Основные направления и школы отечественного театроведения.

В России исследовательская группа, систематически изучавшая театр, была впервые создана в 1920 году в Петрограде в Институте истории искусств.

Как стало ясно поздней, именно к этому времени накопился солидный объем знаний о театре, были нащупаны специфические подходы к нему, написаны многочисленные статьи и книги, раскрывающие предмет «по-театроведчески», но до поры остававшиеся все же отдельными, исключительными, разрозненными явлениями. XX век положил начало обобщению, систематизации знаний о театре и формированию общих принципов этой науки.

Многовековое знание оборачивалось наукой, рожденной в двадцатом веке. И как всем ее ровесникам, этой науке почти немедленно потребовался современный развитый методологический арсенал. Он возникал быстро, но этот процесс был противоречив. На протяжении одного столетия театроведение успело по очереди или одновременно увлечься позитивистской «точностью» и однозначностью, технологическим «объективизмом», поверхностной интерпретацией художественных явлений в духе политических аналогий или прямолинейным выстраиванием исторических связей. Ситуация стала еще острей, когда во второй половине XX века в театроведческий арсенал внедрились, вместе с новыми (или обновленными) философскими концепциями, такие научные методы, как, например, структуралистские или постструктуралистские, общие для гуманитарных наук методы, связанные с культурологией, теорией коммуникации, психоанализом, антропологией и пр.

Современное театроведение, в частности, знает, что оперирует двумя своеобразными мегаметодами, учитывает одновременно два плана гуманитарного и искусствоведческого знания — методы исторические и логические, то есть теоретические. Один мегаметод основывается на поиске связей между произведениями, художественными системами и эпохами. Здесь возможны разные философии искусства, разные подходы:

Во-первых, это мифологическая школа, связанная с концепциями метафизических истоков культуры.

Во-вторых, подходы к театру, тяготеющие к группе собственно исторических, куда следует отнести в существенных отношениях близкие между собой культурно-историческую и сравнительно-историческую школы («школами», как и в других случаях, именуемые именно по признаку единства методологической установки).

К другому мегаметоду, изучающему театральную ткань в ее собственной логике, как данность, тяготеют или являются строго теоретическими такие школы, как социологическая, структуралистская, семиотическая, формальная, герменевтическая.

Методы мифологической школы родились в середине XIX века на базе романтической философии. Согласно идеям, восходящим к братьям Гримм, у каждой национальной культуры есть боговдохновенная мифическая основа, мифологией обусловлен и тип человеческого сознания. Мифологическая концепция, по-своему возродившая философию древнегреческой и средневековой культур, признает, что внешний план произведения отражает историческую реальность. Но внутренние мотивы, формы и законы строения являются своеобразной проекцией вечного мифического комплекса. Созданные мифологической школой подходы к художественному произведению почти сразу же оказались в оппозиции к другим методам и именно с этого момента стали выглядеть как воинственно антиисторические. В XX веке мифологическая школа осознанно ставила задачу проникновения за поверхность артефакта и исследования скрытых мотивов творчества. Существо нерепрезентативных художественных течений предполагает соответствующее постижение, понимание, отражение. Соответствие мифологическому подходу к театру определенно проявилось в теориях театрального символизма.

Исторические методы исторической школы (глава школы Александр Николаевич Веселовский) создают основу восприятия спектакля как части процесса эволюции театрального искусства. И в историческом исследовании, и в портрете, и в рецензии на отдельную постановку специалист анализирует свой объект в ряду других произведений, ищет его принадлежность определенной линии, традиции искусства, следование известным закономерностям и отход от них, фиксирует то новое, оригинальное, чем спектакль (или его элементы) отличается от других, предыдущих и окружающих художественных явлений. Исторический фундамент — основа мышления теоретика театра и театрального критика, хотя исторический генезис анализируемого явления не обязательно становится частью статьи, книги, выступления театроведа. Заслуги культурно-исторической школы неоспоримы. Ее подходы по-прежнему плодотворны в исследовании фона, на котором существует объект исследования. Более того, школа внедрила в гуманитарные исследования некоторые обязательные принципы научного подхода, в первую очередь (не называя еще это так) — источниковедение и текстологическое исследование как основания анализа художественных процессов. В базе исследования — внимательное изучение фактической канвы, истории создания произведения, исторический контекст, который может быть прямо или косвенно представлен в произведении, понимание сопутствующих произведению полемик в разных областях истории идей, включая обсуждение самого произведения, а также такой важный методологический принцип, как документирование фактического материала и любых высказываний.

Социологический подход к произведению искусства вскрывает связи искусства с социумом, отражение общественных реалий в произведении искусства, рассматривает само произведение как социальный феномен, связывает творческий процесс создания артефакта с жизнью автора в конкретном историческом контексте, исследует воздействие произведения искусства на реальность, выводит к культурологическим обобщениям. Особой областью науки можно считать прикладную социологию искусства, изучение связей искусства и зрителей, фиксацию реакции зрителя на произведение (эта область знаний — пограничная, находится между собственно искусствознанием и общей социологией, нацелена не столько на эстетическую проблематику, сколько на выяснение социальных потребностей и ориентиров определенных групп людей). Такой подход к театру существует по крайней мере с 1840 х годов. Социологический метод актуален, когда художественный текст очевидно разомкнут в реальность (например, в политическом театре). Однако он ведет к вульгаризации, когда с его помощью пытаются раскрыть внеположные ему стороны произведений.

Формалистская теория появилась незадолго до утверждения русской театроведческой школы и развивалась в одном научном пространстве с ней (в Институте истории искусств в Петрограде разряд (отдел) словесных искусств был образован в 1919 году, разряд театра — в 1920 м). Формалисты почти не занимались исследованиями театра. Однако их идеи оказались для науки о театре перспективными и были развиты ленинградской театроведческой школой. Формальный подход радикально расходится с традиционным подходом критики XIX века, интерпретирующим в первую очередь идейное содержание произведения, извлеченное критиком из логической, сюжетной его стороны. Такое извлечение всегда чрезвычайно произвольно, были убеждены формалисты. «Содержательность» художественного произведения заключена в его форме, там исследователю и надо ее найти и описать. Произведение, по словам В. Б. Шкловского, это «не мысли, облеченные в художественную форму, — это художественная форма, построенная из мыслей как материала». Одно из ключевых понятий формального метода — «остраннение».

Первой центральной фигурой движения структурализма являлся русский лингвист Р. О. Якобсон, сотрудничавший с формальной школой. Считается, что начало структурному анализу текстов положила «Морфология сказки» В. Я. Проппа, опубликованная в 1928 году (исследователь сводил весь корпус текстов сказки к «первичным элементам», называемым функциями, число которых оказалось строго ограниченным). Художественный текст ценится за то, что он испытывает те структурирующие процедуры, посредством которых мы упорядочиваем и понимаем мир. При этом структура видится как бессознательный, «надличный» механизм, порождающий все продукты социально-символической деятельности, в частности театрального творчества. Структурализм утверждает понятие инварианта, то есть устойчивой связи элементов, выступающей глубинной основой произведений. Инвариантность есть на разных уровнях системы спектакля: существуют архетипические модели типов театра, творческих методов, жанров и т. д. Можно заметить, как при устранении (замещении) одного из элементов названных выше театральных систем обязательно произойдут изменения связанных с ним элементов.

Семиотика научилась различать в художественном тексте видимое и невидимое, означающее и означаемое. Для театра это вполне актуально, ведь в театральном действии часто изображается то, что предметно показать совершенно невозможно. На фоне других методов, актуальных для науки XX века, семиотический отличается, в частности, своим особым отношением к категории «смысла». Формализм по существу своему материалистичен: художественное произведение есть объективно существующая вещь, которая определенным образом и из определенного материала сделана. Содержание есть, поскольку есть форма. Семиотика, когда она последовательна, готова утверждать, что вещество, из которого сделан мир, — это язык и сам мир есть не более (и не менее) чем текст. Семиотика выдвигает идею многочисленных кодов, при помощи которых можно обнаружить в тексте значимые элементы. Современная семиотика как наука (развившаяся в 1960 е годы) генетически восходит к языкознанию. Она пытается описать любой объект или процесс как языковую фактуру, как текст. Это и подходит театру, и нет. Не все в спектакле укладывается в измерения «текста», и не все в нем описывается в категориях семиотики. Как всякий иной, семиотический метод не может претендовать на универсальность. Но он помогает открыть определенные стороны и качества бесконечно богатого художественного целого. Семиотика учит театроведа тому, что в ткани спектакля он может достаточно строго установить определенные художественные средства, которые ведут к достижению определенных художественных целей.

В XX веке герменевтика стала частью философии, а также активно осмыслялась исследователями литературы и искусства. Проблема метода прочтения, интерпретации, истолкования художественного произведения относится к важнейшим основам искусствоведческих дисциплин. Герменевтика претендует на формулирование в развернутом виде того сознательного и бессознательного впечатления, которое составляет традиционную цель искусства. Изначальное понимание драматического искусства дает основание для гипотезы о том, что определенное осмысленное впечатление сознательно заложено в ткань представления и, значит, может быть установлено. Герменевтика в искусстве — особый тип знания, синтезирующего объективное в субъективном качестве. Интерпретация художественного произведения относится к этому произведению всегда опосредованно, и именно процесс индивидуального восприятия становится границей, стеной между толкованием и объектом толкования. Важнейшая проблема герменевтики в искусствознании заключаются в том, имеет ли вообще художественный текст толкование, возможен ли его перевод на другой язык (язык словесный, рациональный — не художественный). Герменевтика как театроведческий метод побуждает нас к тому, чтобы определить возможности и границы интерпретации изучаемых художественных объектов и процессов.

Самосознание ленинградской школы основано на том, что объектом для театроведа является театральный спектакль и надо формировать специфические (по сравнению с другими дисциплинами) категории и приемы описания и анализа этого объекта. Гвоздевская школа стремилась определить сохраняющиеся и передающиеся от эпохи к эпохе атрибуты «театральности как таковой», находила обоснования реально существующей в театральном процессе невербальной сценической драматургии, стремилась увидеть язык театра на уровне действия, материальными элементами определяемого, но к ним вовсе не сводящегося и выявляемого в первую очередь актерской игрой. Рождение театроведения было подготовлено глубоким конфликтом театральной (театрально-критической) мысли с самоопределившимся режиссерским театром. Новая театральная ткань по-прежнему поверялась не соответствующими ей критериями жизненной логики, здравого смысла, идейной ясности и степенью соответствия литературному первоисточнику. Гвоздевская школа базировалась на серьезной, в частности филологической основе. Не случайно именно здесь был заложен важнейший принцип театроведения как науки: теория начинается с реконструкции, с документированных фактов о конкретных сценических приемах, о пространственном строении спектакля, с понимания материальности театрального текста, структуры действия. Театроведение требовало твердых доказательных оснований, и появились вспомогательные лаборатории и дисциплины: реконструкция сценических площадок, источниковедение — специальный анализ носителей информации о художественном произведении. Ленинградская школа решительно реформировала логику историографии театра. Раньше театральные методы считали производными от методов литературы, проекциями определенного периода общей истории идей, и в этом случае театр становился в полном смысле «надстройкой», вторичной структурой, одной из иллюстраций «объективной» реальности и ее идеологии. С новой, театроведческой точки зрения от эпохи к эпохе меняется собственная художественная структура сценического искусства. Школе не был чужд и социологизм: театр с точки зрения этого направления безусловно и прямо зависит от жизни общества. Новым было указание на то, что именно меняется под влиянием общественных условий: меняются специфические характеристики театра — тип спектакля и его пластическая концепция. Пространство определяет способ игры актера и, следовательно, исполняемый актером репертуар. Гвоздевская школа исследовала способы специфической организации театра как художественной системы (точнее, нескольких разных художественных систем). Конечно, невозможно окончательно определить границы феномена театра: помимо постоянных, в спектакле есть переменные величины.

Из Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗа) вышли и формалисты, и критики, которые в 1920 е годы объединились в «Левом фронте». Они развивали идею, имевшую, как стало понятно много поздней, большое будущее: авангард не столько искусство, сколько способ существования, авангардная форма есть средство социальной революции. Театральная форма, по мнению критиков «Левого фронта», непосредственно заключает в себе социальность. Этим определяется исследовательский ракурс, выдвинутый школой. Аналитические техники совпадали с «формалистическими», однако при одном существенном отличии: «левые» задумывались о том, как воздействует на нового зрителя новая художественная форма. Они верили в то, что сама организация артефакта имеет не только эстетическое (в каком-то смысле гедонистическое) воздействие, но и политическое. Спектакль революционной формы влияет на зрителя — раскрепощает его, дает свободу мысли, чувству, делает его новым человеком. Эта театральная идеология была первой из тех, что рассматривали и изучали зрителя как непосредственного участника театрального явления и театрального процесса. Критики ЛЕФа исключали критерий соответствия — несоответствия литературному первоисточнику. Это отличало их и от формалистов, и от ленинградской театроведческой школы, которые все же утверждали специфические, свойственные именно театру способы выявления стиля и мироощущения писателя. Для левой критики спектакль есть феномен, полностью независимый от исходных материалов; важен неповторимый во времени момент игры с конкретным зрителем — акция, как выразились бы авангардисты рубежа XX и XXI веков.

Немаловажную роль в становлении современной театроведческой методологии сыграла та часть театральной критики, которая, не принадлежа ни к одной художественной группе и ни к какому научному направлению 1910 – 1920 х годов, сумела найти подходы к разным типам спектакля режиссерской эпохи. Можно говорить о принципиальном «объективизме» независимой критики, о ее своеобразном эстетическом плюрализме, но именно этой, «центристской» по отношению к полярным театральным концепциям критике впервые удалось не противопоставить, а сопоставить театральные системы и выдвинуть по отношению ко всем ним единые критерии. Самыми заметными фигурами такого плана в 1920 – 1930 е годы были П. А. Марков, Ю. Юзовский, Г. Н. Бояджиев, Ю. В. Соболев. На первый план выдвинулось требование к качеству художественной ткани. По сути, здесь заново, то есть для эпохи режиссерского театра, наряду со «спектаклем» начал формироваться забытый было объект критики — текущий театральный процесс. И одновременно — неизбежно новые к нему подходы.

 

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

Поделиться: