Современный театральный процесс в России: течения, направления и персоналии.

Общая ситуация смены культурной парадигмы на рубеже XX—XXI вв. активизировала процессы обновления искусства. Современная театральная культура (в ее региональном и столичном вариантах) выражает характерные сдвиги, происходящие в художественном сознании. Театральный процесс России рубежа эпох весьма неоднороден и противоречив. Эта неоднозначность проявляется и в суждениях исследователей, как нам представляется, недостаточных, в силу их искусствоведческого характера. Новизна художественных исканий современного театра нуждается в культурологическом осмыслении.

Внутренняя противоречивость, проявляющаяся в новых форматах пьес, в постмодернистском смешении массовости и элитарности, в существовании на театральной сцене одновременно спектаклей по классическим произведениям и по пьесам современных драматургов.  Можно сказать, что внутренняя амбивалентность духовных и художественных стратегий современного театра является сегодня его основной тенденцией. По мнению О. Журчевой, в театре произошло «отступление от эстетических и идеологических нормативов и канонов, что привело к своеобразному парадоксу: смешению массовости и элитарности…»

Типичным для постмодернизма оказывается и активное использование синтеза искусств — соединение в спектакле таких видов искусств, как музыка, танец, живопись, кино.

А. Смольяков в статье «Синтез искусств и искусство синтеза» считает, что понятие «синтез искусств совершенно определенно является неотъемлемой частью любого, претендующего на статус театрального события, зрелища. Касается эта тенденция и драматического театра, и музыкального. Порой они сближаются, чему способствует приглашение драматических режиссеров для постановки музыкальных спектаклей и наоборот — хореографов и оперных режиссеров на драматические постановки. Но довольно часто драматический театр и музыкальный существуют достаточно автономно, почти не соприкасаясь между собой. Но и в том и в другом случае выясняется, что постановщику спектакля, неважно — ставить пьесу в драматическом театре или музыкальном, необходимо мастерство. Режиссеру нужно смешать все до однородной массы. Когда занимаешься синтезом искусств, главным становится искусство синтеза».

Цель современного театра не столько исследование, сколько фиксация жизни по частям и крупицам (постмодернистский отказ от мета-нарратива и интерес к маленькому рассказу, партикулярной истории о «маленьком человеке»).

О. Журчева считает — «современный театр задался целью не столько исследовать, сколько зафиксировать жизнь человека по частям, по крупицам, в ее современном дискретном видении. Самоубийцы, уголовники, гомосексуалисты и лесбиянки, бомжи, террористы — маргиналы общества, изгои, люди редких профессий составляли и составляют экзотику современного театра, который и сам был воспринят зрителем как экзотика. Критики говорят о том, что герои и проблематика современного театра нашего времени напоминают о петербургском натурализме середины XIX века, о физиологических очерках того времени со всеми признаками русского морализма, если подыскивать аналогии в истории русской культуры».

Важнейшее свойство театра — процесс самопроекции зрителя (катарсис и самоидентификация), достигаемой в динамическом пространстве перформанса, устраняющем границу между зрелищем и жизнью.

Одним из главных свойств театра всегда оставался процесс рефлексии или самопроекции зрителя различных вопросов, ответы на которые он находит в самом себе. В «новейшей драме» это свойство драматического театра является важнейшим. В современном театре «происходит процесс самопроекции зрителя (катарсис и самоидентификация). И тогда, путем взаимопроникновения, театр становится " внутренним пространством" самого зрителя, возможностью развития самого себя и всех своих возможностей. Таким образом, сценическая реальность (включая конфликт) формируется и окрашивается зрительским " я" ».

Театр получил «новое дыхание» в связи с созданием авторских театров и творческих мастерских. (например, мастерская П. Фоменко, театры М. Захарова и С. Федотова) Уже в конце 1980-х годов было создано объединение «Творческие мастерские» при Всесоюзном театральном обществе. «Цель их — дать возможность молодым режиссерам, не нашедшим места в стационарных театрах, заявить о себе. Это была, прежде всего, новаторская форма организации театрального дела, поскольку объединение выступало в качестве коллективного продюсера, который заключал договоры с режиссером и актерами. " Творческие мастерские", вопреки ожиданиям, не сформировали единого режиссерского поколения, которое бы принесло кардинальные изменения в театральный процесс. Напротив, 1990-е гг. во многом существовали за счет инерции предшествующего десятилетия, театр, который предчувствовал перемены, приветствовал их и старался подготовить к ним общество».

Авторский театр — это театр, которому присуща некая отстранённость от обстоятельств пьесы для развития более глубокого формирования личностного взгляда на героя. В применении к авторскому театру можно услышать также эпитеты «экспериментальный», «нетрадиционный», «авангардный». Мы считаем такой театр прежде всего постмодернистским, преследующим в качестве сверхзадачи создание «открытого произведения» (термин У. Эко). Синтезируя самые различные элементы, авторский театр не замыкается на каком-либо из них, так как ни один из них не может являться его конечной целью. Авторский театр, уходя от декларирования прописных истин психологического театра, провозглашает новейшую эстетику современной драматургии, отдавая приоритет субстанциональному конфликту и внутренней событийности действа. Примером авторского театра могут служить театры П. Фоменко, М. Захарова, С. Федотова и О. Дмитриева.

Новый театр, прежде всего, — это реальный театр. Театр стремится отразить больше всего реальные события (эстетика «нулевой игры»). «Режиссеры остро ощущают " невсамделишность" реальности, в каждом сюжете они словно ставят кавычки, играя в декаданс, стремятся пробиться к истинному смыслу слов и предметов. Их поиски простираются от чистого эксперимента с театральной фактурой до постановки мировоззренческих вопросов, над которыми задумывались предшествующие поколения».

С конца 80-х гг. XX в. в России образуются театры и формируются фестивали, ассоциирующие себя с «новой драмой».

«Для представителей современной драматургии характерно стремление войти в некий общий поток, попытка уйти от мозаичных драматургических миров и образовать (как это было на рубеже XIX—XX вв.) некую новую драматургическую систему с новыми критериями и принципами — отсюда появившееся и ставшее популярным название " новая драма" ».

«Термин " новая драма" зачастую употребляется как синоним к словосочетанию " современная драматургия" или как обозначение комплекса какого-то числа драматических текстов (критерии отбора при этом не указываются)».

Примерами являются литературно-театральный фестиваль «Майские чтения» (основан в 1989 г. в Тольятти), фестиваль «Любимовка» (с 1990 г.), фестиваль «Новая драма» (с 2002 г.), фестиваль «Кинотеатр.сЪс» (с 2005 г.), драматический конкурс «Евразия», фестиваль «Новая пьеса» (с 2009 г.), лаборатория «Новые чтения» (с 2009 г.). Например, «" Любимовка" была уникальным опытом бескорыстного самодельного менеджмента драматургов того еще, старшего поколения. Ее основатели никак не использовали фестиваль для показа собственных пьес — давали трибуну молодым. В 90-х годах здесь показывали в читках свои первые пьесы Алексей Слаповский, Мария Арбатова, Александр Железцов, братья Пресняковы, Василий Сигарев, Елена Исаева, Ксения Драгунская, Максим Курочкин».

Примерами театров «новой драмы» являются Кемеровский театр «Ложа» (основан в 1991 г.), «Дебют-центр» при московском Доме Актера (основан в 1996 г.), Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина (основан в 1998 г.), екатеринбургский «Коляда-театр» (основан в 2001 г.), Пермский театр «Новая драма» (основан в 2002 г.), Театр.Сос (открыт в 2002 г.), театр «Практика» (основан в 2006 г.), Центр им. Мейерхольда, «Тольяттинская школа», театр «Школа современной пьесы».

Новая драма «задает» новые цели и свойства и новые стилистические и жанровые тенденции.

Болотян в статье «" Новая драма": социокультурный аспект утверждает»: «" Новая драма" с самого начала своего существования взяла на себя функцию обновления театра и шире — культуры (часто через разрушение стереотипов, клише, сложившихся в консервативных субкультурах, общностях и в самом " ядре культуры" )».

О. Журчева в статье «Природа конфликта в новейшей драме XXI века» попыталась составить типологическую схему нового драматургического поколения, впрочем, вполне приблизительную и условную.

«1. Драматургия, продолжающая жанровые и стилевые традиции " поствампиловской" драматургии, с элементами модернизма и абсурдизма, с вполне традиционным пониманием субстанционального конфликта " человек и мир" (драматургия Н. Коляды и Н. Садур). Ориентация современной драматургии на миф усиливает субстанциональное звучание злободневных конфликтов.

2. Немногочисленная драматургия, существующая в постмодернистском дискурсе, где деконструкция мифа, традиционного смысла, стереотипов массового сознания, по сути дела, определяет конфликт, т. е. возникает конфликт в большей степени между языковыми практиками и имеет симулятивный характер (" Мужская зона" Л. Пет-рушевской, пьесы Д. Липскерова, В. Сорокина и др.).

3. " Женская" драматургия, понимаемая как культурная парадигма и отразившая современный гендерный дискурс (М. Арбатова, О. Мухина, К. Драгунская), где, соответственно, сформировался конфликт-оппозиция мужское/женское, бытовое/общественное, взрослое/детское, преодолеваемый традиционным — социально-бытовым путем или нетрадиционным — выходом в ирреальность.

4. Драматургия с явно выраженным лирическим началом, которое достигается, в том числе, репетицией классических сюжетов, а также реминисценциями, цитацией, аллюзиями и другими способами соотношения драматургического текста с пратекстом и метатекстом (М. Угаров, Е. Гремина, О. Михайлова). В лирических пьесах автор сконцентрирован в интонации, в многоликих монологизирующих персонажах, которые на поверку оказываются монолитным " образом автора".

5. Собственно новая драма, включающая в себя авторов " уральской школы" (помимо " основоположника" и собственно учителя Н. Коляды) " тольяттинскую драматургию" и большое количество драматургов, не позиционирующих себя внутри некоего " движения". Ее специфика отражена в плотно посаженной на быт и социум тематике, хотя в некоторых драматургических опытах присутствует сочетание бытового и иррационального (М. Курочкин, В. и М. Дурненковы, О. Богаев, В. Леванов).

6. " Документальная драма", ассоциирующаяся с техникой " вербатим", с интерактивным искусством и максимальным сближением автора-актера-персонажа (И. Вырыпаев, бр. Пресняковы, Е. Исаева).

7. Монограммы Е. Гришковца, ему в лучших своих драмах/ спектаклях удалось соединить природу театрального действа и иллюзию тождества автора-актера-персонажа» [17].

Своеобразная «новизна» в почтение пьес — смена героя, смена конфликта, смена поэтики, но в то же время присутствует «взгляд на прошлое», сохранение традиций.

По мнению О. Журчевой, «так же, как и на рубеже предшествующего столетия, " новизна" драмы и театра знаменовалась сменой героя (именно тогда проявляются предпосылки дегероизации и рассеяния конфликта среди всех персонажей драмы), сменой конфликта (от бытового к бытийному, от внешнего к внутреннему), сменой поэтики, в первую очередь связанной с формами выявления авторского сознания и авторского присутствия в драматургическом тексте, в том числе и несвойственного драме как роду. В этой триаде определяющим всегда оказывался конфликт, вечное свойство любого художественного произведения. Конфликт в новейшей драме и остается на уровне ситуации, демонстрации этой ситуации; если в " новой драме" конфликт виделся неразрешимым, то в " новейшей драме" он нерешаемый. Противостояние людей друг другу, человека и социума, человека и мира никто из действующих лиц не собирается разрешать. Недаром наиболее характерным приемом является возвращение действия в финале на исходную позицию, к тому, с чего началось».

Современный театр внес своеобразную «новизну» в постановку пьес, но вместе с тем он сохранил определенные традиции, переходящие из одного десятилетия в другое или из одной исторической эпохи в другую.

П. Фоменко считал: «В новом театре что-то все время меняется, но только в очертаниях. Я меняюсь, с одной стороны, четко зная, какую цель преследую, с другой — не теряя взгляда на прошлое, так как театр проходит, пересекает определенные эпохи, от Средневековья до модернизма. И существуют элементы, которые нельзя игнорировать, а наоборот, нужно воссоздавать».

 

⇐ Предыдущая1234

Поделиться: