XXVII. Выход из кризиса найден

После долгих блужданий по тупикам разного рода направленчества искусство нашло выход из назревшего кризиса. Этот выход найден в смене типических форм искусства формами, обусловленными потребностями быта, формами целесообразными и практически-необходимыми искусства не репродуцирующего внешний мир, не приукрашающего его декоративной бутафорией, а искусства конструирующего, оформляющего внешний быт.

Итак, выход из кризиса найден не путем «гибели» искусства, а путем дальнейшей эволюции его форм, подсказанных как логическим процессом их развития, так и социальными условиями.

Только в эпохи глубокого упадка общественной жизни искусство замыкалось в музейные клетки. Теперь перед искусством открывается необозримый горизонт поприща в самой жизни. И как бы ни негодовали эклектики-искусствоведы, что бы ни говорили о профанации «святого» искусства, им не удержать его в своих клетках, и, разрывая музейные оковы, оно выходит победоносно в жизнь.

Москва, март 1922 г.

[1] Альтман (имею в виду его ранние работы, ибо впоследствии он ушел от предметности), Шевченко, Грищенко, Н. Гончарова (в некоторых работах), Удальцова, М. Соколов (1916 г.).

[2] Попова Л. (1914 – 16 г.), Веснин, Моргунов.

[3] Малевич, Розанова, Лисицкий.

[4] Татлин, Медунецкий, Стенберг Г. и В., Родченко, Степанова, Лавинский, Л. Попова, Иогансон, М. Соколов и др.

Имена Штернберга, Бруни, Бубновой, Бабичева, М. Ларионова, Экстер, Пальмова, Карева, М. Соколова, А. Софроновой и др., не укладывающиеся в определенные русла, нельзя не упомянуть, говоря о «левом» крыле русского искусства.

Все перечисленные художники, пройдя целый ряд этапов, не дают, однако, возможности с точностью определить их место в целом ряде меняющихся группировок. Творчеству современных живописцев (да и не только живописцев) присуща огромная амплитуда качания творческого маятника. В то время как лицо прежнего художника обычно вырисовывалось еще в ранних его работах и со временем лишь оформлялось в своих чертах (таковы почти все живописцы до импрессионистов), современники поражают резкими колебаниями и скачками в своем творчестве. Приведу наиболее общеизвестный и характерный пример, указав на Пикассо, начавшего с импрессионизма, прошедшего путь кубизма и беспредметничества и теперь работающего как нео-классик.

[5] Характерно, что когда мы уже отходим от этих идей, в лагере эстетствующих искусствоведов начинают говорить о вещи, как о субстанции художественного творчества, и самый термин «вещь», исчезающий из нашего словаря, прививается в их терминологии.

[6] «Беспредметниками» я называю всех перечисленных выше мастеров, т. е. кубистов, супрематистов, конструктивистов и пр., ибо все они порвали с предметной изобразительностью.

[7] Медунецкий, Стенберг Г. и В.

[8] Полотно Малевича.

[9] Выставка 5 х 5 = 25 – 1921 года.

[10] См. брошюры Малевича: «О новых системах в искусстве», «От Сезанна до супрематизма» и др.

[11] Я рассматриваю это полотно, как станковое произведение, и отказываюсь видеть в нем «образчик» декоративной окраски стены.

[12] Так, например, предметно-изобразительные полотна Эль Греке я нахожу конструктивным, а беспредметные композиции Кандинского — деконструктивным.

[13] Собрание «левой» живописи в «Музее живописной культуры» в Москве и Петербурге.

[14] См. журн. «L’Esprit Nouveau», № 17. Париж, 1922 г.

[15] См. журн. «Изобразительное Искусство», № 1. Петроград, 1919 г.

[16] Аверинчев, Бартрам и др.

[17] Тейлор первый поднял вопрос о рациональной утилизации трудовой энергии.

[18] Лазарев в книжке «Шпенглер и его взгляды на искусство» (изд. Миронова. М., 1922 г.) не только не отметил эту сторону воззрений Шпенглера, но даже исказил их, объяснив выводы Шпенглера «безнадежностью». Статья Шпенглера «Пессимизм ли?» должна особенно убедить, что исчезновение искусства в будущем не повергает его в уныние, ибо в этом он видит историческую неизбежность.

[19] «Опыт теории живописи», изд. Пролеткульта. Москва, 1923 г.

[20] Поздним отражением этих воззрений является берлинский журнал «Вещь» организованный и редактируемый уехавшим в 1921 г. из России художником-архитектором Лисицким, примыкавшим к конструктивистам. Характерно отметить, что для Германии эта изжитая нами идеология ресизма представляется еще полной революционного значения. Один из самых «левых» немецких журналов, «Der Sturm», не идет дальше «кандинщины». Приблизительно те же позиции занимают венский журнал «Ма» и нью-йоркский «Brood». Парижский журнал «L’Esorit Nouveau», посвященный всем «модным» теперь вопросам: конструктивизма, материала, формы и пр., несмотря на «новый аспект», рассматривает их в плоскости станковизма за редкими исключениями (напр., некоторые статьи Корбюзье-Сонье).

[21] Понятие «установки» и идея развеществления, обеспредмечивания современной культуры была выдвинута Б. Кушнером в целом ряде его докладов в «Институте художественной культуры», а также и публичных, на которые я и ссылаюсь.

[22] См. Бехтерев. «Коллективная рефлексология» (ПБГ., 1921).

[23] Даже такой косный эстет, как С. Маковский, бывший редактор снобистического «Аполлона», а ныне эмигрант, в книжке, изданной им в Берлине (22 г.), «Последние итоги живописи», придя в полное «отчаяние» от современного искусства, признается, что «человечество перешло в ту фазу бытия, когда потребность в зрительной эстетике ушла из обихода» (161 стр.).

[24] П. Блонский, поставив в недавно вышедшей книжке «Азбука труда» (введение в трудоведение) эту чрезвычайно значительную тему, не разрешил допроса. В его книжке нет даже намека на то, чтобы рассматривать труд, как проблему мастерства, т. е. искусства: а вне ее не может быть решена и проблема трудоведения.

[25] Инженер Энгельмейер один из первых поставил проблему философии техники. См. его книгу 4 выпуска «Философия техники», а также «Теорию творчества».

⇐ Предыдущая123456789

Поделиться: