Там двенадцатитоновая гармония символизировала социальную жестокость – здесь, в соответствии с лекцией Крауса 1905 года, Джек‑потрошитель может символизировать коллективную мужскую враждебность. Смертельный аккорд – это долгая атака на восприятие, излишество во всех смыслах. Но для Ведекинда, которого можно обвинить в том, что он получил удовольствие от роли Джека‑потрошителя, музыка Берга имела обратный эффект: она ставила нас на место Лулу, когда аккорд заканчивался очень резко, вызывая боль в ушах. Это было в природе композитора. Многие очевидцы отмечали его исключительное свойство обращать внимание на боль других. Шенберг сказал после смерти Берга: “У меня всегда было впечатление, что он заранее чувствовал то, через что его близким предстоит пройти, как будто уже страдал вместе с ними, когда они страдали, и когда они пришли к нему рассказать об этом, их слова не застали его врасплох, а, напротив, раскрыли старые раны. Раны, которые он нанес себе сам своим необыкновенным умением сочувствовать”.

Вот последние слова графини Гешвиц: “Лулу! Мой ангел! Покажись еще раз! Я рядом! Я всегда рядом! В вечности!” Произнося этот панегирик, она выбирает из диссонансных руин лирический фрагмент. Когда занавес опускается, побеждает неумолимая двенадцатитоновая машинерия: три тромбона играют три зловещих аккорда, возникших из серий Шена, Альвы и графини. Последний аккорд – нечто неясное, аккорд пустоты. Это тот же аккорд, который звучит в “Воццеке”, когда Мари умирает. Берг называл его аккордом ожидания. Каждый раз, когда его играют, он поднимается в воздух в поисках музыки, которая могла бы его завершить.

В кульминационной сцене “Доктора Фаустуса” Адриан Леверкюн стоит перед друзьями, которые ждут, что он сыграет им свое последнее сочинение, “Плач доктора Фаустуса”. Обращаясь к слушателям на средневековом диалекте, Леверкюн начинает рассказывать о своем договоре с дьяволом. Лишь немногие остаются в комнате, когда он в конце концов начинает играть. Серенус Цейтблом, многострадальный верный спутник композитора, пишет: “Мы видели, как слезы покатились у него по щекам и упали на клавиши; ударив по мокрым клавишам, он извлек из них сильно диссонирующий аккорд. При этом он открыл рот, точно собираясь запеть, но только жалобный звук, навеки оставшийся у меня в ушах, слетел с его уст”[59]. Это похоже на предсмертный вопль в “Лулу”, только вырвавшийся из горла композитора.

Томас Манн часто думал о Берге, когда писал свой роман. В 1937 году он был на премьере “Лулу” в Цюрихе и, возможно, держал в голове финал оперы, когда писал о впадающем в безумие Леверкюне. Кроме того, очевидно, Манн построил свой рассказ о последних тактах “Плача доктора Фаустуса” на описании “Лирической сюиты”, сделанном Адорно. Адорно писал: “Один инструмент замолкает вслед за другим. Остается альт, но ему не позволено закончиться, умереть. Он должен играть всегда, разве что мы больше не сможем его слышать”. Манн превратил эти слова в один из самых сильных пассажей в литературе XX века, в котором обезумевший композитор, кажется, все‑таки хватается за соломинку надежды: “Одна за другой смолкают группы инструментов, остается лишь то, во что излилась кантата, – высокое соль виолончели, последнее слово, последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы. И все: только ночь и молчание. Но звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи”.

 

Часть вторая

1933–1945

 

А по набережной легендарной

Приближался не календарный –

Настоящий Двадцатый Век.

Анна Ахматова, “Поэма без героя”

 

Глава 7

Искусство страха

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: