В столицах Эльзаса и Лотарингии

Из Авиньона путь лежал в Страсбург. Как непохожи все эти французские города, в то же время, как они, каждый по-своему, богаты, щедры, интересны в своем многообразии!

В Страсбурге меня провели в маленький, в то утро еще не открывшийся кабачок, где продемонстрировали курьезный старинный органчик с движущимися под музыку фигурками, с чертиком, выскакивающим из трубы. А днем устроили обед в другом, не менее старом и занятном ресторанчике. Стены его увешаны медной посудой, и кажется, что он сохранился в неприкосновенности таким, каким был в те далекие времена, когда впервые открыл свои двери посетителям. Это очень характерно для Страсбурга.

{287} В Страсбурге я познакомился с театральными деятелями — Мишелем Сен-Дени и его женой.

Сен-Дени, как и Барсак, соратник Жака Копо, основателя театра «Вье коломбье». Мишель Сен-Дени провел долгие годы в Англии, где руководил театром «Олд Вик». Во время немецкой оккупации Франции он выступал по радио из Англии под чужим именем, воодушевляя своих соотечественников и призывая их к борьбе, к сопротивлению.

Под руководством Сен-Дени в настоящее время развивается интересная театральная школа, в которой много и успешно трудится его жена — опытный педагог. Я присутствовал на занятиях по движению, которыми в школе руководит англичанка, приехавшая вместе с Мишелем Сен-Дени из Англии в качестве его помощника.

Мне удалось также послушать класс группового пения и, что меня больше всего заинтересовало, присутствовать на репетициях небольшой пьесы, которую готовил к выпуску молодой педагог, также англичанин. Кажется, сами учащиеся сочинили эту пьесу, которая дает возможность продемонстрировать техническую вооруженность молодых артистов. Тематически это нечто вроде «Театра чудес» Сервантеса: балаганный шарлатан путем внушения заставляет людей, собравшихся вокруг него, поочередно то стареть, то молодеть, то превращаться в животных и т. д. Все это исполняется с почти виртуозным мастерством. Спектакль играется молодежью в маленьком зале на специально оборудованной учебной сцене. Здесь же, за кулисами театра, я познакомился с острыми, смелыми эскизами молодого театрального художника Абд-Эль-Кадер Фарраха.

С Мишелем Сен-Дени мы провели несколько часов, беседуя о советском театре, в частности о МХАТ и К. С. Станиславском, с которым Сен-Дени встречался и которого отлично помнит. Сен-Дени водил меня по залам строящегося нового театра. Он распланирован остроумно; в нем намечаются все удобства для артистов и для зрителей. Строится здание предельно экономно, без лишних украшательств.

В Страсбурге я прочитал доклад о современном советском театре перед аудиторией, состоявшей преимущественно из театральных деятелей. Они внимательно слушали, а затем задали множество вопросов. Их интересовали главным образом репертуарная политика советского театра и положение актеров в нашей стране.

{288} Большое и глубокое удовольствие доставила мне в этом городе встреча с профессором Триомфом и группой его учеников. Профессор Триомф, живой симпатичный человек, возглавляет преподавание русского языка в Страсбургском университете. Мы встретились в небольшой комнате университета, заставленной шкафами с книгами русских писателей, украшенной их портретами. Здесь же присутствовал профессор Унгебауэн, который преподает русский язык в Оксфордском университете, а также еще несколько гостей, владеющих русским языком. Один из преподавателей русского языка и студентка Страсбургского университета, ученица профессора Триомфа, разыграли на русском языке сцену из «Ревизора» (Хлестаков и Мария Антоновна). Затем читали строфы из «Онегина», стихи Лермонтова и Тютчева. Наша встреча закончилась общей оживленной беседой, касавшейся преимущественно вопросов советской литературы и искусства.

… И вот мы в Нанси, столице Лотарингии. К сожалению, театральный сезон в Нанси уже закончился, так что мне удалось осмотреть лишь театральное здание — одно из лучших во Франции. Это чудесный театр и в то же время великолепный памятник архитектуры, который по своему стилю входит в целостный ансамбль знаменитой площади Станислас. В Нанси же я посетил Гревский музей, в котором все размещено весьма продуманно: здесь и затемненные комнаты для показа витражей, и собрание произведении Калло, и интересная выставка бытовых вещем…

Обратное путешествие из Нанси в Париж происходило днем. Я имел возможность любоваться из окна вагона природой Франции, тонким и ласкающим французским пейзажем.

Снова в Париже

Приехав в Париж, я в тот же вечер встретился с группой друзей СССР в Сен-Мор — одном из пригородов французской столицы. Мне задавали множество вопросов на самые разнообразные темы: о советской семье, об искусстве, о жизни нашей интеллигенции. Спросили меня также: правда ли, что наши оперные спектакли слишком пышно оформлены? Верно ли, что и в драматических театрах внимание многих наших художников {289} обращено на пышность и излишнюю внешнюю щедрость? И если это так, то согласен ли я с этими тенденциями?

Мне пришлось согласиться, что увлечение пышностью подчас допускается в некоторых наших театрах, но я взял на себя смелость утверждать, что человеческое искусство — искусство духовной красоты человека, горьковская тема — «человек — это звучит гордо» или по Станиславскому — «жизнь человеческого духа» — является основным содержанием советского театрального искусства, и этим положением продиктованы наши главные требования к театральным художникам.

… После провинции Париж показался мне особенно многолюдным, нарядным. Сколько движения, какой стремительный ритм! Но вот ощущение, вызванное этим контрастом, через несколько часов улеглось, и я вновь убедился, что все же не в этом сущность Парижа — не в шуме и крикливости иных нарядных торговых проспектов, а в удивительной сосредоточенности, торжественной значительности и тишине его переживших века домов, древних площадей, узеньких улиц. Только поняв, прочувствовав эти своеобразные противоречия Парижа, можно правильно понять и его театральное искусство. Французские актеры сдержанны во внешнем выражении. Надо отдать им должное, они необычайно изящны, точны и скупы в своих приемах, сценических приспособлениях. Они — мастера в самом лучшем смысле этого слова. Глядя на них, я вспоминал требования Станиславского, добивавшегося на сцене вот этого самого изящества, отказа от «плюсиков», от нажима, от дешевого эффекта.

В «Комеди де Шанз Элизе» (театр комедии на Елисейских полях) я смотрел пьесу Жана Ануйля «Сквозняк», центральную роль в которой играет Пьер Брассер, пользующийся большой популярностью. Актер создает образ стареющего донжуана, великолепного красавца, циничного и ни перед чем не останавливающегося в своей одержимости. Великолепна его львиная победительность, великолепны рокочущие интонации хрипловатого баритона.

Имя режиссера в программе не значится — видимо, спектакль поставлен под руководством самого автора. Оформление, несколько символичное, выдержано в глубоких красных тонах — цвета застывшей крови, с золотом, заштрихованным траурно-черным, как бы предвещающим трагический конец героя.

Спектакль, который в известном смысле стал сегодня в центре {290} внимания театральной общественности Франции, — это «На дне» Горького в постановке Саши Питоева.

Спектакль поставлен и сыгран молодыми исполнителями с подлинным увлечением. Особенно хороша Настя, роль которой исполняет жена Питоева — Кармен, маленькая черненькая испанка, отличающаяся большим обаянием. Очень хороши Сатин — Одель, Васька Пепел — Сори. Интересен, хотя и несколько неожидан Лука в исполнении артиста Пьера Пало, который по каким-то причинам играет Луку бритым; сначала это несколько мешает правильному восприятию образа, а потом все ему прощаешь… Есть в спектакле и некоторые другие неточные, неверные детали, например телогрейка в цветочках, приклеенная борода Бубнова, веревочно-тоненькие баранки и т. п. Но в спектакле решают не недочеты, есть в нем главная и основная удача: дорого то, что все исполнители увлечены идеями, образами, темпераментом, поэзией и мудростью Горького. Основная тема спектакля передана актерами с подлинным проникновением.

Кстати, живет и работает коллектив в чрезвычайно трудных условиях.

В Театре Сары Бернар с огромным успехом идет пьеса Ростана «Сирано де Бержерак» в постановке режиссера Раймона Руло. Честно говоря, меня не тянуло на этот спектакль: мне не очень по душе несколько внешне декоративная романтичность, декламационность Ростана. Оказалось, однако, что «Сирано» — хорошо организованный и талантливо поставленный режиссером спектакль. Может быть, закономерна для Ростана эта театральная нарядность, кое-где даже слащавость и изысканность, доходящие подчас чуть ли не до манерности, но здесь они сочетаются с темпераментом в развитии действия, в решении отдельных сцен. В роли Сирано я видел не основного исполнителя, но и актер Ноэль, игравший в тот вечер, производит отличное впечатление. Сильно построена и проводится им и талантливой актрисой Франсуазой Кристоф последняя сцена.

Интересно даны промежуточные сцены-интермедии. Опускается прозрачный, гладкий занавес-экран и на него проецируются тени противников, дерущихся на дуэли, причем режиссер использует возможность увеличения и уменьшения теней, в зависимости от того, приближаются они или удаляются от источника света. На этом построено ритмическое и смысловое развитие сцен. Раймон Руло пленяет своей энергией, открытостью, {291} одаренностью. Интересна работа художника спектакля Лила де Нобили.

И, наконец, я в «Гранд-Опера». Как все нарядно и торжественно. Все готовит зрителя к тому, чтобы спектакль Пыл воспринят им как праздник. В тот вечер шли три балета. В первом из них — «Пандора и Петрушка» — действуют ожившие балаганные куклы; хореографическая классика умело подчинена балаганно-кукольной стилизации. Поставлен и осуществлен балет Сержем Лифаром с большим мастерством.

Второй балет — «Странствующий рыцарь» — это приключения Дон-Кихота, рассмотренные всерьез с точки зрения самого Дон-Кихота. Прекрасно танцует заглавную партию танцор Петер Ван-Дик. Лисета д’Арсонваль, Мишлин Барден, Эспанита Кортец, Мишель Рено виртуозно владеют своим искусством.

Наиболее убедительным и интересным был третий балет — «Этюды». Занавес чуть приоткрывается, и вы видите маленькую девочку, начинающую балерину, делающую первые па под руководством педагога. Затем сцена погружается в темноту, занавес раздвигается полностью, прожектор вырывает из темноты маленькую группу балерин, упражняющихся у станка. Свет переходит на другую группу. Постепенно группы становятся все более многочисленными, упражнения усложняются. Луч света все чаще перебегает с одной стороны сцены на другую, становится все светлее. Появляются элементы декораций. Представление постепенно развертывается, танцевальный узор расцветает, усложняется и, наконец, превращается в блестящий дивертисмент.

Балет «Этюды» демонстрирует отточенную, чисто танцевальную технику.

Жаль, что не удалось прослушать в «Гранд-опера» ни одной оперы, особенно «Фауста». Здесь прекрасно помнят Ивана Петрова в роли Мефистофеля. Вспоминают также с восторгом и болгарского певца Христова. Судя по эскизам и по отзывам членов нашей делегации, смотревших спектакль, — великолепные декорации к «Фаусту» осуществил художник Жорж Вакевич. Я познакомился с этим выдающимся театральным художником, побывал у него дома, и он показал мне свои превосходные работы для театра и кино. Москвичи помнят, вероятно, его интересное оформление к «Гамлету» в постановке Питера Брука.

В «Комеди Франсэз» я смотрел мольеровского «Мизантропа». {292} До «Мизантропа» показали милую, непритязательную одноактную пьеску «Сосед все знает», великолепно исполненную актерами. Особенно понравилась мне исполнительница центральной женской роли — Нелли Виньон. После этого шел «Мизантроп». Обновленные декорации спектакля сделаны в строго классическом стиле, однотонны, подрисованы штрихом под гравюру. Это кажется закономерным и убедительным. Альцеста с блеском играет артист Жан Марша. В сущности, ни по внешним, ни по внутренним своим данным он не подходит к роли. Он и тяжеловат и выглядит старше того, каким хочется представить Альцеста. Но играет Марша так, что вызывает аплодисменты зрительного зала.

У нас много общего

Во время моего путешествия по Франции я беседовал с передовыми представителями театрального искусства Франции. Я понял, что у нас гораздо больше общего в театральной мысли и практике, чем можно было предположить.

В обмене мнениями с французскими друзьями я получил подтверждение многим моим соображениям и взглядам. Мы можем великолепно понимать друг друга в искусстве.

Из Франции я увез твердое убеждение: наши творческие и человеческие связи во всех областях жизни и, в частности, искусства не только возможны и желательны, но и нужны, как воздух.

На основании всего пережитого во Франции я имею право утверждать, что передовые ее деятели, все честные французы и француженки различных профессий и специальностей с глубокой симпатией относятся к нашей стране, к советскому народу.

1956

Пять недель в Нью-Йорке

Зимой 1959 года я был приглашен принять участие в работе IASTA (Институт по повышению мастерства в театральном искусстве) в Нью-Йорке.

{293} Институт был создан для того, чтобы на практической работе знакомить американских актеров с различными режиссерскими системами, с различными постановочными приемами и педагогическими методами, и тем самым обогащать практику американского театра.

Надо сказать, что система Станиславского, система Художественного театра, давно известна в Америке. Книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве», впервые изданная в Америке в английском переводе, только потом вышла на русском языке.

Во время гастролей Художественного театра за рубежом (1922 – 1924) у Станиславского появилось множество почитателей и последователей во всем мире, в первую очередь в Америке.

Так вот, руководство Нью-Йоркского института, узнав, что я начинал свою театральную деятельность у Вахтангова, в течение двенадцати лет работал как актер в МХАТ, изучая режиссерский метод Станиславского, участвуя непосредственно в его спектаклях, и с тех пор, как режиссер и педагог, продолжаю развивать то, что получил от своих учителей, решило пригласить меня, предложив мне работу с американскими исполнителями над «Дядей Ваней» Чехова. Однако незадолго до моего отъезда руководство IASTA попросило заменить «Дядю Ваню» «Вишневым садом». Пьесу я, конечно, хорошо знаю, очень люблю, часто мечтал поставить.

Почти накануне отъезда решил перечитать. И удивительное дело: на этот раз пьеса мне решительно не понравилась. Я испугался, мне показалось, что я ничего не сумею с ней сделать. Но отступать было поздно. И потом, этого не может быть! Вероятно, тут играет роль мое личное настроение, торопливое, беспокойное ночное чтение. Конечно, все пройдет, как только я начну работать. Однако тревога моя не унималась. С этой тревогой я проснулся утром и приступил к сборам в дорогу.

Я решил, что все же мне следует взять с собой русский экземпляр «Вишневого сада», и стал перебирать свои книги, нет ли среди них отдельного издания пьесы. И вдруг обнаружил тоненькую старенькую книжечку с пожелтевшими хрупкими листочками, в потрепанном переплетике в наивную крапинку — «Вишневый сад», с ятями и твердыми знаками, издание театральной библиотеки Рассохина. На корешке наклейка: {294} «Из библиотеки Евг. Вахтангова», а на титульном листе надпись рукой Евгения Богратионовича — посвящение Надежде Михайловне, будущей жене Евгения Богратионовича, и дата — 1904 г. Немного ниже размашистая подпись «Г. Егиков». И я вспомнил! Когда руководимый мною театр работал в Ростове в 1936 – 1939 годах, в нашей труппе, пополненной ростовскими артистами, оказался Г. Егиков, друг детства Вахтангова, его однокашник по Владикавказу, где родился и учился Евгений Богратионович. Очевидно, когда-то Егиков получил эту книжку от Вахтангова, а в дни нашего расставания в Ростове подарил ее мне.

И вот в моих руках «Вишневый сад». Его когда-то держал, а может быть, и изучал, мечтая о постановке, мой замечательный учитель — Евгений Богратионович Вахтангов.

Трудно передать, какое сложное, удивительное чувство родилось во мне. Тревога исчезла и уступила место уверенному подъему, почти восторгу: будто в этот день меня коснулось благословение Вахтангова, бодрое и вдохновляющее напутствие учителя.

Я летел в Америку с большим волнением. Какими окажутся американские актеры? Знал я их только по кино. Знал, что в фильмах они обычно естественно органичны, искренне признают Станиславского. Но какие они в работе и в быту, в какой мере они близки нам в своем понимании Станиславского и Чехова?

То, что Чехова в Америке любят, как и во всем мире, это тоже известно, но что кроется за этой «любовью»? Какого Чехова они любят, что в нем любят, как они его понимают?

Я пытался представить себе, как сложится работа. Не окажутся ли американские актеры слишком чопорными и профессионально избалованными? Все было неясно, тревожно, неопределенно.

И вот я в Нью-Йорке.

Институт IASTA помещается в небольшом белом двухэтажном домике. По узенькой лестнице вы поднимаетесь в камерный зрительный зал человек на полтораста-двести. Маленькое фойе, две‑три артистические уборные за сценой, примитивно отгороженные занавеской от сцены, две‑три подсобные комнаты, в том числе кабинет директора, где мне отвели специальный стол для бумаг и карандашей, — вот и весь Институт.

{295} В первый же день меня познакомили с предполагаемыми исполнителями основных ролей: по два‑три на каждую роль. Это было что-то вроде приемного экзамена, которым окапался чрезвычайно показательным.

Некоторые из артистов играли сцены, а некоторые читали по книге, что называется, «с выражением». Они как бы демонстрировали и себя и свое понимание ролей. Мне предстояло разобраться в том, кто из них ближе подойдет по внутренним и внешним данным, и главным образом в том, с кем легче будет работать, кто скорее меня поймет.

В течение первых днем многое стало ясным в особенностях работы современных американских актером их представление о том, как надо играть Чехова, и что значит вообще играть по Станиславскому, их представление о «системе».

То обстоятельство, что в Америке, и в Нью-Йорке и частности, нет постоянных театров, а есть труппы, созданные для данного спектакля, которые играют одну и ту же пьесу ежедневно иногда в течение двух-трех лет, в значительной мере определяет своеобразие актерского мастерства в американском театре.

Актеров подбирают в основном по типажу, как у нас это делается в кино. Если по роли требуется иметь длинные волосы или бороду, то исполнитель эти длинные волосы или бороду отращивает. Какой смысл каждый день надевать парик или наклеивать бороду?!

Играют американские актеры не столько от себя, сколько самих себя. Актер удивительно легко и свободно обращается с текстом, но делает это так, что чеховский текст звучит уже не чеховским — он становится американско-чеховским.

У меня создалось впечатление, что здесь можно очень быстро поставить спектакль, если пойти за актерами. В течение недели, что называется, «развести» их по мизансценам, и они просто, естественно, правдоподобно разыграют пьесу, которая будет достаточно правдивой, но совсем не русской и, конечно, уж не чеховской.

И я понял, что главная моя задача — вскрыть образное содержание чеховского текста, а через образное — философское и музыкальное.

Первая репетиция, первая встреча с актерами началась с того, что я стал задавать им вопросы о том, что они воображают, {296} видят и слышат, когда говорят те или иные слова, предположим, первую реплику пьесы: «Поезд опаздывает».

И когда они стали, поначалу несколько озадаченные, рисовать свои видения, мне стало ясно, что они лишь поверхностно понимают текст Чехова, а образное содержание у них — американское, современное.

Надо было ввести их в мир человеческих взаимоотношений, событий, переживаний и образов чеховской эпохи, и это оказалось делом не таким простым, а главное, требующим времени.

Я понял, что если бы я даже решил сладить спектакль в заданный срок, то познакомить с методом и добиться хотя бы малого приближения к настоящему Чехову за такое короткое время не сумел бы. Поэтому я решил отказаться от постановки целого спектакля и ограничить свою работу первым и последним актами. Конечно, и этого было, строго говоря, много. Ведь если бы я ставил «Вишневый сад» у нас в Москве с актерами, мною воспитанными, и, естественно, более близкими к Чехову, чем американские, я не мог бы осуществить спектакль менее чем за четыре-шесть месяцев, а теперь, после работы в Америке, думаю, что и этого мне было бы мало, так сложна эта чудесная пьеса!

Надо сказать, что с первого же дня со стороны руководства института и со стороны всего коллектива мне было оказано предельное внимание и самое доброе гостеприимство.

И вообще меня поразили непосредственность и горячность всех участников спектакля, всех американских актеров, с которыми мне пришлось встретиться, всех нью-йоркских театральных деятелей, с которыми мне довелось сталкиваться.

Меня поразили не только актеры, но и зритель американского театра. Это, пожалуй, самый непосредственный зритель из тех, что мне когда-либо приходилось видеть. Он по-детски доверчиво, отзывчиво и горячо воспринимает все, что происходит на сцене, легко реагирует на комедийные ситуации и реплики, совершенно не стесняется в выражениях своих восторгов, визжит и хохочет, чуть не валится со стула и вдруг застывает в абсолютном, что называется, «гробовом молчании», когда действие требует сосредоточенного восприятия.

В актерах эти особенности американца находят свое выражение в детской наивности, которую так ценил Константин Сергеевич, в огромной увлеченности, в готовности принять все, {297} что им предлагают, не только умом, а всем существом, с большой доверчивостью к режиссеру, с великолепной дисциплинированностью, с безукоризненной работоспособностью.

За все время репетиций «Вишневого сада» не было ни одного конфликта, более или менее серьезного недоразумения не только между мною и актерами, но и между самими актерами.

Мне хорошо запомнилась первая репетиция, обстановка настороженной торжественности вначале, и то, как эта торжественность постепенно растаяла и вытиснилась живой и непосредственной заинтересованностью актеров.

Между мною и исполнителями возникло настоящее, необходимое для работы взаимопонимание. Я осмелел и перешел частично на свой далеко не совершенный английский язык, дополняя недостатки в знании языка режиссерским показом, вернее, подсказом, намеком.

Как правило, работая у себя в театре со своими актерами, я не пользуюсь методом показа. Считаю, что метод режиссерского показа — это не лучший метод, что к показу можно прийти только в результате длительной совместной работы, когда ты хорошо знаешь актера и актер хорошо знает тебя и научился отбирать в показе то, что ему необходимо. Тогда показ не повлияет на своеобразие актерского исполнения, не поведет к обезьяничанию, недопустимому в театре. И это особенно нетерпимо там, где так дорого органическое исполнение, в частности в чеховских пьесах.

Но американским актерам мне приходилось на репетициях показывать, чтобы дать почувствовать чуждое им своеобразие того или иного действующего лица, той или иной категории людей, которых изобразил в своей пьесе Чехов. Мне приходилось говорить о старой России, о ее обычаях, о повадках и манерах, о напевности речи и жестах, о ритмах и тембрах.

После первой же репетиции, на которой присутствовало довольно много членов Института и кое-кто из газетчиков, в «Нью-Йорк тайме» появилась маленькая заметка, озаглавленная: «Советский режиссер пять часов объясняет две строчки чеховского текста». Заметка сопровождалась полоской из пяти фото, где я предстал, как мне показалось, в изуродованно-карикатурном виде. Очевидно, меня «подлавливали», когда я, увлекаясь, что-то показывал.

{298} Это чрезвычайно характерно и показательно для американцев, которые во всем видят сенсационную сторону. Их поразило, что я так долго и медленно двигался в разборе текста, поразила необычность, неожиданность. В существе они не разбирались. Их не очень интересовало течение дальнейших репетиций. Важно было посмотреть, как все это начнется. В дальнейшем количество зрителей на репетициях хоть и уменьшилось, но никогда не ограничивалось только составом участников. Было несколько человек, которые регулярно посещали репетиции. Были и такие, которые приезжали на репетиции из других городов.

Надо сказать, что кое-кто из наблюдавших репетиции, в частности члены дирекции института, поначалу высказывали беспокойство. Им казалось, что актеры не совсем точно подобраны, что это не самые подходящие исполнители для «Вишневого сада», что в Нью-Йорке можно было бы найти более интересные и соответствующие ролям артистические индивидуальности. Но я лично был доволен своими артистами и сейчас считаю, что, может быть, если бы я имел более подходящих в американском смысле исполнителей, более квалифицированных, более опытных актеров, то вряд ли нашел бы более благожелательно настроенных, более работоспособных и чутких, чем те, которые работали со мной.

Я не торопился с мизансценами, с нахождением окончательного рисунка ролей. И это до некоторой степени стало волновать и дирекцию института и, может быть, исполнителей, хотя прямо об этом мне не говорилось.

Они по учитывали наших методов работы, когда режиссер приводит актера к мизансцене, когда мизансцена возникает в результате длительной и глубокой работы актера, органически вырастая из живых взаимоотношений между действующими лицами, в живом ощущении обстоятельств, обстановки и атмосферы событий.

Поэтому, когда однажды мизансцены первого акта оформились вдруг в течение одной репетиции, это воспринялось как некое чудо.

Сначала я думал, что, может быть, стоит сыграть спектакль только в концертном исполнении, то есть без оформления, без грима и костюмов. А потом решил, что для того, чтобы помочь актерам почувствовать чеховскую действительность, надо сочинить нечто вроде декораций и чуть приодеть актеров, подгримировать {299} их. В самом деле, трудно было бы играть, предположим, Симеонова-Пищика бритым.

Что сказать об отдельных участниках спектакля? Я не собираюсь тут давать ни полных характеристик ролей, ни полного описания исполнения.

Самое важное, самое дорогое — это то, что актеры играли пьесу, а не себя и не роли. Они играли то, что происходит между людьми в этой пьесе. Они играли тему: «Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!»

Работая над «Вишневым садом», я понял, какая это удивительная пьеса! Может быть, самая сложная из всех чеховских пьес, так остро сочетающая в себе трагическое и комическое в удивительном переплетении. Она давала мне основание вспомнить, как это ни странным может показаться, Чаплина, с его ощущением действительности, с его трагикомичной сущностью. Разве Епиходов и Шарлотта — не своеобразные «Чаплины»?

И каждый раз, репетируя последний акт, я думал: «Как же это так? Трагический финал Фирса, звук срывающейся бадьи, глухие удары топоров — и это самая оптимистическая из чеховских пьес?»

Да, несмотря на трагический финал и гибель забытого всеми человека, в наших ушах звучат звонкие голоса Ани и Пети Трофимова: «Здравствуй, новая жизнь!» Это звучит как утверждение бессмертия человечества, приятие жизни, существующей и нескончаемой. Это своеобразная внутренняя тональность пьесы с острым ощущением всей горечи и в то же время всей красоты жизни.

Обстановка репетиций в институте напоминала мне студийные годы. Ничего от плохого профессионализма я в своих актерах не ощущал. Наоборот, они с охотой, с увлечением приходили не только на репетиции, но во время генеральной хлопотали по поводу своих костюмов, которые они сами придумывали, причесок, реквизита. Они действительно студийно, в лучшем смысле слова, относились к своим обязанностям, к спектаклю в целом.

Они были объединены Чеховым и необычайно трогательно и в то же время просто, без всякой аффектации, почти по-детски доверчиво и увлеченно относились к своей работе.

Подчас мне казалось, что я ушел куда-то в совсем далекое прошлое. Казалось, что вот‑вот вокруг заговорят по-русски — {300} так все напоминало атмосферу «детских» лет вахтанговской Мансуровской студии.

Я чувствовал, что в работе над Чеховым средствами искусства удалось прощупать те стороны наших взаимоотношений с американским народом, которые дают основание верить в благоприятный завтрашний день этих отношений.

Чехов действительно явился удивительным посредником между мною, представителем современного советского искусства, пронизанного верой в коммунистическое завтра, понимающего свою задачу как задачу созидания этого завтра, и молодыми американскими актерами, открытыми к правде, чистоте и свету.

К сожалению, из-за болезни мне пришлось сократить свое пребывание в Нью-Йорке, удалось присутствовать только на одном закрытом просмотре «Вишневого сада». Он прошел очень хорошо. Небольшой зрительный зал был переполнен. Среди зрителей — несколько человек, владевших русским языком, несколько крупных театральных деятелей: Джон Гилгуд, Артур Миллер.

Конечно, два акта — это далеко не весь «Вишневый сад». Они не могли произвести столь глубокого впечатления, как вся пьеса. И все же репетиция вызвала живой, непосредственный отклик. И смех, и слезы, и бурное реагирование, и напряженное внимание во время спектакля. Чувствовалось, что зрительный зал все время «дышал».

Накануне этой генеральной, после первого прогона, актеры преподнесли мне подарок — серебряный кубок, на котором написано:

«Юрию Завадскому от его труппы исполнителей “Вишневого сада”, вместе с которыми он создал остров дружбы и взаимопонимания».

К подарку было приложено письмо:

«Народному артисту Завадскому мы дарим этот серебряный кубок как символ нашей глубокой любви и благодарности за тот огромный дар, который мы получили от него за последние пять недель работы. Он открыл нам новый мир театра такой красоты и духовности, о котором многие из нас ничего не знали. Он ввел нас во внутреннюю жизнь человека такой глубины взаимопонимания и силы чувств, что у нас создалось впечатление, что мы как бы впервые имели возможность проникнуть в тайники души и услышать музыку Чехова.

{301} Мы молим Провидение и Судьбу, чтобы они сохранили его в добром здоровье и снова привели его к нам.

Итак, мистеру Завадскому с нашей любовью, во имя нового цветения на земле и с глубокой верой в будущее».

Кроме работы над «Вишневым садом», кроме нескольких встреч за круглым столом и нескольких семинаров, на которые приглашались участники моих репетиций, режиссеры и актеры других театров, мне пришлось провести три открытые лекции. Первая — о советской драматургии — была адресована молодым американским драматургам, но она привлекла и некоторых представителей печати и, конечно, артистов.

На этой встрече мне задавали вопросы.

Первый был наиболее «провокационный». Он звучал приблизительно так: «Скажите, пожалуйста, в какой мере правительство и партийные организации вмешиваются и влияют на работу советского театра?» И когда я ответил, что они вмешиваются ровно настолько, насколько нужно, чтобы советское искусство развивалось, — это было весело, с аплодисментами встречено аудиторией.

Было там много и других вопросов. Большинство из них касалось фактической стороны театрального дела у нас. Спрашивали о положении актеров, о некоторых деталях работы в театрах Советского Союза, о Станиславском, о Немировиче-Данченко, о Вахтангове, о Мейерхольде.

Вторая лекция была в одном из загородных университетов. Мы попали в современное здание с очень приятным театральным залом. Фойе было заполнено выставкой живописных работ, в основном — абстрактных. Как известно, многие американские студенты увлекаются абстрактным искусством. Однако они с живым интересом и вниманием слушали рассказ о нашем реалистическом искусстве, реагируя очень непосредственно, неоднократно прерывая мои слова аплодисментами и веселым смехом.

Третья моя лекция состоялась в канун отъезда в одном из нью-йоркских театров после двенадцати часов ночи. Собралось довольно много народа, гораздо больше, чем я мог ожидать.

Беседа касалась Станиславского и Вахтангова, сопоставления их методов, моего понимания метода Станиславского, современного развития системы, моего восприятия американского театра, впечатлений об отдельных спектаклях, различий наших театров и моих пожеланий американскому театру.

{302} Каждое мое утверждение о том, что искусство должно служить большим целям единения людей, должно стремиться раскрыть Человека с большой буквы, что мы верим в будущее Человечества, подчиненного единому стремлению к истине и познанию, встречало бурную поддержку слушателей.

Длилась эта беседа часа два. Когда я кончил, все присутствующие в зрительном зале встали и в течение нескольких минут стоя аплодировали. Меня приветствовали как представителя советского театра, представителя советского народа, с которым американская интеллигенция, американские деятели искусства хотят дружить, с которыми у них много общего.

И я не сомневаюсь, что это действительно так — американский народ, его лучшие люди верят нам, верят в возможность и необходимость дружбы с нами. Верят, что человечество может и должно забыть звериный оскал взаимоненависти и общими усилиями построить новую человеческую жизнь на земле.

1962

{303} Искусство друзей

{305} Гастроли зарубежных театров в Москве

Вечно живой Мольер

Первый спектакль театра «Комеди Франсэз» — большое событие для москвичей, для любителей театра и для театральных деятелей.

Я не выступаю как критик. Для обоснованного критического разбора надо смотреть спектакль не один раз. Поэтому в моих суждениях сегодня отражены только первые мысли, мое восхищение, которым я и хочу поделиться с читателями, со своими московскими и французскими коллегами… Вот он наступил, этот замечательный для актеров и для зрителей торжественный момент: притихший зрительный зал, вспыхнувшая рампа, беззвучно раздвигается занавес…

И затем произошло как раз то, чего все так ждали: мы увидели французский классический театр таким, каким представляли его себе, наверно, еще в детстве, перелистывая классические издания мольеровских комедий, рассматривая иллюстрации к ним.

Скромно и точно убранная сцена. Это и правда и театральная условность: комната-павильон с небольшой, лишь условно оправданной перспективой стен и паркета, со скупой меблировкой; мольеровские персонажи в нарядных и в то же время необычайно скромных, исторически точных костюмах.

{306} Начался спектакль, и первое, что мы заметили, — это почти полное отсутствие того, что мы называем мизансценой. Что это? Конечно, это театр, хотя нет в нем того реалистического правдоподобия, которого мы добиваемся на наших сценах. Скорее всего, это великолепное чтение мольеровских стихов, сопровождаемое движением и жестами. Это своеобразная игра, именно игра, в которой актер сохраняет свою индивидуальность, поражает нас блестящим мастерством речи, изяществом и выразительностью жеста, сдержанной скупостью, которая так гармонирует со скупостью и изяществом живописного и графического оформления, традиционного для мольеровского спектакля. Все основано на хорошем, тонком вкусен превосходном артистическом расчете, где актер, в сущности, остается самим собой. Впечатление такое, что главной задачей актера является точнейшее донесение мольеровского текста. Мы встретились с актером-интерпретатором, который не хочет дать больше того, что дал автор, хочет быть прежде всего идеальным его представителем.

Часто в великолепной артистической игре, которую мы видим на наших сценах, актер как бы вытесняет автора. Он создает живое лицо, пользуясь авторским текстом, оживляя его изнутри, обогащая, вскрывая скрытое за текстом. Так исполнял свои роли Станиславский, в частности и роли мольеровского репертуара. В этом же ключе был решен им и мольеровский «Тартюф» на сцене МХАТ. Так сыграл Оргона Топорков. А вот перед нами Оргон Луи Сенье. Это очень точное, блестящее актерское мастерство, великолепная техника. Оргон — Сенье добродушен, наивен, непосредствен, доверчив, добр… В нем есть правда искусства. Но это другой путь.

Замечательны в этом спектакле и актрисы, и прежде всего — Берт Бови, отличная исполнительница роли г‑жи Пернель, старушки с розовыми, подкрашенными щечками и трясущейся головкой, с острыми и колкими жестами, упрямой и капризной. И рядом с ней — величественная, сильная, смелая Дорина в исполнении Беатрис Бротти, полная задора и обаяния, настоящая хозяйка дома и хозяйка сцены. Очень мила, женственна и комедийна, лирична и трогательна Марианна — Мишлин Будэ. Великолепна в своей элегантности, женственности и благородном изяществе Эльмира — Анни Дюко.

Исполнитель Тартюфа Жан Ионель несомненно — и это закономерно — наиболее интересная фигура спектакля. Но это не совсем тот Тартюф, которого представляешь себе, читая {307} мольеровские ремарки. Это не самодовольный, пышущий здоровьем плут, над которым издевается Дорина. Это — немолодой, мрачноватый, несколько сухощавый человек с глуховатым голосом. Но сущность роли раскрыта предельно точно — в сдержанных, проверенных и рассчитанных актерских интонациях, с безукоризненным произношением.

Жан Мейер, Андрэ Фалькон, Луи Эймон, Анри Роллан, Жан-Луи Жемма в мольеровских образах — каждый по-своему — умны, изящны, темпераментны, выразительны. Стремительность темпа, искрометность диалогов характерны для всех исполнителей спектакля. И конечно, можно поучиться их умению держаться на сцене, носить костюм, их великолепной артистической свободе и прежде всего — их благоговейному отношению к слову, к тексту, к стиху, к свободе и выразительности их жеста. Я уже не говорю о том, как чудесно звучит со сцены французский язык, один из красивейших языков мира, такой певучий, рокочущий, полный огромного богатства музыкальных интонаций. Актеры бережно хранят и доносят до нас тончайшие мольеровские интонации, если говорить об интонациях, заложенных в самой структуре авторского текста. И, пожалуй, — ничего больше. Но это «ничего больше» — огромно. Это — сам Мольер. Эта точность и сдержанность, по-видимому, и есть традиция исполнения Мольера, та традиция, которая, охраняемая от искажений и вольностей, передается из поколения в поколение, от одного исполнителя к другому в Театре французской комедии.

Мы присутствовали на спектакле национальном, французском, разыгранном с недосягаемым для какой-либо другой страны постижением Мольера. И пусть это искусство как бы покрыто дымкой времени, и иным может показаться несколько старомодным, оно обладает волшебной силой живого воздействия — мы в этом убедились. Бережность, с которой французские артисты сохранили мольеровские традиции, с которой они сумели принести нам неумирающий талант Мольера — драматурга и актера, отражающего талант и душу французского народа, поистине достойна уважения и восхищения.

На спектакле мы могли еще и еще раз убедиться, как близко и доходчиво честное, народное, ясное, мудрое искусство Мольера, с какой силой, с каким убедительным и уничтожающим сарказмом разоблачает оно не только Тартюфа, показанного на сцене, но и тартюфов в различных обстоятельствах и обличьях, {308} встречающихся еще и сегодня в жизни. И эта жизненность творческой философии поэта, вероятно, особенно ярко обнажается в актерском исполнении мастеров «Комеди Франсэз». Отказом от излишнего бытовизма спектакль поднимается до басенного обобщения. Тартюф остается в памяти не только как образ угрюмого лицемера, гнусного ханжи и обманщика, он закрепляется в нашем сознании как типическое явление, как огромное обобщение, как символ. А этого и хотел Мольер. Этого хотим и мы от искусства. Вот в чем поучительный для нас смысл спектакля «Тартюф».

У меня есть старая книга. Она называется «Dictionnaire du Théâtre» («Театральный словарь»). В 1918 году, в день празднования пятилетия так называемой Мансуровской студии, мы, ученики-студийцы, подарили ее Вахтангову. Теперь книга находится у меня, я храню ее как память о моем учителе, который первый дал мне почувствовать, что такое искусство Франции. В его рассказах нам, своим ученикам, Франция предстала такой же, как та, которую сегодня я узнал в спектакле «Комеди Франсэз».

Вот почему я вспомнил о том, что написано в старом театральном словаре о театре «Комеди Франсэз», «который, как с точки зрения показываемых публике произведений, так и с точки зрения их исполнения является неоспоримой гордостью великого народа, который, несмотря на все испытания и несчастья, неизменно оставался и остается в авангарде современной цивилизации… “Комеди Франсэз” — единственна, как единствен Мольер…».

Знаменательные слова! В спектакле, показанном нам «Комеди Франсэз», мы ощутили душу французского театрального искусства, огромную, прекрасную душу французского народа, а в приветствиях, которыми обменялись французский национальный театр и московский зрительный зал, мы почувствовали реальность заложенного в искусстве единения и взаимного уважения.

И сегодня хочется обратить слова самого дружеского приветствия к представителям славного французского искусства, к представителям народа, родившего Мольера, народа гордого и независимого, всегда передового в борьбе за подлинную духовную культуру, за содружество народов, за мир, за правду и дружбу на земле.

1954

{309} Размышления после спектакля

Да, это был блестящий, элегантный, по-настоящему французский, точнее, даже парижский спектакль!

Такое впечатление возникло, как только открылся занавес: изысканный белый павильон, взятый в чуть подчеркнутой перспективе, золотистая деревянная резьба, широкая винтовая лестница на антресоли, сдержанно живописный плафон, расчерченный паркет пола, — все это сразу пленило зрительный зал. Впрочем, и чуть смутило. Если бы перед нами была традиционная мольеровская сцена, которая допускает любую условность, это было бы понятно. Но перед нами был модернизированный Мольер, и потому, если в «Тартюфе» одна традиционная комната на все акты воспринималась, как закономерная театральная условность, то нарушение декоративной традиции и «Мещанине» уже вызвало некоторое сомнение. Показалась не очень оправданной одна декорация на все акты, да к тому же изображающая какую-то полукомнату-полухолл неопределенного назначения и предполагающая обилие в доме других роскошных покоев, так и неиспользованных режиссером. А с другой стороны, театральная нарочитость дивертисментов не совсем находится в ладу с суховатой и холодноватой скромностью исторически почти достоверной, хотя и не очень журденовской (слишком уж изысканной), обстановки, воссозданной художником.

Но вот задвигались, заговорили персонажи представления. Прелестны все учителя — продажный ремесленник-музыкант в исполнении Робера Манюэль; весь словно бы пронизанный стихией «дансантности» учитель танцев, которого прекрасно сыграл Жак Шарон: в нем будто запрятана какая-то танцующая пружинка, и он вот‑вот взовьется к небу от обиды за неуважение к его искусству.

Но вот спускается по лестнице в великолепном экзотическом халате м‑сьо Журден. Он повязан платком, концы которого смешными рожками торчат над головой. Его полное и розовое, смешное, выразительное лицо дышит добродушием и глупостью.

Луи Сенье был в «Тартюфе» чудесным Оргоном, но в Журдене он выше по богатству мастерских деталей, коими разукрашена роль, по великолепному, сочному юмору, который на этот {310} раз оказался у актера и который трудно было в такой степени предположить в нем после Оргона.

Сделать Оргона смешным в той мере, в какой это нужно спектаклю, — для этого был необходим тонкий художественный расчет. И приятно, что первоклассный юмор Сенье нашел в Журдене свое полное развитие. Великолепно подан им текст. Знаменитая мольеровская «проза, которая не есть стихи», удалась ему в совершенство.

Представление разворачивается. Появляется воинственный крикун-фехтовальщик, очень смешно сыгранный Анри Ролланом, уже знакомым нам по спектаклю «Тартюф», и по-своему необыкновенно очаровательный философ, которого превосходно, очень мягко и убежденно играет Жорж Шамара.

Ковьель — Жан Мейер, постановщик спектакля, несомненно представляет собой и как актер явление весьма интересное. Он сумел найти очень своеобразную в ритмическом отношении интонационную характеристику для роли Ковьеля, неожиданно замедленную и очень убедительную; она так хорошо сочетается с пылким чистосердечием Клеонта — Жана Пья. Кстати, великолепно разыгран в спектакле перекрестный диалог поссорившихся пар со своеобразно замысловатой каруселью мизансцен — приставаний, ссор и примирений.

Сколько юмора в этих сценах! Но насмешка не чересчур зла, все остается в пределах изящного вкуса, которому подчинена режиссерская работа Жана Мейера.

Наконец появляется Николь. Беатрис Бретти не имеет здесь таких возможностей для раскрытия своего таланта, как в «Тартюфе», и, вероятно, поэтому повторяется. К тому же по слитком правомерно, что ее партнер Ковьель выглядит рядом с ней мальчиком.

На сцене мадам Журден и Доримена. Прелестная Доримена, дама сомнительного толка, чье счастье определяется брильянтовым и атласным блеском нарядов, с изяществом сыграна Мари Сабурэ. Мадам Журден… но и она очень изящна! И да простит меня Жермен Руэр, но ей так и не удалось скрыть своей врожденной грации под нарочитой грубоватостью жестов и интонаций. Но ведь мадам Журден с ее простодушием, с со хозяйственным и семейным здравым смыслом, с ее природной смекалкой — совсем не то, что холодная, расчетливая, надменная Доримена. Достаточно ли они разнятся в спектакле?

{311} А может быть, таков и был замысел режиссера, которого, пожалуй, больше всего волновала красивость зрелища, со всей его щедростью и изысканностью?..

Спектакль «Мещанин во дворянстве», конечно, очень отличается от «Тартюфа». Если в «Тартюфе» нас прежде всего восхитило обаяние многолетних традиций, пропитавших самый воздух спектакля, то в «Мещанине во дворянстве» эти традиции заметно модернизированы.

Первое место в этом спектакле принадлежит, конечно, художнице Сюзанн Лалик: в костюмах и декорациях чувствуется и ум и юмор. Но иной раз за всей этой изысканностью и изощренностью в спектакле пропадает главное — народная простота и ясность Мольера.

В «Тартюфе» мы восприняли и почувствовали Мольера — писателя истинно народного. Но ведь таким же он остается и в «Мещанине во дворянстве» — зло высмеивающим смешное жеманство, старательные потуги во что бы то ни стало, любой ценой, хотя бы ценой полной утраты собственного достоинства, стать знатным, стать «жантильомом». И, конечно, все симпатии Мольера в этой пьесе на стороне простоты и молодости, непосредственности и самобытности.

В спектакле, поставленном Жаном Мейером, эти стороны пьесы не до конца раскрыты. Изящная музыка Люлли и несколько абстрактные балетные и вокальные интермедии только подчеркивали утонченность красок и музыки.

Я, разумеется, ясно вижу и другую опасность, подстерегавшую спектакль. Стоило его отяжелить чрезмерной значительностью, как исчезла бы вся искрометная непосредственность и легкомыслие… Да, легкомыслие — это, пожалуй, то слово, которое здесь уместно и которое в должной дозе (подчеркиваю, в должной дозе!) было совершенно обязательно в таком жизнерадостном и веселом спектакле. Весь вопрос в том и состоит, была ли соблюдена эта доза режиссером?!

Я много раз задумывался над тем, чтобы режиссерски осуществить «Мещанина во дворянство». Конечно, и в этот раз, когда я смотрел спектакль «Комеди Франсэз», наряду с восхищением блестящим мастерством наших гостей у меня возникало собственное видение спектакля, иная внутренняя расстановка сил, иные противопоставления, через которые можно было бы, как мне кажется, полнее раскрыть основную цель мольеровской пьесы. И эти мои соображения развивались {312} по мере того, как зрелищная сторона спектакля, дивертисменты и режиссерские «приправы» все больше уводили зрителей от центральной темы и в конце концов свели спектакль к остроумному апофеозу, заключительному параду основных актеров у рампы за склоненными страусовыми перьями танцоров дивертисмента.

И странно, этот спектакль ярче и в чем-то несомненно совершенное «Тартюфа». Но вот я отхожу от него и мне кажется, что «Тартюф» в моей памяти все же запечатлелся глубже, сильнее. Причина, видимо, в том, что «Мещанин» несколько утомляет изощренностью выдумки. Мне кажется, что режиссер утратил чувство зрителя, которому адресуется спектакль. Мольер играл при дворе, и свои злые и смелые выходки против короля и его пустой, напыщенной и легкомысленной свиты должен был маскировать блестящими и занимательными пантомимами, дивертисментами. Перед какими французскими королями надо сегодня затушевывать народность Мольера? Не слишком ли добродушно сыграна в нем основная сатирическая партия, не слишком ли глухо звучит тема мещанина во дворянстве, не слишком ли параден спектакль? А ведь самое ценное в Мольере, самое неумирающее в нем, — это то, что прославили актеры «Французской Комедии» в первом своем спектакле в Москве, — его ум, страстное жизнелюбие, его простота и сердечность, отвага народного художника, бросившего вызов пустому блеску, тщеславному позолоченному великолепию.

В своих высказываниях я поделился своими соображениями, сомнениями, недоумениями, не боясь выглядеть неучтивым. Нагни гости показали себя настоящими художниками — значит, они не нуждаются в комплиментах. Я глубоко убежден, что наши друзья и коллеги примут мои слова как выражение глубокого уважения к их искусству.

Как и после первого спектакля, хочется принести благодарность великому искусству актеров «Комеди Франсэз»: они заставили нас еще раз ощутить прекрасные возможности нашего актерского ремесла, поднятого в изысканном исполнении наших французских коллег почти до математической точности музыкального искусства.

1954

{313} Душа Индии

Все более крепнут дружба, взаимопонимание и сердечная близость между народом Индии и советским народом. Крупнейшие мастера советского искусства недавно побывали и Индии, и ответом на этот визит дружбы является приезд мастеров индийского искусства в Советский Союз.

В Москве на сцене Большого театра в концерте мастерок индийского искусства перед нами предстала как бы живая душа Индии, потому что в настоящем искусстве всегда отражаются мысли и чувства народа. В песнях и танцах — самобытных, своеобразных и неповторимых, в самом внешнем облике актеров, искренних, скромных, благородных и простых, — мы почувствовали замечательные особенности национального характера. Вот песня — в ней слышатся горечь страдании и оптимизм, терпение и колоссальная внутренняя энергия, доказывающая, что народ, за века угнетения сохранивший свою национальную культуру, свое, созданное за тысячелетия искусство, уверенно расправляет плечи.

Стили классических танцев в Индии имеют большую историю. Например, стиль «Бхарат Натьям» получил свое оформление два тысячелетия тому назад. Танец приоткрывает перед нами завесу глубокой древности, и когда мы видим пленительные движения, слышим музыку и песню, раскрывающие содержание пьесы, представленной танцовщицей, — перед нами проходит целая картина жизни. Пусть нам здесь не все понятно, пусть зашифрованы для нас некоторые жесты и пластические движения, условно, канонически изображающие чувства или понятия, но танцы «Алариппу», «Тиллана» и особенно танец в классическом стиле «Катхак» в изумительном исполнении Тары Чоудри покорили наше воображение.

Эта танцовщица необычайно изящна и пластична. Ее танец непрерывен, но каждый его фрагмент кажется законченным и совершенным, каждое движение — динамическим и в то же время скульптурным по своей отточенной форме. У нее предельно выразительны руки, пальцы, у нее танцует все тело, все ее существо, отражающее жизнь души. Представление о том, что каждое из движений танцовщицы гранили, шлифовали и совершенствовали вековые традиции, заставляет с огромным уважением отнестись к этому искусству — отражению истории, духовной жизни, судьбы народа.

{314} Триста лет династия танцовщиков, представителем! которой является артист Гопинатх, из поколения в поколение культивирует приемы древнейшего классического стиля «Катакхали». Это пантомима. И живые олицетворения чувств, которые жестом, движением, а иногда одной только мимикой передает актер, поистине незабываемы. Изменение лица, позы — и вот уже перед нами живая статуя, олицетворяющая «Любовь», «Доблесть», «Сострадание».

Затем мы увидели танцы-пантомимы. Среди них — наглядное и яркое изображение природы, например «Вода». Музыка, ее ритм, движения тела актера-танцовщика изображают воду, струящуюся по камням. Затем мы увидели «Рыбу», «Лотос», «Крокодила», «Оленя», «Слона», причем это было не только подражание движениям животных, скажем, пугливому оленю, тяжеловесному слону, трепету лепестков лотоса, выраженного необычайно подвижными пальцами, — нет, мы почувствовали в этом образы живой природы. Рыба плыла, мы видели работу ее плавников, виртуозно изображенную пальцами, она плыла против течения, рассекая толщу воды, борясь, преодолевая препятствия, — все существо актера, все его тело выражало это движение. До нас донесена поэтическая суть, красота натуры. В искусстве Гопинатха — необыкновенный юмор, удивительное проникновение в поэзию изображаемого, огромная вера в правду танца, и отсюда его четкость, насыщенность и виртуозная техника, направленная на то, чтобы каждое видение, вызванное перед нами актером, было жизненно правдивым и пластически прекрасным.

Мы увидели на сцене прелестный лирический танец в стиле «Манипури» — «Кришна и Радха» в исполнении Сурьямукхи и Томбино Деви, зажигательные темпераментные народные танцы с барабанами в исполнении Бабу Сингха и Надиа Сингха, праздничный танец племени Нага в исполнении этих же актеров — двух танцовщиков и двух танцовщиц. И эти танцы нам много рассказали. Не вымаливают, а грозно требуют дождя у божества танцовщики с барабанами. Танец племени Нага — это настоящее ликование народа в честь урожая. Добрые люди труда радуются своим удачам. Их отличают веселье, темперамент и целомудренное отношение к девушкам-партнершам.

Меня поразило вначале то, что многие исполнители поют с закрытыми глазами, танцуют босые. Но затем, когда я почувствовал {315} тот внутренний огонь, который озаряет танец, то почти ритуальное преклонение перед образами, людьми, природой, которое придает танцам волшебное очарование, я понял, что для более глубокого проникновения в строй мелодии, в чувственную сферу песни актеры, закрывая глаза, как бы выключают все чувства — в угоду музыке, звучанию голоса, слуху. А босые ноги как бы плотнее прикрепляют танцовщиком к матери-земле, помогают яснее ощущать движение, отработать ритм и темп танца.

Музыку и вокальное искусство Закавказья и Средней Азии напоминают некоторые песни и музыкальные произведения Индии. Теплый, ровный голос Винайяка Рао Патвардхана завораживает. Классические мелодии «Кхаял бахар», «Тарана» полны не только поразительных переходов, виртуозных звучаний, которыми можно любоваться, но трогают сердце своей поэтичностью. Песни-поэмы Рабиндраната Тагора, народные песни, прославляющие урожай, радость жизни, лирические песни прозвучали в исполнении певиц и певцов Миры Четтерджи, Аса Сингх Мастаны, Суриндер Каур, рождая представление о музыкальной и вокальной культуре народа, включающей в себя огромное многообразие школ, направлений, стилей.

Так же разнообразны музыкальные инструменты Индии — мы услышали, например, саранги, звучание которого напоминает человеческий голос. Ситар и вина, табла, барабаны создавали неповторимые по колориту музыкальные картины.

Концерт мастеров индийского искусства на сцене Большого театра СССР был для нас, работников советского искусства, открытием нового мира, он показал нам сокровища индийского искусства.

Чувства, мысли, переживания, запечатленные в песнях, музыке и танце, взволновали наши сердца, окрылили воображение, заставили почувствовать глубокую любовь и уважение к великому народу, создателю больших и неповторимо прекрасных произведений. Они — отражение души народной и поэтому делают огромное дело для взаимопонимания, душевного и сердечного сближения советских людей с народом Индии.

1954

{316} Первый спектакль

В торжественной, приподнято праздничной обстановке открылись в Москве гастроли Государственного польского театра, являющиеся важным событием не только в театральной жизни нашей страны. Эти гастроли — новая веха в укреплении нерушимой дружбы советского и польского народов.

Приветствуя польский театр, советский зритель приветствует не только польское искусство, но и народ, создавший это искусство.

Мне с театром имени Моссовета удалось побывать в Польше в 1952 году, и я знаю, какое это огромное, счастливое, радостное волнение — почувствовать через искусство единение с народом, представители которого сидят сейчас здесь, в зрительном зале.

Польский зритель с необыкновенным радушием, вниманием и горячностью отнесся к нашему театру и к другим советским театрам, которые приезжали в Польшу. И можно не сомневаться, что советский зритель ответит таким же радушием и вниманием.

Для первого спектакля польский театр выбрал пьесу «Кукла» — инсценировку одноименного романа Б. Пруса, поставленную художественным руководителем театра, режиссером Б. Домбровским. Спектакль этот — театральное повествование о жизни аристократических и торговых кругов старой Полыни. В центре повествования — судьба двух людей: молодой аристократки Изабеллы Лэнцкой и Станислава Вокульского. Образ Вокульского вызывал в польской литературной критике споры и несогласия: человек, начавший с революционной деятельности, жадный к знаниям, покончивший со своими свободолюбивыми молодыми увлечениями в ссылке, возвращается к коммерческим делам, наживается на военных поставках ради того, чтобы богатством завоевать любовь Изабеллы. По-видимому, Б. Прус хотел противопоставить холодному, расчетливому, бессердечному и надменному обществу непосредственного, противоречивого, подчас хищного, талантливого и способного на большие страсти человека. Так и решен в спектакле образ Вокульского. Перед нами простой, сильный человек, одержимый огромной, неуемной страстью. Окончательно потеряв веру в возможность достижения счастья, обманутый Вокульский исчезает.

{317} Изабелла в романе — молодая женщина редкой красоты, привыкшая с детства к обожанию. Она не только неспособна к какому бы то ни было труду, даже к самому легкому: вызнать звонком слугу — и то для нее занятие неприятное и трудное. Когда ее отец разорился, многочисленные поклонники, охотники за красотой и богатством, покинули Изабеллу. И вот тогда-то в ее жизнь вошел Вокульский, который всевозможными, подчас неуклюжими приемами пытается быть ей полезным и выручить старого Лэнцкого из финансовых затруднений. И это раздражает холодную, пустую Изабеллу.

По ходу пьесы театр показывает галерою типов, жизненно убедительных сцен, правдиво раскрывающих общественную атмосферу тех лет. Культура театра выражается в тщательности характеристики каждого персонажа, даже самого незначительного. Спектакль сделан с предельной художественном скромностью.

Декорации решены художником О. Аксером отдельными, в основном хорошо найденными фрагментами обстановки, внутренней архитектуры комнат.

Всему спектаклю присущи точность и сдержанность, почти камерность решения. В искусстве польского театра радуют и эта сдержанность, и художественный вкус, и разработка деталей, не допускающая никакого преувеличения или форсирования. Конечно, трудно воспринимать спектакль тем, кто не знает польского языка, потому что он весь построен на длинных диалогах и почти лишен внешнего действия, драматической напряженности, попросту не сценичен и излишне затянут. Тончайшие интонации, глубоко раскрытые взаимоотношения и отсюда — настороженное и сосредоточенное общение партнеров предполагают зрительный зал, способный все это воспринимать до запятых.

Режиссер не боится длительных пауз. Вспоминается начало второй сцены, когда в совершенно темной комнате с закрытыми ставнями раздается сначала звон ключа, скрип открывающейся двери и затем входит главный приказчик Вокульского, Игнацы Жецкий (Я. Цецерский), — наивная и немного смешная фигура идеалиста и чудака, бесконечно преданного своему хозяину и своим идеям о Бонапарте и бонапартизме.

Мы едва различаем, как входящий Жецкий снимает пальто и приводит себя в порядок, осматривает свои ящики с куклами, {318} заводит музыкальную шкатулку. Вот он наконец подошел к столу и зажег керосиновую лампу, согрел над ней свои старые руки; он одет в скромный старомодный костюм однажды полюбившегося покроя и цвета. И при скудном освещении керосиновой лампы он принимается за свой сокровенный дневник, а затем за свои счетные книги, прикидывает, думает, решает… Почти пятиминутная пауза. Сцена сыграна в темноте, но она приковывает внимание зрителя: режиссером и артистом создана убедительная правда жизни.

Исполнение отдельных образов и общее решение спектакля — все вполне соответствует тому, что хранится в памяти от романа Пруса. Это — стилистически и бытово точно и художественно выразительно. Я не знаю, о ком из актеров говорить особо. Конечно, прежде всего надо отметить сценические данные и артистичность одной из лучших актрис польского театра — Нины Андрыч, исполнительницы роли Изабеллы Лэнцкой. У нее великолепный низкий голос, который подчас звучит даже более глубоко, чем этого ждешь от «куклы».

Артист Лех Мадалинский играет Вокульского. Как хороши его простые, сильные руки, его волевое лицо, его сдержанность. Возможно, что такие Вокульские в иных условиях раскрылись бы для других дел — патриотических и народных. По крайней мере, так это звучит в спектакле. Великолепен Ежи Лещинский в роли отца Изабеллы.

Следует упомянуть о двух актрисах тонкого мастерства — Марии Дулемба (графиня) и Марии Горчинской (Вонсовская), а также о представителях молодого актерского поколения — Владиславе Шейбаль, играющем изобретателя Охоцкого просто, свежо очень свободно и органично, и о двух артистах, исполняющих роли студентов, — В. Глинском и М. Лонч, которым присущи те же качества.

Конечно, по первому впечатлению трудно судить о театре в целом, но совершенно очевидно, что перед нами глубоко продуманная, умная, талантливая и содержательная работа.

Хочется от глубины души пожелать польскому театру успехов. Я не сомневаюсь, что каждый последующий спектакль будет множить число почитателей польского театра и послужит дальнейшему укреплению нашего братского единения.

1954

{319} Тонкое мастерство

После значительного, серьезного, сосредоточенного, но несколько затянутого спектакля «Кукла» комедия А. Фредро «Муж и жена» воспринимается как представление, полное блеска, озорства, остроумия, стремительного ритма, веселья, звенящего мастерства.

О пьесе из-за незнания языка говорить не могу, но, судя по общей сюжетной конструкции и отдельным репликам, она, по-видимому, остроумна, человечески достоверна и логически обоснована. Это то, что принято напивать «высокой комедией» — ее образность подымается до обобщения, до подлинной типичности. Любовная путаница! Да! Но вместе с тем и нечто большее: за несколько фривольными положениями — острая, язвительная издевка над мнимой благопристойностью, ханжеством «высшего света», лживым негодованием, напыщенной, дутой ревностью.

Сюжетные перипетии пьесы забавны и вызывают дружный смех зрительного зала. Режиссерский рисунок смел и, я бы сказал, музыкально точен. Почти фарсовые ситуации и мизансцены не коробят. Они на той грани искусства, где их воспринимаешь как виртуозность и восхищаешься ими, тем более что они всегда оправданы основным замыслом спектакля. Так восхищаешься в балете непревзойденной точностью и изяществом хореографического рисунка, техническим совершенством балерины. Конечно, это далеко не полная и не точная аналогия. Она нужна мне только для того, чтобы подчеркнуть основную мысль о восхитительном, ясно зримом мастерстве, точно рассчитанном, почти вдохновенном, если такое высокое слово дозволительно отнести к легкому комедийному искусству. Подчас оно настолько тонко отточено, что зритель, возможно, и не заметит его. Он просто будет захвачен потоком событий, каскадом трюков, настолько органично исполненных, что они кажутся самой жизнью.

В режиссерском рисунке спектакля, в игре актеров наличествует то подлинное изящество, изысканное чувство меры, которые всегда пленяют. Превосходно играют актеры! Вот она, школа комедийного мастерства польского театра! Несколько внешняя стремительность, ритмическая четкость, отточенные интонации и такие же отточенные жесты. Выразительность {320} плюс ум! Чувства?! Но о каких чувствах можно говорить применительно к персонажам «Мужа и жены»?! Все, что происходит на сцене, — представление. Актеры почти и не скрывают, что они играют; но они так искусно делают вид, будто забывают об этом, будто они искренне и самозабвенно живут на сцене, что в какие-то минуты этому верит и зритель!

Янина Романувна — одна из самых блестящих комедийных актрис Польского театра. Ее трижды провожали аплодисментами по ходу действия. Ее темперамент кажется неподдельным. Нас восхищает, как умно раскрывает она глупость своей героини, как изящно, как артистически она вульгарна. Ее игра безукоризненно рассчитана, а как смешна! Это великолепный мастер и обаятельная актриса.

Меня восхитила та легкость, с которой Юстына Кречмарова перевоплотилась в образ лукавой, задорной, соблазнительной служанки Юстыси. Я запомнил ее строгую, сдержанную и содержательную игру в роли кореянки в спектакле «Полковник Фостер признает себя виновным». Может быть, в роли Юстыси Кречмарова кое-где чересчур подчеркивает, что это не она сама, что она только так играет. Ну, а может быть, это и не грех в комедии такого толка?

Еще более неожиданным для меня оказалось превращение Яна Кречмара. Всегда полный благородства и значительности, по амплуа — герой, Чацкий и Сид, Кречмар играет по-настоящему комедийно, с истинным юмором. Его граф Вацлав шаловлив, легок и забавен в своей мнимо глубокомысленной напряженности. Как это хорошо! Это заставляет с еще большим уважением относиться к превосходному мастерству и артистичности выдающегося артиста Государственного Польского театра.

Наконец, Чеслав Воллейко. Это он играл так трогательно и поэтично роль Шопена в фильме «Юность Шопена». Талантливый, блестящий актер! Сколько неожиданной изобретательности, артистического озорства, тонкой наблюдательности, сарказма и яда в его изящной игре в комедии «Муж и жена».

Что сказать об оформлении спектакля?

Оно сделано весьма лаконично: одна полукруглая комната — павильон на все три акта. Великолепно сшитые, стильные костюмы. Только почему за окном такое некомедийное свинцовое небо и почти «трагически» голые ветви?!

Конечно, было бы неуместно ждать от такого спектакля {321} внушительных, жизненно важных впечатлений. Но на яркое мастерство и острый ум хочется долго и благодарно аплодировать, режиссуре и актерам Польского национального театра, нашим дорогим гостям и друзьям.

1954

⇐ Предыдущая12345Следующая ⇒

Поделиться: