Английский «Гамлет» в Москве

I

Москва с огромным интересом ждала английского «Гамлета». В этот вечер у подъезда филиала МХАТ, где должен был состояться первый спектакль, волновалась многолюдная толпа стремившихся посмотреть спектакль, подъезжали автомобили, горели яркие фары. Театральная Москва была взбудоражена, полна ожидания и надежды…

Но вот зал заполняется зрителями. Он кипит, волнуется, кажется, трудно будет переключить его волнение.

Спектакль начался. И с каждым новым явлением зрительный зал вовлекается в события гениальной трагедии Шекспира.

Я не собираюсь здесь разбирать спектакль. Это слишком сложно и требует обширного, тщательного анализа. Мне хочется передать лишь мои самые общие впечатления.

Спектакль прежде всего убеждает целостностью общего режиссерского замысла Питера Брука. Впечатление монолитности, значительности, талантливости режиссерского решения спектакля — главная его удача. Не менее существенным и дорогим в спектакле является и то, что в лице Пола Скофилда английская сцена имеет великолепного Гамлета. Да, конечно, образ Гамлета многогранен, многопланен и вмещает в себя множество трактовок и толкований. Но далеко не каждый хороший актер имеет право играть Гамлета. Это право имеет лишь актер, обладающий, кроме высокого мастерства, настоящей глубиной, личным обаянием и благородством, убеждающий в своем высоком уме, в своей содержательности и искренности. Таким Гамлетом предстал перед нами Пол Скофилд.

С первых же сцен зритель принимает его разумом и сердцем. Он дорожит этим Гамлетом и горестно воспринимает его трагическую судьбу.

{322} Я повторяю: весь ансамбль подчинен единому режиссерскому замыслу. А это происходит потому, что исполнители всех ролей правильно и точно угаданы режиссером, точно, изящно и выразительно осуществляют его режиссерский рисунок.

Со спектакля зритель уходит взволнованным и обогащенным. А что может быть большей радостью и большей наградой для актеров и режиссера?!

Как хорошо, что мы можем искренне приветствовать в лице английских артистов не только представителей английского народа, но и замечательных мастеров театрального искусства Англии!

Радостна первая встреча английских артистов с советской театральной общественностью, со зрителями Москвы. Она с убедительной силой доказывает закономерность стремления людей к миру и дружбе. Великий Шекспир своим бессмертным гением объединил нас в этот вечер в своем негодовании против зла и преступления, в своем утверждении духовных сил человека, обязанного быть стойким и непримиримым в борьбе за высокую человечность на земле.

II

Торжественно и тревожно раздаются в притихшем зрительном зале звуки далекого колокола. Медленно рассеивается тьма, и перед нами — серые стены, уходящие ввысь, выхваченные светом жерла пушек и настороженные фигуры воинов…

Так начинается «Гамлет» — великая трагедия духа, бессмертное творение Шекспира — в интерпретации английской труппы «Теннент», прибывшего к нам в Москву с миссией дружбы, с миссией утверждения более глубокого и полного взаимопонимания между нашими народами. Трудно было бы, вероятно, найти что-либо иное, что в такой же степени могло бы подружить нас, как шекспировский «Гамлет».

Я не знаю, когда это началось, вероятно еще во времена Мочалова и Белинского, но величайшее творение Шекспира стало нам дорого навсегда. Исполнение роли Гамлета, его трактовка, глубина проникновения, глубочайший смысл его мудрости были всегда мерилом значительности искусства {323} того, кто брался за решение этой почетной и волнующей задачи.

И в наше время, в дни, когда наш народ живет страстной волей к утверждению на земле мира и дружбы, справедливости, красоты, добра, когда все силы протеста советских людей обращены против тех, кто во зло хотят обратить величайшие достижения человечества, так прекрасно звучат бессмертные строки «Гамлета», так близок, понятен и дорог нам образ благородного принца, который отдал свою жизнь борьбе со злом и несправедливостью, с темнотой, с недостойной человека действительностью.

Вот почему английский «Гамлет» на московской сцене не просто театральное событие — это событие огромной значимости, взволновавшее советских людей самых разных профессий и специальностей. Я убежден, что во всех городах Советского Союза с глубоким интересом читают о приезде английских артистов в Москву, о высокой волне дружелюбия и взаимного доверия, которая возникла в дни нашей встречи с представителями английской культуры.

Спектакль английской труппы убеждает своей целостностью, единством и подчиненностью всех его составных элементов единой художественной мысли. В этом большая заслуга постановщика, обаятельного и умного Питера Брука. И декорации, и костюмы, и свет, и музыка, и шумы, и, конечно, в первую очередь актеры — все на сцене говорит об одном и том же. Все призвано единой режиссерской волей к утверждению в образной, яркой и в то же время лаконичной форме основных, таких живых сегодня философских и поэтических идей шекспировского «Гамлета».

Меня пленил (да и меня ли одного!) Пол Скофилд — Гамлет: строгий, сдержанный, человечный, мыслящий — мыслящий не абстрактно, а здесь, сейчас решающий свою судьбу и вместе — судьбу Датского королевства, которое как бы олицетворяет мир, человечество. Таким предстает перед нами этот юноша — изящный, красивый внутренней красотой, с глубоким голосом и мужественной грацией движений. Он несомненно и бесспорно, закономерно и по праву является центром всего представления о горестных событиях, происходящих в Эльсиноре.

Офелия — Мэри Юр прелестна в первые минуты появления на сцене. Ее безумие решено смело, может быть, — слишком {324} смело. Слишком мимолетно появление светлого образа Офелии, слишком безжалостно уродство безумия. Это мешает зрителю сохранить в своей душе негодование и боль за судьбу погибшей Офелии.

Величествен улыбчатый Клавдий — Алек Клуне. Женственна и обаятельна Гертруда — Диана Уйнард. Может быть, слишком запросто держится эта королева в мрачном эльсинорском замке. Ко, кто знает, не будь она так проста, она была бы, возможно, менее убедительна?!

Еще при встрече на Внуковском аэродроме меня восхитил юношеский ныл старейшего артиста труппы семидесятишестилетнего Эрнеста Тезигера, играющего Полония. Как просто, органично, убедительно живет он в этой роли! Как доходит его человеческое обаяние сквозь маску артистического перевоплощения! И как хочется приветствовать его!

Пылкий Лаэрт — Ричард Джойсон, призрак отца Гамлета — Джон Филлипс, храбрые и преданные воины, лукавые царедворцы — всех их зритель принимает сердцем.

Одна из самых сильных сцен спектакля (так важно, что именно она удалась режиссеру!) — финальная сцена боя. Увлекательный турнир постепенно переходит в смертельную схватку и кончается леденящей душу трагической гибелью Гамлета и всех главных персонажей роковых событий…

Не хочется говорить сегодня о сомнениях и несогласиях, ведь, в конце концов, решающим является целостное впечатление, убеждающим — целостность замысла.

Строгий, чеканный, железный, как принято говорить, рисунок мизансцен изящен и тонок. Вся организация спектакля в пространстве и во времени создана в результате сосредоточенной, ясной, целеустремленной режиссерской мысли.

С неослабевающим вниманием и волнением, затаив дыхание, следили москвичи за стремительным развитием событий «Гамлета». Бурной и благодарной овацией долго провожали они участников спектакля в этот вечер, такой памятный, дорогой, важный для всех нас, друзей Шекспира, друзей Англии, друзей Советского Союза, объединенных верой в то, что силы искусства огромны и чудодейственны, что сегодня, как никогда, искусство призвано быть орудием защиты истинного гуманизма, мудрости, справедливости и дружбы.

1955

{325} Письмо гостям

Наши дорогие друзья!

Это не рецензия, я не имею на нее права потому, что не знаю пьесы Држича «Дундо Марое», — к сожалению, она не переведена на русский язык. Поэтому все языковые тонкости да просто вся литературная часть мною были восприняты более чем приблизительно. Однако пьеса, видимо, обладает множеством литературных достоинств. Ее драматургические качества несомненны: она действенна, остроумна, весела.

Но даже не о пьесе хочется сказать, а о том чудесном чувстве, которое было у нас на протяжении всего спектакля: окрашивало наше восприятие; это — чувство радости за что мы с вами друзья, что наша встреча наконец состоялась!.. Зрительному залу передавалось ваше естественное волнение первого спектакля, ваше огорчение, что не все доходит до зрителя из того, что привычно воспринимается громким хохотом, когда вы играете перед своей родной аудиторией. Я знаю по опыту гастролей нашего театра за рубежом, как это всегда огорчительно и сколько вокруг этого волнения: «нас, мол, не принимают!»

И мне хочется вас успокоить. Есть нечто гораздо более важное, что объединяет с вами наш зрительный зал, — то человеческое, простое, народное, что заложено в вашем исполнении, что определяет вас как артистов, что дошло в зрительный зал, — ваша талантливость.

Главное достоинство спектакля в том, что режиссуре удалось подчинить все элементы спектакля единому замыслу, единому ритму. Хочется в первую очередь отметить одаренность и изобретательность постановщика Бояна Ступицы.

Интересны артистические индивидуальности исполнителей, творческий темперамент вашего народа. Трудно, в сущности говоря, выделить кого-нибудь из актеров. Но по первому впечатлению, и действуя по закону естественной вежливости, хочется начать с актрис. Мира Ступица, исполнительница роли Петруньеллы, умна, задорна, по-настоящему весела и к тому же мастерица своего дела. Очень симпатична нянька — артистка Анна Паранос. А из артистов особенно понравился мне исполнитель роли ростовщика Сади — Виктор Старчич; созданный {326} им образ смел и убедителен. Хотелось бы увидеть артиста в другой роли, чтобы понять, насколько образ Сади является для него перевоплощением. Великолепный юмор у старого Бокчилло — артист Деян Дубаич. Впрочем, все исполнители, каждый по-своему, интересны, убедительны.

Обидно было, что недостаточно хорошо была слышна музыка, по-видимому, слишком далеко запрятанная за кулисами. Вероятно, в дальнейшем уточнится и освещение, которое пока еще недостаточно следует за развитием действия и чуть ослабляет впечатление от очень интересно найденного оформления спектакля.

Может быть, Югославскому драматическому театру надо было бы передавать подстрочный перевод пьесы сидящим в зале через наушники. Это помогло бы воспринять все литературные тонкости и повороты пьесы.

Но, повторяю, не это главное. Хочется поблагодарить югославских артистов, весь коллектив Югославского драматического театра за первый спектакль, который они нам показали.

Дорогие друзья! Наши сердца открыты для восприятия вашего искусства!

Пусть растет ваш успех от спектакля к спектаклю!

Пусть этот успех содействует нашей глубокой, естественной дружбе, которая так нужна нашим народам во имя счастья всех народов, во имя мира на земле!

1956

Интересный спектакль

«Егор Булычев и другие» в постановке Югославского драматического театра — хороший, значительный спектакль. В чем же его основное достоинство? В том, что он своеобразен, целостен, убедителен.

Раньше чем перейти к более подробной оценке исполнения, хочется поделиться несколькими мыслями, которые у меня возникли по ходу спектакля. Это соображения по основному вопросу о праве театра, о праве режиссера на самостоятельную трактовку драматического произведения.

Сплошь и рядом приходится читать рецензии, квалифицированные {327} и доказательные, в которых знающие и опытные специалисты предлагают ортодоксально законченную трактовку того или иного драматического произведения и с позиций своего понимания непримиримо расценивают представшие перед ними спектакли. Так вот — правомерно ли считать, что существует только одно-единственное прочтение произведения, но говоря уж о том, что вы можете натолкнуться на чуть ли не противоположную теоретическую трактовку, столь же убедительную своей эрудированностью и доказательностью и столь же ортодоксально непримиримую?!

Мне кажется обязательным и важным защищать право творческого интерпретатора и, в частности, режиссера на собственную точку зрения, на собственное независимое и оригинальное толкование произведения драматурга.

Спектакль югославского театра мне понравился тем, чти его убедительность, покорившая зрительный зал, который долго и восторженно аплодировал после каждого акта, заключалась в убежденности его создателей. Я видел множество интерпретаций «Булычева» на различных сценах, и для меня своеобразие данного спектакля, его отличительность, его «спорность» и явились главным достоинством постановки.

Когда-то Станиславский сказал о пьесе Бомарше «Свадьба Фигаро», что это Испания, увиденная глазами француза. Когда мы читаем шекспировского «Гамлета», то в Дании узнаем Англию шекспировской эпохи. Иначе говоря, не этнографическая точность определяет художественную ценность произведения. Разве в Шекспире нас не пленяет именно эта его собственная, шекспировская точка зрения на явления, независимо от того, где они происходят, разве этнографическая, доподлинная «историчность» определяет величие Шекспира?

Однажды в Праге я видел «Виндзорских проказниц» в постановке нескрываемо национальной. Спектакль был решен художником в традиционно чешской манере, и, конечно же, он имел на это полное право. Да, «Булычев» связан со своим временем, его даже нельзя понять вне точной исторической эпохи, вне той действительности, которую он отражает. Но почувствовать эту действительность вправе каждый художник по-своему, лишь бы его интерпретация не оказалась искажением автора.

{328} Эти мои раздумья являются необходимой предпосылкой оценки виденного спектакля «Егор Булычев и другие» в постановке Маты Милошевича. У меня создалось впечатление, что спектакль органичен и правдив во всех своих основных звеньях. Прежде всего в нем участвуют великолепные актеры, которые создают галерею запоминающихся образов. В первую очередь следует сказать о Булычеве — М. Живановиче. Это по-настоящему трагический образ, который развивается постепенно из акта в акт. Может быть, нам хотелось бы сегодня, чтобы в спектакле прозвучала не столько гибель Булычева, сколько его протест; может быть, слишком большой акцент сделан на болезни и физиологических моментах. Я говорю «может быть» потому, что здесь важен точный режиссерский расчет: облегчение физических страданий Булычева может привести к другой крайности, к неубедительности, неправдивости.

Я не собираюсь подробно разбирать спектакль во всех его деталях. Для этого надо было бы его обстоятельно изучить. Скажу лишь, что меня убедили почти все исполнители. Очень обрадовал нас артист Виктор Старчич, исполняющий роль Павлина. Только накануне мы восхищались им в роли ростовщика Сади (в спектакле «Дундо Марое»). Там он играет необычайно смело, остро, и я боялся, что он пойдет по пути обострения образа, либо, как иногда бывает, по линии внешнего подчеркивания, решив, что Горький попа Павлина не случайно назвал этим именем, придаст ему черты павлиньей самовлюбленности. Но артист создает строгий, скупой, лаконичный образ умного попа. Его игра необычайно убедительна.

Интересна в маленькой роли Антонины артистка Ольга Спиридонович: вы вспоминаете ее судьбу из «Достигаева» и верите, что такая Антонина могла бы иметь именно такую трагическую судьбу.

Но есть моменты в спектакле, которые вызывают возражения с позиции его целостности; в частности, мне показалось поначалу, да и на протяжении всего спектакля, что Звонцов чрезмерно опереточен в своем обращении с женщинами, чрезмерно карикатурным показался Мокроусов и вся сцена разговора с ним; показалось, что Достигаев, с биографией которого мы знакомы, обладал большей внутренней энергией дельца, а Лаптев кажется слишком нарочито революционным, {329} его развязное поведение не очень правдоподобно для того времени и для дома Булычева. Показалось и что режиссер, умело решающий в мизансцене отдельные психологические куски пьесы, подчас чрезмерно увлекается пантомимами.

В начале спектакля я невольно обратил внимание на некоторые бытовые неточности, например на стену, завешанную иконами, кресло, стоящее посреди комнаты, и т. п. Это нехарактерно для русской комнатной обстановки того времени. Не очень русский костюм Глафиры. Но по мере того как развивался спектакль, я перестал замечать эти бытовые неточности, потому что не они являются решающими.

В этой связи я вспомнил недавно виденный мною и Париже спектакль «На дне» в постановке Саши Питоева в «Театр де л’Эвр». Там тоже было немало подобных неточностей, и прочем, легко исправимых, но они, во всяком случае, ничуть не умалили настоящей ценности спектакля, в котором ясно и сильно звучали горьковские идеи. А это основное. В этом отношении для меня перекликаются два горьковских спектакля, осуществленные французским и югославским театрами.

Очень интересно и смело пользуется режиссер-постановщик М. Милошевич освещением, не только выявляя атмосферу умирания булычовского дома, но пользуясь светом как режиссерским приемом, помогающим раскрывать внутренние события пьесы.

Быть может, иногда на сцене слишком много крика, слишком обнажен звериный оскал во взаимоотношениях персонажей. Но мне кажется закономерным темперамент поведения действующих лиц в этом спектакле. Так оно и было. Я хорошо помню эти благопристойные, благополучные с виду дома, а на самом дело мрачные духовные застенки, в которых разыгрывались душераздирающие трагедии, где бушевал сплав любви и ненависти, где человек кричал и неистовствовал, как зверь. Ибо таков закон в мире собственнических инстинктов, где родственность лишь удесятеряет злобу и ненависть…

Свое краткое слово о спектакле «Егор Булычев и другие» хочется закончить благодарностью талантливому коллективу театра, создавшему такой интересный, содержательный, волнующий спектакль.

1956

{330} Французский Национальный народный театр

Сложные и увлекательные впечатления вызвали спектакли французского Национального народного театра. Приезд, этого театра в Москву — вторая (после «Комеди Франсез») встреча москвичей с современным театральным искусством Франции. Трудно отделаться от желания сравнивать эти два театра, одновременно такие похожие и такие различные. Схожесть их прежде всего в том, что они оба французские, в том, что французский язык, так великолепно звучащий со сцены, французская манера игры, блеск, легкость, темперамент, ум очаровывают и покоряют. И отсюда такой теплый прием обоих театров нашими зрителями. Но это очень разные театры.

Когда я думаю о том, что эту статью будут читать и зрители, и Наши театральные деятели — артисты, режиссеры, художники и критики, что ее, вероятно, будут переводить и нашим дорогим друзьям, членам труппы Вилара, я осознаю всю сложность своей задачи, всю ответственность за каждое сказанное слово. И потому заранее прошу простить мои неточные, приблизительные и отрывочные соображения и высказывания. Я попытаюсь разобраться во всей огромности впечатлений так, чтобы это было понятно гостям и полезно нам. Когда я говорю о пользе, то говорю с позиций профессионала, который всегда, помимо непосредственного впечатления — приятия или неприятия, восторга или уныния от виденного и слышанного, — получает пищу для профессионального воображения, для выводов в области искусства. Художник неизбежно всегда жадно всматривается, вслушивается и пытается разобраться: как же это сделано, что тут поучительного и полезного для моего искусства?

На первый взгляд может показаться, что это утверждение равносильно признанию невозможности непосредственного восприятия спектакля мастером театра. Это неверно хотя бы потому, что, как в творческом процессе воплощения, так и в творческом процессе восприятия, подобная двойственность закономерна и неизбежна. Она существует даже у самого лучшего, «непосредственного» зрителя, который, восхищаясь, все же всегда и помимо своей воли делает для себя те или иные выводы и подчас жизненно важные. Естественно, что у деятелей {331} театра такая раздвоенность, натренированная годами творческого труда, острее. Только и всего.

Но я ловил себя на том, что мое непосредственное нос-приятие спектаклей, особенно «Дон-Жуана», было полным — таким, каким бывает восприятие во всех отношениях близкого и понятного явления искусства. Я смотрел спектакль, как если бы был рядовым зрителем. «Дон-Жуан» захватил меня и, так же как «Мария Тюдор», породил тысячу непосредственных мыслей и чувств, горячих, благодарных. Он заставил меня с новой силой позавидовать тем, кто способен пламенно и верно любить, забыв себя, как это делает Гильберт, возненавидеть душевную опустошенность, которая рождается анархией страстей, возненавидеть цинизм и двуличие, восхищаться красотой и чистотой помыслов и чувств, — словом, взволновал меня сердечно.

Да, этот театр по праву назван народным, потому что он говорит о простых, естественных человеческих чувствах, желаниях, надеждах. Это морально-этическая программа театра, его осознанный долг — быть помощником народа, быть его слугой в том смысле слова, в каком это служение понимал и наш великий Станиславский.

Кстати говоря, уж раз мы его упомянули, Станиславский был, вопреки иным его толкователям, врагом всего косного, нудного, серого. И, конечно, он принял бы TNP[7], своеобразие его актерского и режиссерского мастерства. Живой, «неистолкованный» Станиславский, я убежден, приветствовал бы сегодня вместе с нами смелого и умного художника Жана Вилара с его интересными поисками.

Меня менее всего поразило формальное новаторство театра, о котором я слышал и в Париже во время моего недавнего путешествия Да и от многих у нас, для кого оголенная площадка, черный бархат и смелое обращение со светом показались чуть ли не откровением. Это смело, хорошо, но само по себе, как прием, вовсе не ново. Восхитило меня органическое единство внутреннего замысла с внешними средствами его выражения, с формальными приемами, не выдуманными театром, а им найденными, вернее, подсказанными ему самой жизнью.

Текст в этом театре, особенно у таких актеров, как Мария Казарес, Моник Шометт, Жан Вилар, Даниэль Сорано, как, {332} впрочем, и у остальных участников спектаклей, звучит изумительно. И я, конечно, как и все, упивался музыкальностью французской речи. Но сейчас я имею в виду большее: то богатство интонаций, те тонкие подтексты, тот ум и изобретательность сценической речи артистов TNP, которые восхищают.

Обнажив сцену, лишив ее аксессуаров, лишив актеров сложных мизансценных положений, Вилар сосредоточивает искусство актеров в первую очередь на звучащем слове и на жесте, который по выразительности почти равен речи, особенно у самого Вилара и его партнера Даниэля Сорано в спектакле «Дон-Жуан».

Естественно, лаконизм режиссерского рисунка допустим только тогда, когда он является не просто лаконизмом, но в то же время обозначает точность, выразительность, отбор, необходимость.

Один великолепный польский пианист, мастерством которого я восхищался, сказал мне: «Это совсем просто, надо только в каждом данном мгновении ударить по данной клавише данным пальцем!» Лаконизм вот такой сосредоточенной музыкальной точности, когда ничто не фальшивит, а все накапливает, наращивает впечатление, и определяет главное в мастерстве артистов французского Национального народного театра.

В «Марии Тюдор» меня настолько захватила Мария Казарес с ее духовным богатством актрисы и человека — а ведь это почти всегда неразделимо, — что все остальное показалось гораздо менее значимым, бледным. Пожалуй, в какой-то степени это так и есть. Например, вряд ли можно считать полноценным партнером Казарес — Роже Мольена, играющего роль Фабиано Фабиани. На мой взгляд, он слишком незначителен, чтобы можно было поверить в бурю страстей, разыгравшуюся вокруг него. Впрочем, остался в памяти и все более убеждает показавшийся мне поначалу несколько обедненным образ Гильберта в исполнении Жоржа Вильсона. По тому, как в других ролях он выявил свою замечательную способность перевоплощаться, я понял, что простота Гильберта — Вильсона — это артистически найденная и рассчитанная простота сценического поведения.

И в отношении «Марии Тюдор» и в отношении «Дон-Жуана» в целом можно сказать, что отказ от постановочного блеска, в каком-то смысле как бы противоречащий дворцовой пышности {333} Мольера и торжественно нарядному, патетическому стилю Гюго, на этот раз оказался чрезвычайно удачным, победил. Талантливо найденная Виларом простота выявила подлинную сущность, ценность романтической патетики Гюго. Убрав холодящую риторичность, декламационность, театр, несомненно, нашел свой собственный убедительный ход, свое собственное решение и Мольера и Гюго. Я недостаточно знаю Мариво, вернее, знаю его только литературно; я отдаю дань его великолепным качествам комедиографа, но мне не приходилось ни самому работать над его пьесами, ни видеть постановки его пьес на нашей советской сцене. Так что о спектакле «Торжество любви» я могу судить меньше всего, пусть не обидятся на меня участники этой изящной и остроумной постановки.

Во Франции я видел несколько спектаклей, среди которых были и более, и менее удачные, и просто великолепные. Но только сейчас, встретившись с Виларом и его труппой, я понял, почему мне так часто там говорили: «Как жаль, что вы не застали Вилара!» И теперь я мысленно переношу «Дон-Жуана» и особенно «Марию Тюдор» во двор папского дворца, где они играются в дни Авиньонского фестиваля. Как это должно быть величественно и сколько должно рождать в воображении волнующих исторических реминисценций, особенно у французских зрителей, для которых творчество Мольера и Гюго является самой душой народа, воплощением его чувств, его памятью и совестью.

Да, я отказываюсь от критического разбора каждого спектакля в отдельности. Во всех трех мне дороже всего их сущность. Это простое, обыденное и точное слово лучше всего характеризует то ценное, чем нам дороги спектакли Вилара: они доходчивы, они не отделены от зрителей сценическим порталом, они как бы переплескиваются в зрительный зал. В этом их доступность, народность и глубочайшая театральность.

Всех нас сегодня волнует вопрос: как найти театру единственно ему присущую силу непосредственного контакта со зрителем. Над этим раздумывают сейчас все люди искусства, обеспокоенные тем спором, который именно в наши дни возник между театром, кино и телевидением. И мы благодарны Вилару и его труппе за то, что они принадлежат к тем деятелям искусства, которые утверждают сегодня театр в его главных достоинствах. Это основная, принципиальная и далеко идущая удача.

{334} Но я все же доскажу свои отдельные весьма обрывочные и неполные впечатления об актерах Народного театра. В конечном счете каждый из них несет общий замысел режиссера, который в этом театре является первой фигурой, ибо это он сочинил то, что мы видим, он — автор и творец композиции, ритмического строя каждой сцены и спектакля в целом; он тончайшим образом рассчитал место каждой мизансцены в пространстве и во времени.

Вилар сумел создать целостную труппу. Во Франции театральные труппы (за малым исключением) создаются, как известно, в связи с каждым отдельным спектаклем и чаще всего распадаются после того, как спектакль сходит со сцены. Вилар сумел объединить, во всяком случае данный состав, вокруг своего художественно-философского замысла. Спектакли ясно отражают этот замысел: все их участники несут в себе частицу этого замысла, выражают его. На сцене нет статистов, и кажется, что даже те, кто находится там лишь как некие «сценические аксессуары», — подчас даже спиной к зрителю, — подчиняются общему ритму. Даже барабанщики, проходящие по авансцене, — именно такие, какими они должны быть, какими их хотел видеть Вилар.

В этой связи хочется вновь сказать несколько слов о Марии Казарес, которая как артистическая индивидуальность необычайно легко возбудима и в своем исполнении подчас находится даже на грани истерики. Но огромное дарование актрисы, тонкий вкус удерживают ее на этой грани, изменяя ей лишь в самой малой степени.

Моник Шометт покоряет сосредоточенной простотой, искренностью, каким-то, я бы сказал, почти не женским отказом от всяких украшений, суровостью. Такая простота и чистота исполнения заставляют с большим уважением относиться к творчеству актрисы.

Я уже сказал не очень похвальные слова по адресу исполнителя Фабиано Фабиани. Но тем не менее я должен констатировать, что и он и его товарищи по театру, играющие молодые роли, прекрасно держатся на сцене. А главное, все они верят в то, что делают, все усвоили себе основное требование реалистического искусства, которое убеждает прежде всего убежденностью исполнителя. Эта убежденность присуща всем артистам TNP.

Мне понравился яркий актер Жан-Поль Мулино, исполняющий {335} две по жанру контрастные роли (еврея в «Марии Тюдор» и Диманша в «Дон-Жуане»). Очень мил и смешон Жан-Пьер Даррас в роли Пьеро. Он несколько напоминает нашего Грибова в дни его молодости. Изящны, очаровательны обе девушки — Шарлотта (Зани Кампан) и Матюрина (Кристиан Минаццоли). Убедителен величественный Филипп Нуаре — Симон Ренар.

И, наконец, какой великолепный актер Даниэль Сорано! Какой сочный, органичный! Народный юмор, искренность, наивность, хитрость и цельность Сганареля — Сорано составляют одно из наиболее выдающихся актерских достижений театра.

Вилар — неожиданный Дон-Жуан, но этот Дон-Жуан убеждает, а ведь артист прав именно тогда, когда убеждает. В этом необычайном Дон-Жуане нет мальчишеской пылкости, легкомыслия; это смелый, умный и зрелый человек, скептик и философ, чей внутренний жар неутолим и неизменно влечет его к неизведанному. Эта страсть к новому, видимо, вообще органична Вилару как актеру и находит парадоксальное, своеобразное преломление в создаваемом им образе. Мастерство Вилара превосходно. Вот уж где жест действительно дополняет речь! Хотя мне показалось, что кое-где Вилар преувеличенно жестикулирует из желания дополнить то, что может быть непонятно для зрителей, не владеющих французским языком.

… Итак, французский Национальный народный театр закончил свои гастроли в Москве.

Мы благодарим его за то, что он обогатил нас множеством мыслей, соображений и замыслов. Желаем ему новых подлинных достижений. Верим: гастроли TNP в Советском Союзе — новый этап в развитии нашей творческой дружбы с французским театральным искусством.

1956

«Матушка Кураж и ее дети»

Спектакль «Матушка Кураж и ее дети», которым успешно закончились вчера в Москве гастроли немецкого театра «Берлинер ансамбль», — интересный, очень интересный и содержательный спектакль, может быть, даже в чем-то полемичный, дающий пищу для раздумий.

{336} Текст пьесы Б. Брехта замечательный: в нем щедро, своеобразно, в скрещивании и столкновении диалогов, мастерски и образно написанных драматургом, изложены его убеждения, гражданские устремления.

Пьеса пронизана протестом против бесчеловечных норм жизни, против войны. Для маркитантки матушки Кураж война — средство наживы и спекуляции, единственная возможность существования. Вот она — маленькая, сгорбившаяся, постаревшая и одинокая, как бы подгоняемая своим трагическим фургоном, совершает последний путь по кругу сцены. Мрак поглощает эту крохотную фигурку, но она надолго останется в памяти.

До того как мне удалось посмотреть спектакль, я много о нем читал и слышал и, естественно, многого ожидал. На основании рассказов и прочитанного сложилось определенное представление. Но спектакль оказался все же неожиданным. В нем поразили почти аскетическая строгость режиссерского рисунка, чистота линий, сдержанность цвета, мизансцен, интонаций. Может быть, кому-то из зрителей эта сдержанность кажется чрезмерной, меня она убеждает.

Сдержанность общего рисунка помогает выявлению наиболее сильных сцен, обладающих огромной впечатляющей силой. Такова в первую очередь сцена, когда матушка Кураж вынуждена, чтобы сохранить свою жизнь и жизнь дочери, отречься от убитого сына… Вот она подходит к носилкам, перед ней поднимают край плаща, которым накрыто тело, она смотрит в застывшее лицо сына и медленно качает головой: «Нет, я его не знаю…»

Ее ноги подкашиваются, она едва движется, тяжек путь от последнего прощания до скамьи, на которую изнеможенная, но не сдавшаяся, опускается матушка Кураж. Она прижимается к своей несчастной немой дочери Катрин. Страшный и безмолвный крик раздирает ее рот; так застывает она с запрокинутой головой и широко раскрытым ртом и тьма поглощает ее…

Эта сцена потрясает!

Многое можно было бы рассказать о принципах постановки спектакля. Конечно, это рассчитанная острая театральность. И рядом — почти фотографический натурализм: настоящий петух, которого ощипывает матушка Кураж, морковь, которую повар чистит и бросает в лохань с водой; натуралистические {337} детали — искалеченная окровавленная рука крестьянина, залитое кровью лицо Катрин.

Лаконизм мизансцен и интонаций сочетается с лаконизмом красочной гаммы, которая ограничивается различными оттенками серого. Суров и мужествен весь спектакль, требующий от зрителя большой сосредоточенности, призывающий протестовать против жестокой социальной несправедливости, против войны, калечащей человеческие жизни.

Когда Б. Брехт в последний раз приезжал в Москву, мне удалось с ним встретиться. Он мечтал, что приедет еще раз и мы вместе осуществим его пьесу «Матушка Кураж» на сцене театра имени Моссовета. Как грустно, что этим мечтам не суждено было осуществиться. В лице Брехта театр потерял удивительного человека, человека огромного таланта, чья мудрая, справедливая воля была неизменно направлена к утверждению средствами искусства светлых творческих начал. Он сумел объединить вокруг себя талантливый коллектив. В первую очередь замечательна, своеобразна и убедительна смелая, умная, острая актриса Елена Вейгель, сегодняшняя руководительница театра, в роли матушки Кураж. Ее исполнение «нетеатрально» в лучшем смысле этого слова, оно находится на той грани мастерства, когда мастерство как бы исчезает и игра становится подлинной жизнью. Но нет никакого сомнения, что это — точно рассчитанное искусство, искусство, с которым можно соглашаться или не соглашаться, но которое нельзя не уважать, которым нельзя не восхищаться.

Особенно хочется выделить среди исполнителей прекрасного артиста Эрнста Буша, который так просто и выразительно, с такой точной наблюдательностью играет повара. Отметим и Ангелину Хурвич в роли Катрин, хотя ее Катрин, может быть, подчас излишне патологична, и талантливую Регину Луц в роли Иветты. Исполненные высокого совершенства песни и танец вплетаются в ткань спектакля. С удивительным мастерством, в выразительном рисунке вытанцовывает свою песенку молодой солдат Эйлиф (артист Э. Шалль).

Глубочайшая благодарность талантливому коллективу «Берлинер ансамбля»!

1957

{338} Бравый солдат Швейк

Приезд в Москву чехословацкого театра «Д‑34» ожидался как большое театральное событие сезона. Деятели советского искусства с интересом ждали встречи с этим замечательным коллективом, во главе которого стоит режиссер, художник, поэт, композитор Эмиль Буриан. Это признанный новатор в искусстве театра, борец за высокие принципы, которые воспитаны в нем принадлежностью к Коммунистической партии Чехословакии. Буриан — художник страстный, темпераментный, в самом высоком смысле слова одержимый театром, верой в то, что искусство призвано вторгаться в жизнь, преобразовывать ее.

Конечно, трудно говорить о театре по первому впечатлению, по одному лишь спектаклю. «Швейк» — явление чрезвычайно интересное, своеобразное, национальное, в значительной мере раскрывающее перед нами талант Буриана, но первый спектакль, показанный в Москве, безусловно, не исчерпывает всех возможностей режиссера и коллектива.

Советский зритель, вернее, читатель, хорошо знает книгу Ярослава Гашека о бравом солдате Швейке, и многие из нас знакомы с различными сценическими воплощениями этого образа. Но то, что мы видели в чехословацком театре, не похоже на обычного Швейка. Швейк здесь и хитрее, и умнее обычного; его придурковатость чем-то схожа с придурковатостью Иванушки-дурачка — это подлинный шут-умница, чья хитрая «глупость» противопоставляется неподдельной глупости окружающих его тупиц — обывателей, солдафонов.

Спектакль «Швейк» поставлен Бурианом с острой, почти плакатной выразительностью, постановка подчас приближается к балаганному представлению, она вся пронизана темпераментом и остроумием, вернее, настоящим умом.

Перед зрителями проходит множество картин, смешных ситуаций, различных характеров. В центре спектакля Швейк, которого сочно, ярко, с блестящим мастерством играет артист Франтишек Голар. И рядом с ним колоритные фигуры показали Отакар Броусек, который вначале играет сыщика, а затем одного из солдат, и Иозеф Козак, исполняющий три роли и обладающий великолепным даром трансформации. Только внимательному профессиональному глазу удается разгадать {339} в острых, точных и таких разных перевоплощениях, в хорошо найденных гримах одного и того же актера.

В этом несколько внешне характерном и несколько эстрадном представлении трудно определить масштабы актерских даровании, но оно дает полное право говорить о талантливости коллектива.

В основе спектакля лежит изумительный текст Гашека, и некоторый вынужденный «недобор» для советских зрителей в восприятии этой постановки происходит оттого, что большинство не знает языка. И так подчас досадуешь на то, что вот сейчас произнесенные на сцене, по-видимому, очень смешные слова доходят до тебя в переводе через наушники. Легко представляешь себе, как это звучит в Чехословакии, пород зрителями, до которых каждое слово актеров доходит в живой интонации, сопровождаемое великолепно найденным жестом.

Рядом с уже упомянутыми актерами хочется назвать имена Зузаны Кочовой, прекрасно играющей роль милостивой пани Кэти, Термины Войтовой, Владимира Брабеца, Ольдржиха Яновского, Фердинанда Круты…

Художник В. Нывлт нарочито лубочен и лаконичен в своих декоративных деталях, которыми с большой изобретательностью пользуется режиссер. Эпизоды мгновенно сменяются на глазах у зрителя, благодаря чему спектакль приобретает легкую стремительность. Может быть, в первый день гастролей не все еще было достаточно налажено на сцене: кое-где освещение показалось невыгодным, тускловатым. Хотелось бы более яркого света в решающих сценах этого жизнерадостного спектакля.

Первое выступление театра «Д‑34» завершилось настоящей овацией, выразившей дружеские чувства советских зрителей. Перед началом спектакля делегация вахтанговцев от имени театральной общественности столицы тепло приветствовала гостей. В ответном слове Эмиль Буриан с удивительной простотой и чудесным обаянием сказал о том волнении, которое охватило его в день первого спектакля на московской сцене. Искренне и скромно сказал он и о том, что в случае провала на «экзамене» (так расценивают чехословацкие артисты свои гастроли в Москве) они уедут «умудренные опытом». В случае же, их спектакли найдут путь к сердцам москвичей, это будет для коллектива высшей наградой и счастьем.

{340} Нет ни малейшего сомнения в том, что пребывание в Советском Союзе театра «Д‑34» обоюдно обогатит нас, что слово «экзамен» забудется Бурианом и его товарищами, что между ними и советскими театральными деятелями укрепится чувство огромной братской дружбы, которое и окажется решающим в этой встрече.

В дни, когда во всю силу звучат идеи мирного содружества наций, искусство вообще и искусство театра в частности призвано быть мощным средством единения людей. И если в Москве Ван Клиберн, а в Америке Давид Ойстрах показывают, что язык искусства способен объединить столь различных между собой людей, поднять их общение на ту высоту, на которой устанавливаются глубоко человеческие взаимосвязи, что же говорить о великих возможностях действительно братской дружбы, объединяющей деятелей искусства Советского Союза и Чехословакии!

Желаем от всего сердца замечательному коллективу «Д‑34» и его руководителю дальнейших больших успехов в их славной деятельности и радостного пребывания в братском Советском Союзе!

1958

⇐ Предыдущая12345Следующая ⇒

Поделиться: