XXIV. Исторический аспект на производственное мастерство

Идея производственного мастерства нова, как теоретическая проблема, но самый факт существования производственного мастерства имеет прецеденты в прошлом. Искусство первобытных народов (утварь, оружие, идолы), частично искусство Египта, Греции, наконец, народное и религиозное искусство являли собою форму производственного мастерства, хотя и в условном понимании. Это искусство к будущей его индустриальной форме относится так же, как, напр., первобытный коммунизм к научному социализму. Выражением производственного мастерства всегда была архитектура, если смотреть на нее, как на строительное искусство, а не исходить из фасадно-бутафорского о ней представления и видеть лишь «облицовочную» сторону, рядящую здание в тот или иной эстетический «орден». Несмотря на глубокую антинаучность такого подхода к архитектуре, на нем базируется большинство так наз. «историй искусств» и «историй архитектуры».

Если исторически по объему сравнить область так наз. бытового (принципиально ближе к производственному) искусства с станковой его формой, то количественное преобладание последнего, средоточие художественного творчества на «чистых» формах, — лишь иллюзия, которую создали «историки искусств», пропустившие мимо своих глаз обширнейшую, по сравнению с типическими формами, значительнейшую и интереснейшую область так наз. бытового искусства. Наши исторические представления во многом иллюзионистичны; мы обычно преувеличиваем значение факта по мере приближения его хронологической даты к нашему времени; наше восприятие прошлого в полном смысле обусловлено «исторической перспективой», а перспектива всегда условна и иллюзионистична. Шпенглер в своей книге о «погибающей» (будто бы) Европе разрушает привычную «историческую перспективу». Н. Морозов в своей новой, еще печатающейся только книге, на основании астрономических данных, передвигает многие исторические даты вместе с датой Рождества Христова, перенося ее на триста слишком лет позднее и устанавливая легендарность многих исторических событий. А Теодор Лессинг в недавно вышедшей книге «Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen» иллюзорность {39} исторических представлений не только не опровергает, но возводит в «идеал» исторического исследования.

«История искусства» давно ждет пересмотра как методом исследования, так и всего накопленного фактического материала Надо признать, что первую решительную попытку в этом направлении сделал не искусствовед, а историк-философ Шпенглер.

Если под углом зрения производственного мастерства мы взглянем на процесс эволюции художественных форм, то усидим, что чем дальше в глубину веков, тем более тесно было связано искусство с производством. Лишь со временем искусство, замыкаясь в станковые формы, становясь музейным, уходило от производства, пока, приблизительно в XVIII столетии, не произошел окончательный разрыв между ними. Искусство становится «чистым», а производство — ремесленным. К этому времени относится и зарождение эстетики, получившей первое оформление у Баумгартена.

Итак, первую историческую фазу взаимоотношений между искусством и производством составляет первобытное и примитивное народное искусство. Теоретически эта фаза соответствует идее кустарничества. Социальная и экономическая структура капиталистического строя, дифференцируя его составные элементы, расколола единую сущность искусства и производства, и все творческое сосредоточилось в формах так называемого «чистого» художества, а уделом производства стало ремесло, голая техника. Это второй фазис. Третий же фазис взаимоотношений между этими двумя областями представляет их синтез, т. е. поднятие производственных ресурсов за счет искусства, придание последнему жизненной целесообразности и выход его из абстрактно-эстетических форм. Следовательно, понятие производственного мастерства в историко-хронологической последовательности имеет три «разреза»: 1) производство типа натурального хозяйства (куда можно отнести, напр., обиходную утварь первобытных народов); 2) кустарничество типа менового хозяйства; 3) всецело машинизированную индустрию ближайшего будущего.

Во всех этих фазах восприятие производственных форм может быть двояким: а) эстетическим (по преимуществу эмоциональным и дилетантским) и б) производственным (интеллектуальным и научным). В то время как эстеты и на производственно-промышленные формы устанавливают эстетический взгляд, мы не только на промышленные фабрикаты, но и на типические формы {40} искусства (живопись, скульптуру, архитектуру) устанавливаем производственную точку зрения. Только производственный, а не эстетический критерий дает возможность понять все «левое» искусство.

Некоторые, например, считают возможным смотреть на паровоз с точки зрения «красоты» его форм или «красоты» вообще эстетического от него «впечатления». Самые невежественные из такого рода эстетов полагают, что сущность производственного мастерства в том и состоит, чтобы делать «красивые» паровозы, мосты и пр.

Глубокая разница между внешне-эстетическим подходом к вещи и ее производственной оценкой вскрывается проф. Худяковым и Сидоровым в их книге «Детали машин». Я приведу цитату, далекую от четкого выяснения вопроса, но вскрывающую основу, на которой базируется производственная эстетика в освещении специалистов-инженеров: «В эстетике понятие о красоте и изяществе довольно неопределенно и крайне условно. В технике же понятие это еще более условно. Необходимым и самым главным требованием, которому должна удовлетворять всякая часть машины и сооружения, является прежде всего достаточная прочность, и для правильного, восприимчивого и опытного глаза техника детали, правильно рассчитанные и конструированные прочно и рационально, сообразно прочим требованиям, зависящим от условий работы машины, всегда будут казаться красивыми, хотя для постороннего они, может быть, и выглядят массивными. Наоборот, массе художественных изделий, выполненных согласно изящного вкуса художников нетехников, можно сделать упрек в том, что очень часто они недостаточно прочны, и материал в них расположен иногда в высшей степени глупо и бестолково с точки зрения прочности. В этом смысле нельзя не пожалеть, что элементарные сведения из сопротивления материалов не являются достоянием не только художников, но даже всякого образованного человека, которому они часто пригодились бы в различных случаях жизни» (П. К. Худяков и А. И. Сидоров — «Детали машин». Москва, 1907 г.).

Несомненно, что последняя мысль получит свое конкретное выражение не только у художников-производственников, которым без технологии, конечно, не обойтись, но мимо нее не смогут пройти и будущие искусствоведы, которым пора оставить цитировать друг друга, подымая пыль Верманов, Мейманов и пр.

{41} XXV. Старый Пегас и автомобиль Форда

Фундамент производственного мастерства закладывается в гуще трудовой жизни, а не на Парнасе. Старый Пегас умер. Его заменил автомобиль Форда. Стиль современной эпохи создают не Рембрандты, а инженеры. Но создатели океанских пароходов, аэропланов и экспрессов еще не подозревают, что они — творцы новой эстетики.

Старое искусство было созерцанием. Его философия была метафизикой. Производственное мастерство есть практическая, реальная деятельность. Его философия есть философия действия, т. е. философия техники[25].

Если видеть в искусстве Организующую роль, то старое искусство организовывало наше созерцание действительности. Пейзаж есть упорядоченный взгляд на природу. Роман — таковой же взгляд на человеческие взаимоотношения, чувства, мысли. Ныне эту роль организации сознания выполняют наука и политика. Раньше философом был жрец, судьбу предсказывал оракул. Ныне и эта роль перешла к науке. Маркс, изучая общественную экономику, «предсказывает» будущие социальные формы, диктуемые диалектикой развития экономических факторов. Астрономы на основе математических выкладок «предопределяют» прохождение планет и комет по их орбитам.

Искусство было, кроме того, творческим волеизъявлением. Это волеизъявление было «чистым», незаинтересованным, бескорыстным (немецкая эстетическая «теория игры»), ибо исходило от паразитических классов и обращалось к ним же. Ныне это творческое волеизъявление исходит от рабочего, трудящегося класса, энергия которого направлена на производство жизненных ценностей материальной культуры. Поэтому-то формой его волеизъявлений станет искусство производственное. И если сейчас рабочий класс тянется в творчестве к станковым формам искусства, то в этом сказываются, с одной стороны, его атавистические склонности, в которых он не отдает себе отчета, преклонение перед избитыми формами старой культуры, давящей его своим авторитетом, а с другой стороны — отсутствие у производства сейчас ресурсов, которые делали бы возможным переход от ремесленных {42} навыков к формам производственного мастерства. Пролетариат не создаст своей поэзии, как вообще какой бы то ни было «чистой» формы искусства, ибо эстетически-созерцательные формы не свойственны творческой актуальности трудящегося класса. Чтобы начать создавать ценности станкового, музейного искусства, пролетариат должен превратиться в паразитический класс, т. е. перестать быть пролетариатом. В будущем обществе потому не будет «чистых» форм искусства, а будут производственные, что не будет паразитических классов, а будет внеклассовый трудящийся элемент. Пролетариат должен усвоить ценности старого искусства, как ценности мастерства, и это будет единственным плодотворным соприкосновением его с станковизмом. В активном же творчестве он будет политиком, изобретателем, производителем индустриальной культуры. В русских условиях социалистического государства я считаю прогрессивной идею не «пролетарского» творчества, а производственного мастерства. Производственное мастерство является организатором не только нашей ориентировочной способности, но и нашей активной деятельности. В нем искусство объединяется с техникой. Техника переходит в искусство, когда сознательно стремится к совершенству. Франклин определял человека, как «животное, делающее орудия». Художника-производственника можно назвать животным, сознательно стремящимся к созиданию совершеннейших орудий. Производственное мастерство, как деятельность техническая, есть деятельность утилитарная. Старое искусство было роскошью, украшающею жизнь. Его форма индивидуалистична и импрессионистична. Производственное мастерство целесообразно, конструктивно по форме и коллективистично в творчески-процессуальном акте. Художник в старом смысле певец и дилетант, в новом — организатор и профессионалист. Старое, «святое» искусство проституирует по бесчисленным «студиям» и нюхает кокаин. На 90 % оно сексуально. И прав Л. Толстой, обвинявший его в блуде. Станковое искусство по отношению к производственному является тем, чем алхимия являлась по отношению к химии, астрология — к астрономии. Оно было знахарством и колдовством. Старая эстетика относится к новой, еще только нарождающейся, которую я назвал наукой о производственном мастерстве, как старая метафизическая философия — к современной методологии. Название науки об искусстве, как науки о «прекрасном», так же курьезно, как старинное название химии «poietica» или «ars divina».

{43} XXVI. Стимулы идеи производственного мастерства

Надо признать, что идея производственного мастерства оформилась в нашем сознании под влиянием социальных реформ, ознаменовавших последние годы России.

Идея утилитарно-конструктивного искусства родилась в европейско-американских условиях, как результат стремления создать в жизни наиболее «комфортабельные» условия, при чем комфортабельность понималась не в смысле бесцельной роскоши, а практических удобств деловой жизни современного города. При концентрации производства в руках государства, при регулировке его органами правительства идея производственного мастерства может получить свое осуществление «сверху», но в капиталистическом хозяйстве, где регулирующими факторами являются рынок и царящая на нем конкуренция, эта идея получит свое осуществление «снизу», под давлением тенденции «американизма», характерной для нашего века как в капиталистическом, так и социалистическом общественном быту.

Характерно, что идея производственного мастерства в ее широкой социальной трактовке выдвинута была не работниками о производстве и даже не художниками-прикладниками, а мастерами станкового искусства.

Реорганизация производства является сейчас очередной задачей экономики, и не только в России. Не будем закрывать глаза на грядущие события, что мир стоит на рубеже огромных социальных реформ. И я склонен придавать первостепенное социальное значение тому обстоятельству, что проблема реконструкции всего производственного аппарата в смысле придания ему нового творческого импульса принадлежит новым пока в производстве людям — художникам.

Раздаются голоса, что термин «искусство» настолько определенен в своей замкнутой сфере, а с другой стороны то, что мы «преподносим» под термином «производственное искусство», так далеко от установившегося понятия «искусства», как станковой формы, что объединение этих понятий в одном термине нецелесообразно. Исходя из этого, я ввел термин производственное мастерство. Но если оставаться при старом термине «производственное искусство», то, производя искусство из понятия искусности, мастерства, надо признать, что узурпировали термин не те, кто трактует о производственном искусстве, а те, кто это понятие {44} перенес на всякого рода ремесленные изделия, прикрывающиеся лишь типическими формами так называемого «чистого» искусства. Эстеты сузили понятие, и идея производственного мастерства лишь восстановляет его логические границы, с одной стороны их расширяя, вынося деятельность художника за узкую сферу типических форм, с другой — сужая, исключая все ремесленно-бездарное и спекулирующее лишь на этих типических формах.

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться: