II. Освобождение живописи от литературности и иллюзионизма

IV. Выход из плоскости

Художник бросает кисть и палитру с искусственными красками и начинает работать над подлинными материалами (стекло, дерево, металлы). Насколько мне известно, контррельеф, как художественная форма, впервые появился в русском искусстве. Брак и Пикассо первые стали применять наклейку из бумаги, букв, а также опилки, гипс и пр. в качестве средств, разнообразящих фактуру и усиливающих ее воздействие, но Татлин пошел дальше и создал свои контррельефы из подлинных материалов. Но и в контррельефах художник не освободился от условной формы и искусственности композиции. В угловом контррельефе, который воспринимается также лишь с одной позиции, и притом фронтально, как и плоскостная живопись, композиция строится в основных чертах по тем же принципам, как и на {9} плоскости полотна; таким образом проблема пространства не получает в нем своего реального разрешения, ибо формы в нем не трехмерны по объему.

Дальнейшим этапом в намеченном направлении эволюции художественных форм является центральный контррельеф, созданный также Татлиным, порывающий не только с плоскостью, но и со стеной, с которой был связан угловой контррельеф. Формами того же порядка являются пространственно-конструктивные работы «Обмоху»[7], объемные вне плоскости построения Родченко и «пространственная живопись» Митурича. Термин «пространственная живопись» едва ли можно назвать удачным и выразительным; я бы назвал ее скорее «объемной», ибо и плоскостная живопись так же пространственна, как вообще всякая форма.

Если старое зрительное искусство резко разграничивало три типических формы: живопись, скульптуру и архитектуру, то в центральном контррельефе, объемных конструкциях и «пространственной живописи» мы имеем попытку как бы синтеза этих форм, в них мастер объединяет архитектонику построения масс материала (архитектура) с объемной конструктивностью этих масс (скульптура) и с их цветовой, фактурной и композиционной выразительностью (живопись). Казалось бы, что в этих конструкциях художник мог считать себя вполне освободившимся от иллюзионизма изобразительности, ибо он не репродуцирует в них действительности, а констатирует вещь, как совершенно самодовлеющую ценность. В пространственно-объемных конструкциях художник, работая над деревом, железом, стеклом и пр., имеет дело с подлинными, а не искусственными материалами; проблема пространства получает в них трехмерное построение, следовательно, реальное, а не условное разрешение, как на двухмерной плоскости; словом, как по своим формам, так по конструкции и материалу художник создает подлинно реальную вещь.

V. Кризис «чистой» формы

Но здесь-то художника ждали самые горшие разочарования, самые безнадежные тупики, и никогда еще, быть может, так трагически не звучало роковое для современного искусства слово {10} «кризис», как теперь. Если современное эстетическое сознание глубоко не удовлетворяет натурализм с его анекдотами в красках, импрессионизм с его попытками создать посредством, цвета иллюзию воздушной атмосферы, света и тени, футуризм с его бесплодным стремлением, contradictio in adjecto, — в статическом полотне дать кинематическое представление динамических форм жизни, — то не более удовлетворяющими это сознание представляются нам супрематисты с их тупым черным квадратом на белом фоне[8], фактуристы-беспредметники с бесконечными лабораторными экспериментами над поверхностью полотна, конструктивисты, наивно подражающие техническим, конструкциям, без утилитарной, их оправдывающей целесообразности, и, наконец, все работающие сейчас над материалами ради самого материала и создающие бесцельные формы оторванного от жизни творчества. Современное искусство в его крайних «левых» выражениях зашло в безвыходный тупик. Художник, работая над «чистой» формой и только формой, в конце концов лишил свое творчество всякого смысла, ибо голой, пустой формой мы никогда не удовлетворяемся, ища всегда в ней содержания. «Картина» прежнего художника имела свой смысл в эстетическом воздействии, на которое рассчитывал ее автор. Конструкция, созданная современным мастером, потеряла и этот последний смысл, ибо «эстетика» была сознательно гонима с первого шага, которым обозначались пути нового искусства.

VII. Последняя «картина»

Итак, конструктивисты на плоскости, помимо воли, утверждали изобразительность, элементом которой была их конструкция. И когда художник захотел действительно избавиться от изобразительности, он этого достиг лишь ценою уничтожения живописи и ценою самоубийства, как живописца. Я имею в виду полотно, которое Родченко на одной из выставок нынешнего сезона {12} предложил вниманию удивленных зрителей[9]. Это было небольшое, почти квадратное полотно, сплошь закрашенное одним красным цветом. В эволюции художественных форм, которую совершило искусство за последнее десятилетие, этот холст чрезвычайно знаменателен. Он не является уже этапом, за которым могут последовать новые, а представляет собою последний, конечный шаг в длинном пути, последнее слово, после которого речь живописца должна умолкнуть, последнюю «картину», созданную художником. Это полотно красноречиво доказывает, что живопись, как искусство изобразительное, — а таковым оно было всегда, — изжила себя. Если черный квадрат на белом фоне Малевича, при всей скудости своего художественного смысла, содержал в себе некую живописную идею, названную автором «экономия», «пятое измерение»[10], то полотно Родченко лишено всякого содержания: это тупая, безгласная, слепая стена[11]. Но, как звено в процессе развития, оно исторично и «делает эпоху», если рассматривать его не как самодовлеющую ценность (ее нет), а как эволюционный этап.

Этим подтверждается лишний раз, что историческую значимость обычно приобретают произведения, не обладающие в то же время большим художественным «удельным весом»; а ведь историки искусства как раз на них-то и строят свои выводы. Возражение, которое может быть сделано усидчивыми ревнителями исторической хронологии (до которой так падки искусствоведы), что подобное полотно уже было выставлено Малевичем на несколько лет раньше, я считаю для моей темы не существенным, ибо моя задача заключается не в восстановлении историко-хронологических вех русского искусства, а в теоретическом обосновании логически развернувшегося процесса. И если полотно Малевича хронологически — более раннее произведение, то подобное же полотно Родченко логически симптоматичнее и исторически более своевременно. Третьяковская галерея, ревниво заботящаяся, чтобы в ее стенах не было прорех в историческом течении живописных направлений, должна непременно приобрести для себя это полотно. И она приобретет его (или подобное: {13} это не столь важно), когда оно для эстетствующих «критиков» «силою событий» встанет на определенное место в «исторической перспективе», подобно тому как галерея приобрела «со временем» (когда в «газетах прописали») полотна Ларионова, Татлина и др., о которых «в свое время» не хотела и слышать, считая эти полотна «профанацией» искусства. Страдая болезнью зрения, которую можно назвать «историчностью» в подходе к искусству, эти эклектики, стоящие во главе коллегии галереи (да и не стоящие), совершенно беспомощны разобраться в явлениях текущей художественной жизни в ее непосредственном воздействии. Они начинают видеть, хотя и подслеповато, только тогда, когда на произведении образуется определенный «налет времени», «патина» (не даром-то эклектики так любят ее зеленоватую плесень). «Историческая перспектива» и более или менее продолжительный срок — неизменные спутники их эстетической оценки и «признания».

Этот же пример с полотном Родченко убеждает нас в то, что живопись была и остается изобразительным искусством, что из этих границ изобразительности она не может выйти. В старом искусстве изобразительность была его содержанием. Перестав быть изобразительной, живопись лишилась внутреннего смысла. Лабораторная работа над голой формой замкнула искусство в узкий круг, остановила его прогресс и повела его к оскудению.

XIII. Против «вещи»

Конструктивизм, пользующийся сейчас в русском зрительном искусстве большим влиянием, мной решительно отмежевывается от производственного мастерства. Ни одна из созданных современными художниками конструкций не может идти в сравнение с высоко интеллектуальными и мастерскими вещами развитой техники и инженерии. Деятелями конструктивизма являются художники-живописцы или скульпторы, работающие у мольберта, понимать ли под ним подставку, на которой стоит подрамник с натянутыми холстом, или «установку» для игры актера на сцене современного революционного театра. Производственное мастерство создается у машины, и деятелями его являются художники-инженеры и художники-рабочие в широком смысле этого слова.

И тем не менее деятельность конструктивистов не то же, что деятельность художников-пейзажистов или жанристов. Методологически она уже выходит из рамок станковизма и перекидывает мост к производству.

Для определения значения конструктивизма в развитии идей производственного мастерства важно установить на него правильную точку зрения. Еще недавно художник-конструктивист {19} свои конструкции называл «вещами» и придавал им самодовлеющее значение. Эта точка зрения лишает их какого бы то ни было практического смысла и замыкает работу конструктивиста рамками музея. В этом случае конструктивист Татлин становится на одну плоскость с Репиным. Сами художники-конструктивисты отказались ныне от этой теории «вещизма» или ресизма, как называл я ее. Но некоторые из них впали в противоположную крайность и пытались создавать вещи утилитарного значения. Отсутствие специальных знаний и опыта в технике строительства лишь компрометировало художника, когда он ставил свое сооружение на одну плоскость с сооружением инженерным.

Иное значение приобретает работа конструктивиста, если видеть в ней лабораторный опыт над организацией материала, фактурной проработкой и конструктивным оформлением его элементов, опыт, который может быть методологически учтен в производстве. К этому взгляду начинают склоняться русские конструктивисты, и в таком случае им нечего бояться, как чего-то бесплодного и консервативного, своей станковой работы. Разница в понимании беспредметной живописи между русскими и западноевропейскими художниками сказывается даже в наименовании ими своих работ. Пикассо, сделав беспредметный холст, называет его «tableau»[14], а Татлин — «подбором материалов»[15]. Пикассовской вещи, кроме музея, нет больше места, а Татлин имеет основание принести свою конструкцию на завод и рассматривать ее по крайней мере, как теоретическую проблему, решенную в материале.

Можно иронически отнестись к тому, что, профан в области производства, художник намеревается учить специалистов-инженеров и техников. И однако это не так наивно со стороны художника, как кажется с первого взгляда. В узкопрофессиональном отношении, конечно, художнику нечего сказать инженеру, но в методологическом смысле он является выразителем нового конструктивного подхода к мастерству. Художник в своей работе исходит не от ремесленной техники, а от творческой координации двух основных элементов содержания вещи: ее назначения и форм. Особым охватом содержания, присущим по преимуществу художнику в его творчестве, отличается работа художника-инженера от инженера-ремесленника и вещь производственного мастерства от вещи просто индустриальной.

{20} Под таким углом зрения конструктивизм приобретает особый социальный смысл, как фактор, организующий сознание практического работника, направляя его волю к мастерской проработке материалов и конструктивному их оформлению. Для., «чистого» искусства мастерство является самоцелью. Оттого-то оно в нем так часто вырождается в техническую виртуозность, в голое ловкачество. В производстве оно лишь средство для достижения утилитарных целей.

Произведения старого искусства, несмотря на исключительно высокое мастерство, не могут для рабочего-практика играть той организующей роли, которую способно выполнить современное конструктивное искусство, потому что в них это мастерство скрыто за наслоениями сюжета и идеологии. Лишь современные «левые» мастера «обнажили прием» своего творчества и, устранив из произведения всю «литературную» надстройку, стали выдавать его за метод конструктивной организации материалов. Поэтому-то у них мастерство имеет иное значение, нежели виртуозность техники, ловкачества; этот новый смысл придаем мы ему и в производстве.

XIV. Прикладничество

Художники-«прикладники»[16], которым больше всего приходилось работать в производстве, хотя преимущественно в кустарной промышленности, очень сложный вопрос о производственном мастерстве решают весьма примитивно. Они мыслят себя «состоящими при фабриках», а свое искусство «состоящим при производстве», внешне, механически с ним связанным и не являющимся составным и необходимым элементом производственного процесса. Художник «прикладывает» свою руку к тому или иному фабрикату, и этот фабрикат становится не только промышленным, но и «художественно-промышленным». Так, например, ситец расписывается вместо традиционных «цветиков» и «горошков» «супрематическими плоскостями», и живопись, вместо того, чтобы увеличивать количество музейных экспонатов, находит себе жизненное применение. Но такое решение проблемы отдает старой, заскорузлой тенденцией «прикладничества». Между тем вся ее сложность и новизна — в широкой социальной трактовке. Если «картина», как эстетическая концепция в современных условиях. {21} культуры, потеряла свой жизненный смысл, то она таковой не приобретет, будучи переведена на фарфоровую тарелку или ситец.

XV. Проблема мастерства

Проблема производственного мастерства решается не внешней связью искусства и производства, а органическим их взаимодействием, связью самого процесса работы и творчества. Искусство является прежде всего мастерской, искуснейшей деятельностью. Мастерство имманентно искусству по существу. Ни идеология, которая может быть бесконечно разнообразной, ни форма сама по себе, ни материал, которые различны без предела, не составляют конкретного признака для определения искусства, как творческой категории sui generis. Лишь в самом процессе работы, проникнутом стремлением к совершеннейшему ее выполнению, лежит тот признак, который вскрывает существо искусства. Искусство есть совершеннейшая деятельность, направленная на оформление материала.

XIX. Кустарная идея «вещи»

Если я столь скептически отнесся к практической роли современного художника, как непосредственного работника в промышленном предприятии, то, как я уже упомянул, эта роль в будущем представляется мне прежде всего практической, но ее я себе представляю в совершенно иных формах, нежели можно было бы представить участие живописца или скульптора, как работников станкового искусства на заводе. Современный станковый живописец, покинув мольберт, за которым он срабатывал «художественные» вещи, и решив (пока только решив) встать за фабричный станок, чтобы делать утилитарные вещи, еще не подозревает, {28} что его революционность становится консервативностью. Идя на завод во имя революционной идеи «вещи», взлелеянной мм за тем же мольбертом, он оказывается уже отсталым в своем представлении о характере современного массового производства. Как был он кустарем, так им остался и в своих представлениях. Свою «кустарную» идею о «вещи» он переносит в крупную индустрию в тот момент, когда эта индустрия разрушает само представление о «вещи». Если еще так недавно все мы, теоретики производственного искусства, развивали идею «вещизма» (вещного искусства) или ресизма, как я назвал ее в своей книге[19], то развивающаяся техника лишает нас в этом опоры. Наши воззрения быстро становятся запоздалыми даже теоретически, не говоря уже о том, чтобы быть агитационно-революционными[20]. Современное состояние производства таково, что художник со своей идеей «делания вещей» так же становится не у дел, как и кустарь со своим навыком ручного труда.

Беспредметники под вещью понимали само произведение в целом, и для них творческим оформлением вещи было созидание живописного полотна, как самодовлеющей ценности. Порвав с живописью, конструктивисты перенесли эту идею «вещи» в производство, поняв свою роль на заводе, как «цеховых» мастеров. Не даром Татлин говорил, что не будет больше делать бесполезных «контррельефов», а примется за выделку полезных «кастрюлей». Но живописец, как старый, так и новый, по технике своего производства был и остается кустарем. Всякое произведение, создаваемое художником, срабатывается им руками и представляет уникум. Машинные способы и массовая фабрикация были ему совершенно неизвестны и остаются недоступными. Между тем всеобщая машинизация современного производства {29} должна была постучаться в двери и его мастерской, где царило поэтическое вдохновение и единственным орудием производства была кисть, иногда заменяемая шпахтелем или пальцем. И подобно тому, как фабрично-заводская промышленность постепенно, как жернов зерно, стирает кустарничество, так машинизм и американизм нашего века вытесняют станковую живопись. Изобразительная картина правоверного натуралиста, добросовестно копирующего внешний видимый мир, становится абсурдом в творчески процессуальном акте и анахронизмом, как производственный продукт, при сравнении ее с фотографическим способом воспроизведения этой действительности, имея в виду цветную фотографию и все приемы усовершенствованного снимка. И если в этом частном случае натуралистической передачи действительности живопись не в силах соперничать с «кодаками» и кинематографом, то в производстве предметов утилитарных художник безудержно вытесняется машинной техникой, при чем так наз. «художественность» не только не исчезает, но даже становится выше в сравнении с ручной выработкой.

Речь идет, конечно, не о русской промышленности, находящейся в исключительно тяжелых условиях, но даже и не о какой-нибудь уже достигнутой степени совершенства европейской или американской индустрии, а о тех завоеваниях техники, сделанных и еще предстоящих впереди, которые несомненно будут реализованы в производстве будущего.

Прошло то время, когда можно было пренебрежительно откоситься к «фабричному штампу», «обезличивающему» вещь, и умиляться, отдавая все предпочтение «ручной работе» «старого мастера», хотя эклектики до сих пор продолжают смаковать ручную выделку только потому, что она ручная. Это предпочтение ручного способа перед машинным обусловливалось наличием культуры и мастерства у ремесленника и отсутствием таковых в фабричном производстве. Теперь роли меняются, и высококвалифицированные машинные способы дают возможность достигать большего совершенства в обработке вещи по сравнению с ручным трудом.

II. Освобождение живописи от литературности и иллюзионизма

Французские импрессионисты были первыми революционерами в живописи, освободившими ее от сковывающих пут натуралистических тенденций и направившими ее течение по новому руслу. Они первые поставили работу над формой во глазу угла мастерства художника. Но их работа была параллельно направлена также и к тому, чтобы освободить живопись от идеологического и сюжетного содержания, от того «литературного рассказа», который довлел обычно в полотнах старой живописи над формой. «Nature morte», лишенный этой «литературности» в сюжете, сменил у современных живописцев сложную идеологию классиков и заманчивый анекдот натуралистов. Можно сказать, что «насыщенность» полотна живописным содержанием была обратно пропорциональна содержанию сюжетному.

Эта тенденция характерна не только для зрительного искусства, но она типична и для других видов современного художественного творчества. Так, поэзия, пройдя путь от слова-смысла {6} к слову-звуку, на смену «идеологии» и «настроению» выдвинула, на первый план культ внешней структуры стиха сначала в символизме, потом в футуризме, акмеизме и имажинизме. Театр оставляет попытки реалистических, и психологических интерпретаций действительной жизни и сосредоточивает свои искания в плоскости формальных законов сцены. Музыка, в сущности никогда не бывшая порабощенной всецело натурализмом и преобладанием сюжета («программы»), идет все дальше в разработке законов ритма и композиции.

Но формальные задачи, поставленные отныне искусством, лишь частично имели в виду раскрепощение произведения от сюжета. Они были направлены на чисто-профессиональную разработку материальных элементов, присущих форме каждого рода искусства, в которых современный художник видел единственно неоспоримые основы произведения, подлежащие творческому оформлению. В живописи на ряду с постепенным исчезновением сюжета и всех привходящих элементов, не вытекающих из материальной структуры произведения, уже резко обозначилась борьба живописца со всякого рода иллюзионистическими элементами в построении плоскостных форм. Еще в расцвет импрессионизма, этого иллюзионистического течения по преимуществу, возникла реакция ему в его же недрах в лице Сезанна, поставившего цветовой колорит выше светового иллюзионизма, основной задачи, импрессионистов. И уж с Сезанна живописец все внимание начинает сосредоточивать на материально-реальной структуре полотна, т. е. на цвете, фактуре, конструкции и на самом материале.

И вот с полотен современных молодых мастеров, резко порвавших с натуралистическими, символическими, эклектическими и т. п. тенденциями и разрабатывающих прежде всего профессионально-техническую сторону живописи, начинают исчезать такие иллюзионистические элементы, как свет, перспектива, движение, пространство и пр., или же получать совершенно новую трактовку. Так, напр., проблема пространства, которую в старой, натуралистической живописи художник решал посредством перспективных и световых иллюзий, современным живописцем сводится к материально-реальным проблемам цвета, линии, композиции и объему, разрешаемому уже не иллюзионистически, а посредством плоскостного построения поверхностей больших и малых тел.

{7} III. Путь к реализму

Двигаясь от иллюзионистической изобразительности к реалистической конструктивности и постепенно освобождаясь от всех привносимых извне элементов, не обусловленных особенностями плоскости, как исходного момента формы живописной вещи, русская живопись прошла целый ряд этапов, вполне оригинальных и часто совершенно независимых от западноевропейского влияния. Быстро перейдя от Сезанна к предметному кубизму[1], русская живопись разветвилась на ряд течений, объединенных все же общим направлением. Среди них должны быть отмечены беспредметный кубизм[2], супрематизм[3] и конструктивизм[4]. Основным стимулом творческих устремлений в этих течениях является реализм, который в эпохи подъема художественной жизни всегда был здоровым ядром, оплодотворявшим жизнь искусства, засоренную эклектическими веяниями.

Понятие «реализм» я употребляю в самом широком смысле и отнюдь не отождествляю его с натурализмом, являющимся одним из видов реализма и притом самым примитивным и наивным по выражению. Современное эстетическое сознание понятие реализма с сюжета перенесло на форму произведения. Не копирование действительности стало отныне мотивом реалистических {8} устремлений (как это было у натуралистов), но, напротив, действительность перестает быть в каких бы то ни было отношениях стимулом творчества. Художник в формах своего искусства создает свою действительность, и реализм им понимается, как сознание подлинной вещи, самодовлеющей и по форме, и по содержанию, вещи, не репродуцирующей предметов действительного мира, а конструируемой от начала до конца художником вне проекционных линий, которые могли бы быть протянуты к ней от действительности[5]. Если под углом зрения этого подлинного реализма мы взглянем на вещи современных беспредметников[6], то увидим, что они по форме и материалу так же далеки от вещей утилитарных, как и произведения старого искусства. В них материалы (краски) и форма (плоскость полотна с ее двухмерностью) неизбежно создают условность, искусственность, т. е. не подлинность, а лишь проекционность формы художественного произведения. Поэтому логически вполне обоснованным на пути искания реалистических форм в искусстве был переход живописца от плоскости полотна к контррельефу.

IV. Выход из плоскости

Художник бросает кисть и палитру с искусственными красками и начинает работать над подлинными материалами (стекло, дерево, металлы). Насколько мне известно, контррельеф, как художественная форма, впервые появился в русском искусстве. Брак и Пикассо первые стали применять наклейку из бумаги, букв, а также опилки, гипс и пр. в качестве средств, разнообразящих фактуру и усиливающих ее воздействие, но Татлин пошел дальше и создал свои контррельефы из подлинных материалов. Но и в контррельефах художник не освободился от условной формы и искусственности композиции. В угловом контррельефе, который воспринимается также лишь с одной позиции, и притом фронтально, как и плоскостная живопись, композиция строится в основных чертах по тем же принципам, как и на {9} плоскости полотна; таким образом проблема пространства не получает в нем своего реального разрешения, ибо формы в нем не трехмерны по объему.

Дальнейшим этапом в намеченном направлении эволюции художественных форм является центральный контррельеф, созданный также Татлиным, порывающий не только с плоскостью, но и со стеной, с которой был связан угловой контррельеф. Формами того же порядка являются пространственно-конструктивные работы «Обмоху»[7], объемные вне плоскости построения Родченко и «пространственная живопись» Митурича. Термин «пространственная живопись» едва ли можно назвать удачным и выразительным; я бы назвал ее скорее «объемной», ибо и плоскостная живопись так же пространственна, как вообще всякая форма.

Если старое зрительное искусство резко разграничивало три типических формы: живопись, скульптуру и архитектуру, то в центральном контррельефе, объемных конструкциях и «пространственной живописи» мы имеем попытку как бы синтеза этих форм, в них мастер объединяет архитектонику построения масс материала (архитектура) с объемной конструктивностью этих масс (скульптура) и с их цветовой, фактурной и композиционной выразительностью (живопись). Казалось бы, что в этих конструкциях художник мог считать себя вполне освободившимся от иллюзионизма изобразительности, ибо он не репродуцирует в них действительности, а констатирует вещь, как совершенно самодовлеющую ценность. В пространственно-объемных конструкциях художник, работая над деревом, железом, стеклом и пр., имеет дело с подлинными, а не искусственными материалами; проблема пространства получает в них трехмерное построение, следовательно, реальное, а не условное разрешение, как на двухмерной плоскости; словом, как по своим формам, так по конструкции и материалу художник создает подлинно реальную вещь.

V. Кризис «чистой» формы

Но здесь-то художника ждали самые горшие разочарования, самые безнадежные тупики, и никогда еще, быть может, так трагически не звучало роковое для современного искусства слово {10} «кризис», как теперь. Если современное эстетическое сознание глубоко не удовлетворяет натурализм с его анекдотами в красках, импрессионизм с его попытками создать посредством, цвета иллюзию воздушной атмосферы, света и тени, футуризм с его бесплодным стремлением, contradictio in adjecto, — в статическом полотне дать кинематическое представление динамических форм жизни, — то не более удовлетворяющими это сознание представляются нам супрематисты с их тупым черным квадратом на белом фоне[8], фактуристы-беспредметники с бесконечными лабораторными экспериментами над поверхностью полотна, конструктивисты, наивно подражающие техническим, конструкциям, без утилитарной, их оправдывающей целесообразности, и, наконец, все работающие сейчас над материалами ради самого материала и создающие бесцельные формы оторванного от жизни творчества. Современное искусство в его крайних «левых» выражениях зашло в безвыходный тупик. Художник, работая над «чистой» формой и только формой, в конце концов лишил свое творчество всякого смысла, ибо голой, пустой формой мы никогда не удовлетворяемся, ища всегда в ней содержания. «Картина» прежнего художника имела свой смысл в эстетическом воздействии, на которое рассчитывал ее автор. Конструкция, созданная современным мастером, потеряла и этот последний смысл, ибо «эстетика» была сознательно гонима с первого шага, которым обозначались пути нового искусства.

123456789Следующая ⇒

Поделиться: