Становление и развитие отечественной науки о театре.

Истоки театра и проблема границ театра как вид искусства

Исторические предпосылки формирования театрального действа появляются в первобытный период. Как правило, эти обряды сопровождались заклинаниями, пением, танцами, игрой на древних музыкальных инструментах. В ритуалы включали и различные инсценировки, напрямую связанные с жизнью племен. Праздники с элементами театрализации устраивались в честь богов, которые отождествлялись с силами природы, природными явлениям и стихиями. Так появились первые представления, носящие театральный характер.

Постепенно начинают формироваться функции театра: социальная, религиозная, идеологическая. Нельзя не сказать о развлекательной функции театра, которая чаще всего занимает приоритетное место. При этом развлечение, как правило, имеет скрытый подтекст и иногда отвлекает от насущных проблем в обществе.

Тесное взаимодействие театра и ритуала можно наблюдать во всех театральных системах древности, но присутствие магии было в те времена обязательным. Появление первых трагедий также имеет основой ритуальные действа.

Сценическое действие, возникающее в разные эпохи, имело общие основания. Магические и ритуальные формы набирали масштаб даже тогда, когда возникли первые государства Востока. История древнего театра имеет одну характерную особенность: актеры играли свои роли без помощи собственной мимики. Ее заменяли всевозможные маски, часто весьма гротескные. Большое внимание актер уделял движениям тела, одежде. Актерами были мужчины, даже на женские роли. Они занимали привилегированное положение в обществе, освобождались от налогов. Самые ранние попытки создания профессионального спектакля осуществлялись на религиозной почве и выросли до литургических драм, трагедий, комедий, фарсов, мистерий. В античности развивались театры со своими традициями, новаторскими идеями, техникой для сцены. Интересные формы зрелищ формировались в государствах Древнего Востока, в Индии, Китае, Японии. В Западной Европе в Средневековье театральное творчество распространялось бродячими актерами, во Франции это были трубадуры и труверы, в Германии — миннезингеры, в Англии — менестрели, в России — скоморохи.

В эпоху Возрождения театр становится стационарным, в крупных культурных центрах строятся специальные помещения, предназначенные для драматических постановок. С этого времени театр стремительно развивается во всех странах мира. Он становится местом и средством развлечения, захватывает массы в свой круг, появляются драматурги и режиссеры, актеры и великие произведения. Первоначально ставились только трагедии, комедии стали показывать позднее. Примечательно, что пьесы, как правило, показывали только один раз. Это стимулировало авторов на создание актуальных, интересных произведений. Драматург не только писал пьесу, он был полноценным участником представления, выполнял роли: режиссера, композитора, балетмейстера и даже актера. Естественно, это были исключительно талантливейшие люди.

Теперь театр, несомненно, нечто большее, чем шествие поющих мужчин в козлиных шкурах по городу. Он стал высоким искусством, способом отдыха высшего общества, местом культурного просвещения.

Театр начинается и функционирует там, где проходит граница театральности, которая является, по мнению социолога Бориса Дубина, родом «общественного договора», заключаемого между зрителями и организаторами театрального события, причем этот договор, кроме самого согласия его заключить, не подразумевает никаких дополнительных условий: «метафорически говоря, термином «театральность» обычно обозначается место встречи между тем, что закладывают в спектакль его создатели, и ожиданиями зрителя, который приходит в этом спектакле участвовать». Для современной театральной ситуации и современной эстетики в целом работа с границами - их преодоление, разыгрывание, сохранение - является определяющей. Однако если современное искусство скорее работает в области этических, эстетических, социальных границ, то театр делает проблемой само взаимодействие, что можно считать конститутивным признаком театра как искусства. Борис Дубин делает вывод, что «в каком-то смысле все, что остается от театра, -- это способность делать человека зрителем, а с его стороны -- признавать себя зрителем».

 

Становление и развитие отечественной науки о театре.

В истории русской науки о театре 1920 е годы занимают особое место. Это время, когда завершается процесс становления и формирования театральной науки и берет начало ее история в собственном смысле слова.

Русская театральная мысль предшествующих эпох знала оригинальных философов, глубоких историков, блестящих критиков и публицистов. В 20 е годы рождается совершенно новый тип театрального исследователя-ученого.

Наука о театре 1920 х годов возникла и сформировалась в значительной степени благодаря тому, что была подготовлена русской театральной философией, пережившей в начале XX века период невиданного расцвета. В чем тогда состояло отличие двадцатых? Теоретики, идеологи, критики предшествующей эпохи не пытались объединить свои воззрения на театр в логически связанную систему общих признаков и закономерностей. Методологические проблемы их почти не интересовали. Для теории вопрос: что такое театр? не получал продолжения в вопросе: как его изучать, каковы пути постижения, познания сценического искусства? Вот почему театральная философия начала XX века тяготеет к форме манифеста, который был не только способом ее бытования, но в известном смысле и содержанием. Этим характеризовались театрально-философские сочинения В. Брюсова, А. Белого, Ф. Сологуба, Н. Евреинова, Ю. Айхенвальда, А. Луначарского и, пожалуй, один Вяч. Иванов, в котором столь органически сочетались поэт, философ и ученый, не подпадает под общее правило. Театроведы 1920 х годов применили накопленные философией театра знания к конкретным задачам историко-теоретических исследований. Наука о театре была поставлена на фундамент методологии.

Проблема методологии является осевой для всякой науки. Наличие методологии говорит о том, что метод существует не имплицитно, растворенным в опыте, но осмыслен, последовательно систематизирован, логически завершен.

Такие театроведы, как П. Марков или Ю. Юзовский, владели каждый своим оригинальным методом, хотя и не занимались методологическими проблемами. Последнее не бросает никакой тени на этих авторов и свидетельствует не об ограниченности их мышления, а о его своеобразии. Но научное мышление начинается с того момента, когда теоретик ставит перед собой задачу методологического обобщения.

Что характеризует прежде всего исследовательскую работу А. А. Гвоздева и его школы, близких к ней В. Н. Всеволодского-Гернгросса и Адр. Пиотровского, что отличает труды П. А. Флоренского, Г. Г. Шпета, А. Ф. Лосева, — для этих ученых вопросы метода в процессе его развития необходимым образом перерастали в методологические проблемы. Изучая театральную культуру прошлого, русскую и западноевропейскую, исследуя историю театральной мысли и теорию театра, обращаясь к современной практике, — во всех случаях ученые стремились к методологическому синтезу своих методов. Это их связывало и объединяло.

Науке о театре этого времени не свойственны внешний каленный академизм и нарочитая ученость. Театроведческая мысль существовала не в роскошных репрезентативных изданиях, а в журнальчиках по соседству с рекламой, в брошюрах, отпечатанных на газетной бумаге, и только на излете десятилетия стали появляться многостраничные тома. Вот такой определяющей тенденцией для науки 20 х годов стал принцип самоценности знания.

Ученые отдавали себе отчет в том, какую угрозу для естественного развития научной мысли может представить поспешная популяризация, разрешение научных споров методом плебисцита. Мерой своеобразной защиты от дилетантствующих посягательств явилось объединение в школы. Так возникла, в частности, школа ленинградских театроведов, именуемая иногда гвоздевской.

Отстаивая принцип самоценного научного знания, ученые ни в коей мере не отвергали возможность практического применения теории, но критерием для них оставалась все же не польза, а истина.

Двадцатые были чужды специализации. Людям науки этого времени был присущ универсализм мышления, позволявший сочетать углубленные теоретические и исторические изыскания с интенсивной практической деятельностью. Все театральные ученые были одновременно и критиками, многие, подобно В. Н. Всеволодскому-Гернгроссу, режиссировали, и все поддерживали тесные связи с живым театром. В этом выражалось одно из свойств эстетического миросозерцания эпохи. Общая тенденция искусства первых пореволюционных лет — вырваться из замкнутых, «станковых» форм творчества, вылиться на улицы и площади в виде манифестаций и процессий, раствориться в бытовой повседневной и производственной деятельности. Живописцу не нужны станок и мольберт, для него улицы — кисти, а площади — палитры. Актер покидает сценические подмостки. Ученому скучно в тиши кабинетов, архивов, библиотек.

Ученый 20 х годов — не наблюдатель, объективный и беспристрастный, театрального процесса. Он сознает себя строителем здания сценического искусства. Глобальные процессы преобразований всех сторон общественной жизни понуждали смотреть на современность, как своеобразное «средневековье», промежуточную эпоху между прошлым и будущим. Это накладывает отпечаток на молодую науку о театре, в которой теория и методология оказываются неразрывно связанными с футурологией. Здесь, впрочем, проявилась и определенная традиция: еще в начале века образы театра будущего пробудили напряженный интерес у деятелей сценического искусства, теоретиков и практиков. Созданные ими концепции были взяты учеными 20 х на вооружение.

 

Сила научной мысли этого времени заключалась в ее полифонизме, сочетании разных теоретических направлений. Поэтому наука не знала застоя.

Эстетическая мысль 1920 х годов в значительной степени развивается в русле философского идеализма. Это обстоятельство, однако, не может перечеркнуть значение чисто теоретического опыта тех школ и направлений, которые придерживались позиций, далеких от материалистического мировоззрения. Гигантомания замыслов при более чем скромных результатах, а иногда и полном отсутствии таковых — одна из черт времени.

Осложняло развитие научной мысли и то, что некоторые важные эстетические положения Маркса, Энгельса, Ленина часто трактовались догматически. Причем подобных тенденциозных толкований не избежали даже такие выдающиеся теоретики-марксисты, как Луначарский.

Театроведение выработало понимание своего предмета — театра как такового, что вывело на качественно новый уровень как теоретические, так и исторические исследования. В дальнейшем это понимание углублялось и расширялось, вносились некоторые коррективы, но во всех случаях для позднейших исследователей отправным пунктом оставались именно 20 е годы.

Научно выверенное определение предмета театроведения позволило укрепить и утвердить представление о театре как самостоятельном искусстве. В споре с распространенным в прежние времена «литературоцентризмом», сводившим театр к односторонней зависимости от драматургии, ученые находят более гибкие и диалектически подвижные формулы соотношения драматургического материала и собственно спектакля.

Разрабатывается методология изучения драматургии не как законченного литературного произведения, по отношению к которому театр вторичен и иллюстративен, но как материала сценического представления.

Анализ «материальных форм театра», начиная от архитектуры театрального здания и до пластической образности спектакля, позволил понять зрелищное начало сценического искусства в его смысловом оформлении.

Историками театра были предприняты попытки параллельного изучения всех видов сценического творчества, включая драму, оперу, балет, пантомиму и т. д. Началось систематическое исследование «низового» (народного) театра, наряду с профессиональным искусством — самодеятельного. Но ученые не остановились на этом. Они вышли за рамки собственно художественной практики и попытались понять театральность как своеобразную форму эстетической деятельности, пронизывающую все слои человеческого существования.

Разработка метода реконструкции спектакля дала в руки исследователей объект научного наблюдения. Образы театра минувших эпох, прежде эфемерные и трудно уловимые, теперь становились вполне зримыми и конкретными.

В круг театральных категорий впервые был включен зритель, и, хотя ученые недооценивали определяющее значение эстетического сознания и полагались больше на предметно-осязаемые, материальные формы, все же первый шаг в этом направлении был ими сделан.

Основательно изучались такие важные для театроведения категории, как художественная условность и синтез искусств. Была построена классификация типов актерского творчества.

Самое же главное в научном театроведении этого периода заключалось в том, что исследования велись с позиций методологии, систематического знания. Это делало невозможным возврат к прежним чисто эмпирическим методам. Так, во всяком случае, казалось в те годы.

Построение здания театральной науки, начатое в 20 е годы, не было завершено. Разгром школы А. А. Гвоздева, гибель некоторых выдающихся ученых в результате политических репрессий, капитуляция тех, кому удалось выжить, — все это вместе взятое нанесло пауке о театре такой непоправимый ущерб, который мы ощущаем поныне.

1234Следующая ⇒

Поделиться: