Театральная критика как часть театроведения

В театральном искусствознании критика занимает особое место. Никакое историческое, философское или любое другое высказывание об искусстве сцены невозможно без того, чтоб не опереться — иногда прямо, иногда опосредованно — на разборы театральных произведений и суждения о них. Разбор и оценка спектаклей и есть смысл и цель театрально-критической работы. Конечно, не всякое театральное искусствознание — критика; только такое, которое не абстрагируется от самого живого в театре — спектакля сегодняшнего дня. Театральный историк отыскивает законы, по которым развивается театр, теоретик пытается понять, что именно развивается по этим законам; критик призван определить, насколько то, что он сегодня видит и в чем участвует как зритель, — театральное искусство.

Театральная критика не была самой первой ступенью познания театра. Для ее рождения надо было, чтобы театр стал настолько развит, что ни изнутри, самосознанием своих творцов, ни с высот философской рефлексии он уже не мог быть понят. Профессиональный театр стал настолько разветвлен и сложен, что сцена, которая, по словам Шекспира, держит зеркало перед природой, сама стала нуждаться в зеркале, и одновременно зрителям понадобилось понять, в чем именно они участвовали. Театр и общество вместе призвали себе на помощь посредника, и с тех пор критика стала участвовать в театральном процессе, воздействовать и на общество, и на театр.

Театральная критика испытывала и испытывает мощные влияния. Обновление театрально-критической мысли стимулируется движением живого театра. Речь не идет о суетливом перетряхивании основ театральной эстетики, терминологических шараханьях, подверженных той или иной моде. Театральная практика сама взывает к осмыслению и нередко выбивает из рук критика его привычный традиционный «аппарат».

В современном театре внутрисценические связи и отношения сцены с залом постоянно и порой решительно перестраиваются. Прежде всего именно критика и реагирует на этот процесс, на ходу обогащая эстетический опыт театроведения в целом. «Иль-ба-зай», крошечная рецензия А. А. Гвоздева на спектакль Вс. Э. Мейерхольда 1922 года «Великодушный рогоносец», — классический вариант такой походной, движущейся вместе с театром эстетики: новое явление названо по имени и раскрыто в своей сущности — в рамках газетного отклика на премьеру.

Можно утверждать, что всякая профессионально-критическая статья в той или иной степени является такой «походной» эстетикой. Ведь любой художественный факт содержит в себе, выражаясь гегельянским языком, некое философское ядро. Обнаружить его в конкретной сценической ткани, проанализировать, осмыслить его потенциал — это и выводит критику в ранг «движущейся эстетики». Ставя себе задачу уяснить реальную художественную значимость конкретного современного театрального явления, критик участвует в вечном обновлении философии театра и его «высокой эстетики».

Театральному критику полагается быть во всеоружии не только истории и теории театра, но и культуры в широком охвате. Исторически, значительными критиками становились люди культуры с большим кругозором, заинтересованные проблемами развития искусства. Тогда и возникает содержательное, всякий раз индивидуальное соотношение сценической «эмпирики» и «генерализации», описания сценической фактуры и анализа структуры в тексте театрально-критической статьи. Здесь и рецепт от избыточной «оценочности», рецензентской грубости. Хорошего, то есть профессионального, театрального критика интересует движение театра; в этом смысле он эстетик-практик.

В наше время, когда художественные направления и школы не только соседствуют, но нередко жестко конкурируют, от театральной критики требуются большая чуткость и мобильность в осмыслении перемен. При всех метаморфозах современной сцены критик призван именно «узнавать» фундаментальную для театра категорию драматического во всех ее преображениях. Внятно артикулируя свои наблюдения в сфере театрального художества, критики создают пространство мысли о театре.

Исторический момент рождения критики пришелся на XVIII век — век Разума. Но это «совпадение» обернулось для критики едва ли не трагическим противоречием. Каким бы изощренным ни было перо критика, какие бы средства, вплоть до художественных, он ни использовал, критик буквально приговорен к невозможному: его иногда называют переводчиком, но художественный образ на язык понятий непереводим. Возникает вопрос о том, является ли театральная критика театроведением (а сегодня — является ли она наукой)?

И единого ответа на этот вопрос пока нет. Есть как минимум два — по существу противоположных — ответа. Один едва ли не автоматически вписан в парную формулу «критика и театроведение», по-прежнему имеющую хождение в том числе и в официальных документах, касающихся театра. Другой можно определить так: театральная критика есть обязательная и законная часть театроведения, обращенная исключительно к современному театральному процессу и от истории и теории театра, этим лишь и отличающаяся. До недавнего времени предполагалось, что московская ветвь русского театроведения скорей склоняется к первой из этих двух концепций, а петроградская-ленинградская-петербургская — ко второй. Будь это и правдой, сегодня такое утверждение вряд ли соответствует действительности. Ситуация, в которой существует современная критика, все настойчивей понуждает театрально-критическое самосознание сосредоточиться на общих для всего «цеха» проблемах.

Критика живет главным образом в периодической печати, и в этом смысле она журналистика. Но для журналистики театр чаще всего бывает лишь информационным поводом, одним из многих объектов, о которых следует оповестить читателя. В таком реальном контексте театральной критике приходится отличать и выделять себя: не всякий журналист и даже не всякий театральный журналист — театральный критик. А критик в первую очередь зритель, непосредственный участник спектакля.

Объективность — один из атрибутов всякой научности. Театральному критику такая позиция не только не дана — противопоказана. Напротив: критик незаменим лишь тогда, когда отчитывается о том, что было «внутри».

После рождения научного театроведения критика обрела базу, которой прежде не имела, — именно базу науки, и таким образом впервые получила возможность сверять свои впечатления о произведении театра и о текущем театральном процессе с достаточно объективно установленными представлениями о целостности спектакля, театральной специфике его содержания, о композиции, стиле и т. д., так же как об общих законах развития театра, позволяющих в какой-то мере прогнозировать дальнейшие его пути. С другой стороны, критика в новых условиях не превратилась в простое «применение» данных науки о театре к художественному явлению каждого сегодняшнего дня. Критик вынужден всякий раз заново открывать законы, данные ему наукой, и проверять их надежность и достоверность. Понятие «театрально-критическое творчество» здесь приходится понимать во всей его полноте. Критика -  не просто источник фактов. Содержательны и сами по себе ее интересы, приоритеты и критерии. Что именно волнует критика, а какие явления он минует — тоже помогает понять, что собой представляет театр в тот или иной период.

Театральная критика подразумевает открытые связи с историей и теорией театра. Речь идет не о тех упоминаниях историко-теоретического контекста, что вызваны просветительскими и популяризаторскими задачами, хотя это объективные и достойные условия театрально-критических публикаций. Профессиональная состоятельность театрально-критического высказывания — умение воспринять сценическую «сию минуту» в ее художественной конкретности и в связях с целым спектаклем, и далее с современной проблематикой театрального искусства. Умение увидеть и показать единство индивидуального и фундаментального в явлении театра — вот критерий качества театрально-критической работы.

Классики критического цеха А. А. Гвоздев, П. А. Марков, Б. В. Алперс, А. И. Пиотровский, Ю. Юзовский и многие другие принципиально совмещали занятия историей театра с работой театрального рецензента. Историко-театральное образование, получаемое на театроведческих факультетах, должно служить некоторой гарантией полноценной театрально-критической деятельности.

Критик, которого справедливо называют зеркалом (а он зеркало двустороннее: в нем видят себя и сцена и зал), — не нейтральная оптическая инстанция: критик просто обязан иметь дар индивидуального восприятия искусства, ибо это в природе его предмета. К этому во многом и сводится «парадокс о критике»: критик реализует свое право и свою обязанность транслировать свое индивидуальное восприятие, и, соответственно, его отклик не может совпадать ни с чьим другим, а при этом он должен оставаться в объективных параметрах художественной ткани спектакля и по возможности дать об этом адекватное представление.

Но чтобы не погрязнуть в зыбях субъективности, а субъективность поместить в объективный контекст, критик и апеллирует ко всему комплексу своих историко-теоретических знаний. Чаще всего эти знания присутствуют латентно, но присутствуют и определяют фарватер его высказывания в целом и оценку частностей. Это важно еще и потому, что при всем различии и богатом разнообразии критических темпераментов объективный баланс «индивидуального восприятия» и историко-теоретической базы не дает критику опуститься до дежурной запальчивости или, напротив, до анемичного пересказа.

Полноценное критическое высказывание включает в себя анализ произведения (или фрагмента, или стороны, или тенденции художественного процесса) и его оценку. Критическое высказывание о театре, в отличие от тех, где обдумывается литература или живопись, музыка или кино, не может обойтись без третьего — воспроизведения. Литературный критик вправе просто сослаться на страницы романа, театральному сослаться не на что — кроме того, что сам же он и воспроизведет. Но для этого ему надобны сразу два дара — театральный и литературный.

Нужен «слух» на спектакль, способность к его живому восприятию, специфическая память на драматически значимые перемены, на действие и т. д. Явление театра должно быть поставлено в контекст театрального процесса, соотнесено с общей ситуацией времени, общекультурной средой, но оно во всех случаях индивидуально-личностно присвоено критиком.

Чтобы воспроизвести в словах тонкую живую материю театра, конечно, обязателен литературный талант. Не случайно в России родоначальниками многих театрально-критических жанров были такие писатели, как Н. М. Карамзин, П. А. Вяземский, В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, П. А. Плетнев, Н. И. Гнедич или А. А. Шаховской.

Все без исключения современные трактовки «понимания» предполагают соавторство читателя, зрителя, слушателя с писателем, актером, режиссером, музыкантом. В театре этот факт непреложен: в становлении смысла спектакля зритель участвует буквально. Но если так, то взамен спектакля, который он взялся исследовать, критик сочиняет и записывает другой, свой собственный, превращаясь из соавтора в единственного автора по сути нового произведения.

В этом случае вопрос ставится так: о чем именно отчитывается театральный критик перед читателем, что для него спектакль, о котором он пишет, — цель или средство рассказать о себе, познакомить публику с глубиной своих переживаний и тонкостью чувствований, с теми мыслями о жизни, которые навеял критику спектакль, и т. п.

Если смысл происходящего на сцене принципиально безграничен, как жизнь, всякий его воспринимающий, поскольку обладает даром режиссера или драматурга, не только может, но и вынужден использовать этот смысл как материал для создания собственного художественного произведения. Если происходящее на сцене «уже» художественно, а значит, оформлено и целостно, — как бы многосмысленно оно ни было, у него есть границы. Они и есть объективные рамки, поставленные театрально-критическому творчеству.

 

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

Поделиться: