Основные принципы развития художественной культуры первой половины XX века.

⇐ ПредыдущаяСтр 14 из 27Следующая ⇒

Развитие художественной культуры в ХХ веке в Западной Европе определялось бурными событиями и процессами ХХ века: войнами, революциями, прогрессом науки и техники, научно-технической революцией, формированием нового мирового порядка и т.д. Имели место два эпохальных события: появление теории относительности и квантовой механики, ставших отправными пунктами формирования нового типа мышления, именуемого «неклассическим», так как он противопоставил себя господствовавшему начиная с XVII в. классическому типу мышления и преобразовал всю интеллектуальную деятельность людей XX столетия – научную, художественную, философскую. Исходная позиция Модернизма в начале века – принципиальный, осознанный и последовательный разрыв с прошлым; в науке он был зафиксирован в понятии «неклассическое мышление», в искусстве – в понятии «модернизм», в философии – в приставке «нео-» ко всем ее направлениям: «неокантианство», «неогегельянство», «неопозитивизм», «неотомизм»...

Специфика художественной культуры XX века в отличие от предшествующих периодов истории заключается в ее принципиальном переходном характере: формируется новое видение мира, новые подходы к языку и мышлению, а также новое самосознание человека в мире, его отношение к предметам искусства и реалиям бытия. Этот процесс характеризуется бурным поиском изобразительных приемов, которые могли бы соответствовать новому мировоззрению.

В то время всех «эстетических богов», коим поклонялось искусство веками, призывают свергнуть, «сбросить с корабля современности» («Манифест русских футуристов»). При этом стремительно развивающийся эгоцентризм творческой личности, которой «все дозволено», если не в жизни, то в искусстве, связывался – и психологически, и концептуально, а затем и политически – с утопической мечтой о будущем, которое узаконит эту вседозволенность в качестве «абсолютной свободы»; так символистски–экспрессионистский неоромантизм становился футуризмом, то есть «искусством будущего», важна была лишь перспектива открывающейся «абсолютной свободы творчества». Упоение обретаемой свободой было непреодолимо – оно выплескивалось за границы художественного творчества. Эта тенденция характерна, например, для советского искусства первого десятилетия после революции.

Другая тенденция состояла в том, что главный смысл художественной деятельности художник усматривал не в изменении окружающего мира во имя общественного идеала, а в изменении способа изображения или способа «ви́ дения» мира («новая оптика» братья Гонкур). «В недалеком будущем хорошо написанная морковь произведет революцию», – говорит художник Клод в романе Э. Золя «Творчество». Так начинается серия формальных экспериментов, с помощью которых художник надеется подчинить своей воле поток уродливой современности, а там, где это становится уже невозможным, примирение искусства с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия, вплоть до отрицания изобразительности вообще (в абстрактном искусстве), отрицания самой функции искусства как зеркала мира. Сознание отрекается от самого себя, стремясь вернуться в мир вещей, немыслящей материи.

Начавшаяся в XX в. «революция» в искусстве была родственна «революции» в науке; как справедливо заметила С. П. Батракова, «эффект исчезновения материи в ходе физического эксперимента и исчезновение предмета в живописи – вещи разные, но рождены они одной эпохой, когда разрушение устойчивых представлений и норм само стало нормой».

Одной из важнейших особенностей развития художественной культуры в это время стала как бы многонаправленность, отсутствие единственного господствующего стиля в искусстве. Не будет лишним заметить, что утверждение новизны становится главной целью творчества и, соответственно, главным критерием ценности его плодов. До этого времени новаторство ценилось как средство адекватного выражения нового миропонимания, новых идей и идеалов. Модернизм же впервые в истории сделал новизну самоцелью. В искусстве в этот период возникают и существуют много направлений или стилей. Авангардные течения первой половины века: фовизм, кубизм, дадаизм, экспрессионизм, супрематизм и сюрреализм.

Другая существенная черта — резкое повышение доступности искусства для самых широких слоёв населения, интенсивное развитие на этой основе так называемой массовой культуры. В 1895 г. появляется кинематограф.

Модернизм связан с отходом культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности. Выступления художников – модернистов принимали зачастую форму анархического эстетического бунта против установившихся традиций и канонов в искусстве. Авангардисты экспериментировали с художественным материалом, создавали новые, ни на что не похожие стиль, язык, содержание в изобразительном искусстве. Происходит пересмотр прежних представлений о красоте, цвете и пространстве. Вкус к резкой, разрушительной деформации оказался знаменем нового века.

Вторая сторона модернизма – декадентство (dekadentia – упадок) – то есть бегство, неприятие реальной жизни, культ красоты как единственной ценности, отторжение социальных проблем.

Основные направления и течения модернизма либо отвергли, либо до неузнаваемости преобразили всю систему художественных средств и приемов.

Большое влияние на практику модернизма оказали:

– идеи иррационалистического волюнтаризма А. Шопенгауэра и Ф. Ницше;

– учение об интуиции А. Бергсона и Н. Лосского;

– психоанализ 3. Фрейда и К. Г. Юнга;

– экзистенциализм М. Хайдеггера, Ж.– П. Сартра и А. Камю;

– теории социальной философии Франкфуртской школы Т. Адорно и Г. Маркузе.

Общее эмоциональное настроение модернизма можно выразить следующей фразой: хаос современной жизни, ее дезинтеграция способствуют неустроенности и одиночеству человека, его конфликты неразрешимы и безысходны, а обстоятельства, в которые он поставлен, непреодолимы.

Постараемся выделить основные черты Модернизма. К ним можно отнести гипертрофию субъективной воли художника в борьбе против враждебной ему реальности и падение идеальных границ субъекта под натиском бессмысленного хода вещей. Течения Модернизма постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановлением жесткой «дисциплины» предков, абстрактным новаторством и возвращением к архаической традиции, иррациональной стихией и культом мертвого рационализма. В природе Модернизма лежит постоянное изменение его условных знаков, но было бы ошибкой видеть в этом процессе только поиски новых форм. Ни деформацию реальности, ни полный отказ от ее изображения в абстрактном искусстве нельзя считать безусловными признаками Модернизма. Таким признаком является только бешеное движение рефлексии, отвергающей всякую остановку в постоянной смене моделей «современности».

Стоит ли говорить о модерне?

В 1905 в Париже группа живописцев во главе с Анри Матиссом потрясла художественный мир картинами, написанными в новой живописной манере: яркие чистые цвета, плоские композиции. Один из критиков, посетив выставку, назвал живописцев «Дикими» («Les Fauves»); слово закрепилось как название движения.

Кроме Матисса, в группу вошли Альберт Марке, Жорж Руо, Шарль Камуа, Жан Пьюи и Анри Манжина. К ним присоединились Андре Дерен, Морис Вламинк, Рауль Дюфи, Жорж Брак, голландский живописец Киз ван Донген и другие.

Фовизм возник как очередная попытка передать некую глубинную истину, недоступную непосредственно зрению. Эту попытку вдохновили поиски Винсента Ван Гога, Поля Гогена и других постимпрессионистов. Фовизм впервые демонстративно отошёл от классических художественных традиций. Он стал первым взрывчатым движением искусства ХХ столетия.

Фовисты никогда не выпускали теоретического манифеста. Сам Матисс двигался от непосредственного использования интенсивного цвета, что и отличало фовизм, к более декоративному формализму.

Когда Матисс в 1908 году написал свои «Заметки живописца», пик фовизма был уже пройден. Хотя движение фовизма существовало недолго, оно оказало заметное влияние на дальнейшее развитие живописи. Оно способствовало возникновению ряда других авангардных движений, в частности, кубизма, немецкого экспрессионизма (см. ниже), группы «Мост» (Die Brucke) в Дрездене.

Кубизм – художественный стиль и движение, принципы которого создали в Париже в 1907-1914 годах живописцы Пабло Пикассо и Жорж Брак. Тогда художники опять начали напряжённо искать ответ на кардинальный вопрос: как проявляется в искусстве реальность? Первую теоретическую работу «О кубизме» написали в 1912 г. французские живописцы Альберт Глейзес (Albert Gleizes) и Жан Метценже (Jean Metzinger). В том же году состоялась выставка «Золотое сечение», представившая всех кубистов (кроме этих двух авторов). На «Золотом сечении» выставились также испанец Хуан Грис и француз Фернан Леже, оба впоследствии пытавшиеся возобновить смысл узнаваемого объекта и объединить с ним основные схемы синтетического кубизма.

Кубизм очень сильно повлиял на развитие художественной культуры в ХХ веке, став предшественником абстрактного искусства.

Кубизм демонстративно использовал плоскую, двухмерную плоскость картины. Кубисты перестали применять традиционные приёмы передачи оптической перспективы, геометрическую проекцию, светотень, моделирование пространственных объёмов. Кубизм отоотверг освящённую веками теоретическую концепцию, согласно которой искусство есть подражание природе, отображение природы. На кубистических холстах не копировались формы, текстуры, цвет и пространство. Вместо этого они представляли новую реальность: изображались радикально фрагментированные объекты, у которых часто были видны одновременно многие стороны — например, верхняя, правая, левая, передняя и задняя сразу.

Современники писали, что кубизм получил своё название из-за замечаний живописца Анри Матисса и критика Л. Восселя, который насмешливо указал, что на картине Брака «Здания в Эстаке» (1908) всё составлено из кубов. На самом деле у Брака объёмы зданий, цилиндрические формы деревьев, коричнево-зелёная цветовая схема напоминают пейзажи Поля Сезанна — они на первых порах, до 1909 года, были для кубистов настоящим источником вдохновения.

Но уже картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907, Музей Современного Искусства, Нью-Йорк) предвещала новый стиль. В ней явно чувствовались истоки — примитивизм Пикассо, объединённый с влиянием «Больших Купальщиков» Сезанна. «Авиньонские девицы» до сих пор остаются знаменитой и во многом загадочной картиной. Те, кто её увидел впервые, были удивлены и озадачены. В правой части полотна непрерывность, которая всегда соединяла образы, была произвольно разрушена; при этом картина была вызывающе непривлекательна. Формы пяти обнажённых женских тел обрели изломанные, угловатые очертания. Перспектива, как в живописи Сезанна, интерпретировалась при помощи цвета, когда ближние планы передаются тёплыми красновато-коричневыми тонами, а дальние — холодными сине-голубыми. Было однозначно понятно, что традиционная красота искусства, привлекательность темы и доверие к её изображению были теперь, во всяком случае у Пикассо, полностью отброшены. Сам Пикассо не определил для себя, как относиться к своей картине; она в течение 15 лет не репродуцировалась и 30 лет не выставлялась для публичного показа.

Однако новации Пикассо очень заметно повлияли на его единомышленников и последователей. Анри Матисс и Жорж Брак, которые, в отличие от Пикассо, экспериментировали с фовизмом, немедленно начали писать женские ню в подобной резкой, раздражающей манере. Впоследствии, правда, Матисс опять вернулся к характерным для него относительно традиционным формам и насыщенному цвету. Брак же всё теснее ассоциировался с Пикассо и кубизмом, поскольку новый стиль — кубизм — был очевидным результатом их сотрудничества.

На первом этапе, продолжавшемся до 1909 года, в центре их работы было акцентирование и расчленение плоскостей. В течение следующих двух лет Брак перешёл к прежнему колориту работ Сезанна, так что вдохновляющее воздействие стиля Сезанна в это время несомненно. В более позднем творчестве Пикассо и Брака снова стало возможно толковать их изобразительный язык как явное обращение к объективному миру. Брак начал писать натюрморты, демонстрировавшие углублённое внимание к домашним вещам, а Пикассо тяготел к эмоциональным и по-прежнему загадочным человеческим темам.

1910 — 1912 годы часто называют периодом аналитического кубизма. Картины этих лет демонстрируют распад формы, который является по существу анализом, попытками выяснить, к каким элементарным формам сводятся реально воспринимаемые. Необходимость в каком-либо интегральном сюжете была отброшена. Не было больше нужды странствовать в поисках мотива, годился любой натюрморт. Главным в картине была интерпретация и обработка изображения. Если аналитический кубизм что-нибудь и анализировал, то это были характер подхода к форме, специфика трактовки и обработки изображения.

Излюбленными стали конструкции из прямых углов и линий, хотя иногда некоторые участки живописного пространства казались скульптурными, как на картине Пикассо «Девушка с мандолиной» (1910). Цветовые схемы упростились, тяготея к почти монохромным (оттенки рыжевато-коричневого, коричневого, серого, кремового, зелёного или часто предпочитавшегося синего и голубого). Колорит упрощался, чтобы не отвлекать зрителя от главного предмета интереса художника — структуры формы самой по себе.

Монохромная цветовая схема лучше всего подходила для представления комплексного, многомерного видения объекта, который теперь редуцировался до перекрывающихся непрозрачных и прозрачных плоскостей. Эти плоскости, казалось, скорее всплывали на поверхность холста, чем погружались в глубину. Формы на полотнах, созданных в период аналитического кубизма, вообще компактны и плотно сосредоточены в центре, а по мере приближения к краям холста они увеличиваются, как на картине Пикассо «Портрет Амбруаза Воллара» (1909-1910; Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва).

Большие кубистические картины были размышлениями, медитациями по поводу сущностного символического смысла разрозненных сезанновских аспектов, граней и контуров, вне которых были построены едва различимые образы. Объекты не изображались, а скорее обозначались линейными символами, такими, как спираль головки скрипичного грифа или торговая марка с бутылочной этикетки. Они располагались на трансформированном потоке форм, подчас несовместимых. Весьма существенен был элемент парадокса; даже в случаях, когда характер изображения приближается к монументальному великолепию, кубизм всё же привносит такие качества, которое не делают картину торжественной презентацией. Тонкие и изящные геометрические каламбуры перерастают в массивные изобразительные демонстрации, причём сложнейшие параллели и сочетания форм не создают ничего, кроме изображения самого по себе. Узнаваемые образы на картинах часто объединяются с надписями, символами, что подчёркивает концентрацию живописца на абстрагировании. Изображались чаще всего музыкальные инструменты, бутылки, кувшины, стаканы, рюмки и бокалы, газеты, натюрморты, а также человеческое лицо и тело. Интерес к этим объектам удержался и после 1912 года, на этапе так называемого синтетического кубизма, который продолжался до 1914 г.

Отмечается, что к синтетическому кубизму привело ассемблирование материалов, называемое коллажем. Кубисты начали включать в живописные изображения реальный материал действительного мира. Они использовали сначала надписи по трафарету. Затем стали наклеивать на холст в комбинации с окрашенной поверхностью чуждые, инородные материалы, типа газет или табачных упаковок, а позднее целые предметы: они видели, что всё это прекрасно входило в действительность искусства.

Работы этого периода подчеркивают изображение как комбинацию (синтез) форм. Из текстурированных и моделированных плоскостей возникают формы, ни на что не похожие, объекты сами по себе. Значительно усиливается роль цвета; формы, оставаясь фрагментированными и плоскими, становятся крупнее и декоративнее. Противопоставляются гладкие и грубые поверхности. Коллаж ещё сильнее подчеркивает различия в текстуре. Одновременно коллаж ставит вопрос, что же на самом деле является в природе и в живописи действительностью, а что — иллюзией.

Пикассо и Брак в это время признаются создателями нового живописного языка. Его принимают и далее развивают многие живописцы, например, Фернан Леже, Роберт и Соня Делоне, Хуан Грис, Марсель Дюшан, Жан Метценже.

Возникнув в живописи, кубизм оказал также большое влияние на скульптуру и архитектуру 20-го века. Наиболее известны скульпторы–кубисты Александр Архипенко, Раймонд Дюшан-Виллон и Жак Липшиц. Принятие кубистической эстетики архитектором Ле Корбюзье отразилось в формах зданий, созданных им в 1920-е годы.

Достижения кубистического направления доказывают, что фигуративное искусство создает независимую действительность, и данный тезис является центральным суждением современного искусства. Высказанное положение привело к серьёзным последствиям не только в живописи и скульптуре, но и в дизайне, который связан с ними, а также в интеллектуальном климате эпохи.

Кубизм требовал, чтобы значение погружалось в структуру стиля. Основная геометрия кубизма как бы извлекалась из постимпрессионистского образа жизни. Эта концепция быстро нашла многочисленных приверженцев.

Кубизм вызвал сходные тенденции в Нидерландах, Италии и России. В Нидерландах Пит Мондриан, основываясь на разработках Сезанна и голландских живописцев конца века (fin de siecle), достиг очень простого, символического стиля, аналогичного голландскому ландшафту. Он увидел картины кубистов в 1910 году и двумя годами позже перебрался в Париж. Его ощущение естественного конфликта впоследствии разрешилось во всё более и более пустые прямоугольные конструкты, где вертикали балансировали с горизонталями и белое с областями первичного цвета. Эта находка стала одним из достижений современного искусства. В 1917 в Нидерландах вокруг Мондриана сформировалось движение «Стиль» (Stijl), долгое время влиявшее на архитектуру, дизайн и полиграфию 20-го века.

В Италии в 1909 году поэт Филиппо Маринетти выпустил программу для всех искусств, назвав её манифестом футуризма. Он отрицал искусство прошлого и возвеличивал энергию, силу, движение и мощь современной машины. В живописи эти идеи были восприняты Карло Карра (Carlo Carra). Умберто Боччони (Boccioni), наиболее талантливый из группы, распространял её идеи не только на живопись, но и на скульптуру. Наиболее запоминающиеся ряды футуристических произведений создал Джакомо Балла (Giacomo Balla); они показывают, что мировидение футуризма, при всей его яркой фрагментации, было близко к фотографическому.

В Англии императивное настроение и разрушительная тактика футуризма нашли отклики в окружении живописца Уиндема Льюиса, которое современники характеризовали не иначе как «бурливое». Ранние работы Уиндема Льюиса близки к абстракционизму; позже он писал язвительные классические портреты. Во всех его работах явно выражен аналитический интеллект и жёсткость артистического характера. Отдал дань кубизму Дэвид Бомберг в поразительной ясности и силы картинах 1912-13 годов, а Уильям Робертс объединил кубистские формы с социальными комментариями, аналогичными тем, которые делал живописец 18-го века Уильям Хогарт.

Разложенный на части белый цвет, то есть призматический спектр, был тем сезанновским элементом, которым кубисты пренебрегли, демонтируя стиль Сезанна. Однако он был воспринят Робертом Делоне. Делоне понял, что новая эпоха в живописи началась, и реализовал её нормы. Созданный Делоне вариант кубизма был назван орфизмом, от Орфея, поэта и музыканта древнего греческого мифа. Существенным открытием орфизма было утверждение, что «цвет является и формой, и сюжетом». После изящной серии «Окна» Делоне освободился от образности и стал создавать работы на эффектах цветового контраста. Именно они диктовали концентрические паттерны его «Дисков» и «Космических круговых форм», которые на долгое будущее захватили его и его жену Соню.

Правда, непосредственное влияние Делоне было самым сильным за границей. Два его американских последователя, Стентон Макдоналд-Райт (Stanton Macdonald-Wright) и Морган Рассел, организовали выставку «Synchromists» в 1913 году. Мюнхенская группа «Синий всадник» была связана с Делоне, который с ними выставлялся. Развитие Пауля Клее было основано на его переходе к цветовому идеалу Делоне.

Чех Франтишек Купка написал свою первую полностью абстрактную работу примерно в то же самое время.

В России, где поиски западного искусства были хорошо известны, авангардисты (имевшие собственные корни в примитивном искусстве) уже развили упрощённый экспрессионистский стиль. Испещрённые полосами и часто абстрактные формы Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, которым они дали название «Лучизм», создавались с 1911 года. Казимир Малевич создавал формализованные образы крестьян в процессе труда, которые предвещали более поздний стиль Фернана Леже. В 1912 году Малевич выставил свою первую «кубо-футуристскую» картину, в которой изображения были сведены к динамическим цветным блокам, а в 1913 г. за ними последовал чёрный квадрат на белом фоне — известный «Супрематический чёрный квадрат». Эта усиливающаяся тенденция к абстракции достигла своей кульминации в 1915 году с созданием супрематизма, в котором всю динамическую силу обеспечивали простые геометрические элементы.

Российское кубистическое движение в российских условиях начала ХХ века не могло оставаться вне политики. Оно было стимулировано и одновременно в конечном счете разрушено революцией. Большевистский переворот 1917 года на какое-то время придал кубизму социальную функцию, которую авангард едва ли получал в каком-нибудь другом месте. Однако вскоре в СССР кубизм был объявлен «формалистическим», «реакционным» и «упадническим» стилем. Официальное марксистско-ленинское искусствоведение писало, что кубизм «оказался в порочном кругу противоречий и пришёл к кризису… Искания в области пространства и объёма… оказались иллюзорными… О кубизме отрицательно отзывался В. И. Ленин, критике его подвергли Г. В. Плеханов и А. В. Луначарский. Кубизм быстро обнаружил свою чуждость социалистической культуре». Чуждый социализму кубизм, о котором отрицательно отзывался Ленин, не мог существовать в «государстве рабочих и крестьян». Российские художники, разрабатывавшие кубистические линии, после 1922 года рассеялись: часть их эмигрировала, часть была вынуждена работать в стиле «социалистического реализма», кто-то был репрессирован. Однако их наследие, традиции конструктивизма, были переданы в Западную Европу Элем Лисицким, Антоном Певзнером и коллегой последнего Наумом Габо.

Дадаизм был международным, авангардистским художественным и литературным движением, существовавшим около 1915 — 1922 гг. Дадаисты протестовали против бессмысленного насилия войны. Они считали, что первая мировая война обессмыслила всю привычную мораль и эстетические ценности. Сам термин означает по-французски «детская лошадка»; есть сведения, что он был выбран наугад из словаря. Дадаисты утверждали, что искусство никак не ограничено какими-либо нормами, канонами или мастерством. Единственной реальностью они объявили воображение, безумие и бессмыслицу, а единственным законом искусства — случайность. Дадаизм провозгласил создание антиискусства, поэтому дадаизм часто рассматривается как нигилизм. Однако он может быть понят и как своего рода вдумчивая алогичность (иррациональность), как путь к освобождению, достигаемому проникновением в неизвестные области сознания.

Дадаизм появился почти одновременно в Цюрихе, Нью-Йорке и Париже и скоро был усвоен в Германии. В конце концов он сконцентрировался в Париже. В Цюрихе основателями дадаизма были немецкий актер и драматург Хьюго Баль, эльзасский живописец и поэт Жан Арп, немецкий поэт Ричард Хюльзенбек, румынский художник Марсель Янко и румынский поэт Тристан Тзара. Они основали «Кабаре Вольтер» — театр, место литературных встреч и выставочный центр. Они читали лекции, издавали журнал того же названия и выставляли вместе самых разных художников — Ж. Арпа, Джорджо де Кирико, Макса Эрнста, Василия Кандинского, Пауля Клее и Пабло Пикассо. Арп создал новый тип коллажа, разрывая куски цветной бумаги и располагая их в случайном порядке. Тзара в 1918 г. написал манифест движения. Идеологом дадаизма считается Марсель Дюшан.

Дюшан в 1915 изобрёл термин «реди-мейд» («ready-made»). «Реди-мейд» — обычные бытовые предметы типа совков, лопат, писсуаров, бутылочных подставок, которым Дюшан давал названия, подписывал их как автор и выставлял в галереях. Дюшан также изобрел словесные игры, снял абстрактный фильм, с 1913 года редактировал в Соединенных Штатах несколько журналов.

В Германии главной фигуры дадаизма стал Курт Швиттерс, который придумал для дадаизма название «мерц» — что-то отверженное, барахло. М. Эрнст и Курт Швиттерс широко использовали в живописи технику коллажа.

В Париже салон дадаизма открылся в 1922 г. Дадаизм долго, вплоть до конца ХХ века, оказывал существенное влияние на искусство; в 1989 году в Музее искусств графства Лос-Анджелес состоялась его выставка. Несомненна связь дадаизма с возникновением сюрреализма.

Литературное выражение дадаизм нашел во Франции — преимущественно в форме бессмысленных стихов и случайных комбинаций слов – в произведениях Луи Арагона, Андре Бретона и Поля Элюара. Они основали журнал «Литературное ревю» в 1919 г.; он издавался до 1924 года. Однако эти авторы скоро оставили дадаизм и обратились к сюрреализму.

Экспрессионизм — термин, обозначающий движение в немецком авангардистском искусстве начала ХХ столетия: живописи, скульптуре, графике. Экспрессионизм явно испытывал влияние фовизма, где также использовался взрывной яркий цвет и упрощённые формы, и творчества Поля Гогена, Винсента ван Гога и Эдварда Мунка. Как и другие авангардные течения, экспрессионизм отрицал инертные академические стандарты предыдущего столетия. В самом широком смысле термин «экспрессионизм» приложим к любому произведению искусства, в котором объективная действительность искажается, чтобы точнее и полнее передать душевное состояние художника.

Экспрессионизм поставил задачу «навести мост» между искусством и его субъективными психологическими источниками. Для этого была провозглашена энергичная эстетика. Экспрессионисты отказались от изобразительного натурализма, поставив главной задачей возможно более полное выражение внутреннего мира художника, его эмоций. Очень часто этот внутренний мир противостоит объективной действительности, и это противостояние передаётся посредством смелых искажений формы и ярких «ненатуральных» цветов, в том числе ядовито-красных и синих. Для экспрессионизма характерна подчёркнутая эмоциональность, трагизм, часто гротеск и мистицизм.

Первые экспрессионисты — группа по названию «Мост», организованная в Дрездене в 1905 Эрнстом Людвигом Кирхнером. Их манифест появился в 1906 году. Он утверждал, что художник должен следовать за правдой внутренних убеждений.

Другая группа экспрессионистов, «Синий всадник», возникла в Мюнхене в 1911 г. Название группы дано по картине одного из ее ведущих вдохновителей, Василия Кандинского. «Синий всадник» тяготел к лирической абстракции. К группе присоединились французские живописцы Анри Руссо и Роберт Делоне, Пауль Клее, Пабло Пикассо и Жорж Брак.

«Синий всадник» распался в 1914 г., с началом первой мировой войны. Однако экспрессионизм в искусстве ХХ столетия оказал сильное влияние на нью-йоркских живописцев 1940-х и 1950-х гг., оказавшись причастным к возникновению абстрактного экспрессионизма.

Вслед за изобразительным искусством появились опыты применения эстетики экспрессионизма в литературе. Однако целостного литературного движения не возникло. В поэзии и драме экспрессионизм был реакцией на сентиментальность романтизма конца XIX столетия. На экспрессионистских поэтов, писавших в Германии и Австрии между 1910 и 1924 годами, влияли фрейдистские теории подсознательного, антирационализм Фридриха Ницше и романы Фёдора Достоевского. Для стихов И. Бехера, В. Верфеля, Г. Бенна и других характерны хаотические образы и неистовый тон. Некоторые качества экспрессионизма обнаруживаются в прозе Франца Кафки, но ярче всего экспрессионизм реализовался в театре (драмы Августа Стриндберга, Франка Ведекинда и др.). После 1917 экспрессионистская драма несколько лет доминировала в немецком театре и оставила свой след в немом кино.

Супрематизм был создан в России живописцем Казимиром Малевичем в 1913 г. Это один из самых строгих видов геометрического абстрактного искусства начала ХХ столетия. Как объяснял Малевич, своими супрематистскими картинами он хотел избавить искусство от «балласта объективного мира». Для этого он сначала использовал только квадрат. Затем он включил в своё искусство всё разнообразие чистых геометрических форм. В отличие от творчества Мондриана, искавшего неподвижность, художественный мир Малевича с его использованием диагоналей был динамичен. Целью Малевича было передавать в искусстве «чистое чувство», лишенное реальности объектов видимого мира.

Супрематизм были важен для развития абстрактного искусства. Идеи Малевича стали особенно влиятельны в Германии и Нидерландах, когда в 1927 году был издан немецкий перевод его «Необъективного мира». Эта книга признана одной из самых важных работ по абстрактному искусству, она занимает место рядом с книгами Василия Кандинского и Пита Мондриана. В бывшем СССР супрематизм стал предшественником так наз. конструктивизма, направления, которое многие годы было официально принято в архитектуре и некоторых других видах искусств.

Термин «сюрреализм» (сверх-, над-реализм) ввёл Гийом Аполлинер в 1917 г. Сюрреализм — движение в искусстве и стиль, создающий образы на основе фантазии, мира мечтаний и воображения. Сюрреализм вырос в годы первой мировой войны и сразу после неё из дадаистских нигилистических тенденций и эффектов освобождения. Это антиэстетическое движение, которое объявило своим пространством непосредственно человеческое мышление. Анри Бретон предположил, что рациональная мысль угнетает творческий потенциал и воображение, а потому препятствует художественному выражению. Бретон как сторонник Зигмунда Фрейда и его концепции подсознательного чувствовал, что контакт с этой скрытой частью сознания мог открыть новые поэтические истины. Сюрреализм начался как восстание против контроля, осуществляемого рациональностью в принятых способах коммуникации. Сюрреалисты призывали порвать с соглашениями, предписанными правилами и священными ценностями – как культурными, так и эстетическими. Они утверждали, что ограничены только человеческой способностью к самовыражению, которую они и стремятся расширять. Литература, живопись, кино, скульптура или любая другая художественная форма для сюрреалиста принимают значение, когда они выражают сюрреалистическое состояние сознания.

Первые сюрреалисты начали с отрицания общепринятых мнений о природе и функции поэтического слова. В 1921 г. А. Бретон и Филипп Сюпо (Soupault) опубликовали первый определенно сюрреалистический текст, «Магнитные поля», созданный так называемым автоматическим письмом: перо свободно выражает на бумаге образы из подсознания, не прошедшие цензуру мышления.

Художественное движение возникло, когда французский поэт Андре Бретон в 1924 году издал первый манифест сюрреализма. Сюрреалистами объявили себя Луи Арагон, Роже Витрак и поэт Бенджамин Перет. Скоро Бретон признал близость своих литературных задач художественным целям некоторых живописцев, также захваченных концепциями фрейдизма. В 1925 г. в Париже при поддержке Бретона состоялась первая выставка живописцев-сюрреалистов. Среди них были Джорджо де Кирико, Макс Эрнст, Андре Массон, Хуан Миро, Пабло Пикассо и Мэн Рей. К этому направлению присоединились Сальвадор Дали, Рене Магритт и Ив Танги. Они разрабатывали сказочные, фантасмагорические или галлюцинаторные образы, потрясающие своей совершенной реалистичностью. Живописцы использовали биоморфные формы и случайные эффекты, которые приближались к абстракции. Идеи сюрреализма пытался воплотить в кино Луис Бюнюэль (фильмы «Андалузский пёс», 1928 и «Золотой век» (1930).

Сюрреализм использовал некоторые из методов дадаизма, включая ассембляж — форму скульптуры, объединяющей несогласующиеся, несовместимые объекты и материалы (например, «Объект» М. Оппенхейма — «Кубок и блюдце с меховой подкладкой»). В поисках вдохновения живописцы-сюрреалисты обращались и к прошлому — к Иеронимусу Босху, к маньеристам, к движениям романтизма и символизма, и к примитивному искусству, и к творчеству душевнобольных. Характерными чертами сюрреализма являются ирония (в том числе и самоирония) и склонность к мистификации. Эти черты хорошо заметны, например, в творчестве одного из самых ярких сюрреалистов — Сальватора Дали.

Сюрреализм был действительно международным движением. Его влияния обнаруживаются во всех главных художественных движениях, которые возникли после второй мировой войны. Сюрреализм повлиял на возникновение абстрактного экспрессионизма в Соединенных Штатах в 1940-х годах; его приёмы используются сегодня во многих видах искусства (кинематограф, театр, литература, телевидение) и даже в массовой культуре.

Абстрактное искусство

Латинское слово «abstraho» означало оттаскивать, отвлекать, отделять, отрывать. До некоторой степени абстрактно всё искусство, потому что оно произведено из воспринятой чувствами реальности — как бы отделено от неё, отвлечено. В скульптуре архаичной Греции, Египта, древних и современных примитивных племен используются упрощенные, часто геометризированные формы. В современном искусстве (модерне) термин «абстрактное искусство» обозначает живопись и скульптуру, имеющие целью передавать непосредственно «духовные сущности», а не представлять реальные или узнаваемые объекты (предметы). Абстрактные произведения призваны возбуждать свободные ассоциации, стимулировать эмоции, спонтанное движение мысли, не направляемое каким-либо конкретным узнаваемым предметом. Иначе говоря, «абстрактное искусство» претендует чисто изобразительными средствами выражать внутреннюю жизнь человека, душевные движения и состояния психики.

Начала абстрактного искусства связаны с концепциями «искусства для искусства». Многие абстракционисты утверждают, что музыка есть универсальный абстрактный язык. Поэтому первые абстрактные произведения живописи тесно связаны с музыкой, даже объявлены изображениями музыки. Такова, например, первая сознательно абстрактная акварель Василия Кандинского (1910 г.) — композиция из вращающихся, взаимодействующих цветных пятен. В 1911-12 гг. чешский художник Франтишек Купка написал полотно, которое часто считают первой полностью абстрактной картиной, «Фугу в красном и синем», где ритмичные цветовые сочетания непосредственно вдохновлены музыкальными соответствиями. Центральной идеей в «орфизме» Роберта Делоне и Фрэнсиса Пикабиа (начал развиваться в 1912 г.) был цвет как таковой, цвет как форма и предмет.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒