ПОЗДНИЙ ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАНТИЗМ

⇐ ПредыдущаяСтр 7 из 8Следующая ⇒

Жорж Санд (1804-1876) (наст, имя Люсиль Аврора Дюпен; в замужестве Дюдеван) считала, что «невозможно стать поэтом или художником без того, чтобы не быть эхом человечества». И она стала этим «звонким эхом», зачастую опережавшим свой век. В биографии этой замечательной женщины много необычного: к ее происхождению имеют отношение два различных класса (она была дочерью дворянина, офицера наполеоновской армии и парижской мещанки); получив аристократическое воспитание, основу которого составляли как рационализм XVIII в., так и романтизм XIX, Ж. Санд возмущалась испорченностью господствующего класса, возлагая надежды на добродетели, присущие народу. Себя Ж. Санд считала демократкой и любила напоминать об этом: «Я принадлежу к народу как по крови, так и по сердцу». Владелица замка в Беррийской провинции, она считала своим долгом помогать пролетарским поэтам (Магю, Ребулю, Жасмену, Шарлю Понси).

Со свойственной романтическим натурам страстью Ж. Санд любила свободу: ее вдохновляли идеи 1789 г., [255] 1830 год сформировал ее как писательницу и политического деятеля. В 40-е годы она издавала журнал социалистического направления «Независимое обозрение», затем оппозиционную газету «Эндрский просветитель», играя важную роль в революционном правительстве 1848 г., Ж. Санд была редактором «Бюллетеня революции», охотно называла себя социалисткой и коммунисткой. Идеалом Ж. Санд был социализм, который, по ее мнению, должен наступить в результате мирной революции. Она была против насильственного захвата власти, господства одной партии, террора, но когда речь заходила о том, по какую сторону баррикад она должна находиться, Ж. Санд, не колеблясь, присоединялась к народу.

Писательница была глубоко убеждена, что общественный идеал достижим только в союзе с простым -народом. Ж. Санд боролась и за освобождение женщины, за ее право распоряжаться своей судьбой. Всей своей жизнью она доказала возможность женского раскрепощения через самостоятельный труд и, следовательно, материальную независимость. Таким образом, многие идеи, которые отстаивали современники Ж. Санд: всеобщее избирательное право, просвещение народа, гражданское равенство женщин, - принадлежали именно ей, писательнице, трибуну, проповеднику, просветителю.

Ж. Санд жила насыщенной литературной жизнью с тех пор, как стала профессиональным литератором: с 1830 г. она сотрудник газеты «Фигаро». Ничто не могло помешать ей ежедневно сочинять обязательные двадцать страниц текста. Оттого так огромно ее литературное наследие: она создала более 100 романов и повестей, 18 драм, множество публицистических статей, многотомную автобиографию, оставила более 18 тыс. писем.

Уже в первом самостоятельном романе «Индиана» (1832) Ж. Санд выступила против института буржуазного брака, основанного на корысти и угнетении, за эмансипацию женщин. Писательница мечтала о счастье женщин в браке.

В центре повествования «Индианы»- личная драма молодой женщины, романтический бунт которой направлен против подавления личности: «Она не любила своего мужа, потому что ее заставляли его любить, и её сознательная борьба против любого морального [256] стала ее второй природой, принципом поведения, законом счастья...» Ее трагедия возрастает по мере того, как крепнет ее чувство к Раймону де Рамьеру, человеку скорее чувствительному и тщеславному, чем влюбленному. Любовь Индианы терпит крах, так как. возлюбленный отворачивается от нее, узнав, что она покинула дом мужа. Спасение приходит от благородного Ральфа Брауна, уже давно и самоотверженно любящего ее. «Индиана»- роман романтический. Романтическое начало воплощено в нескольких образах - Индиане, ее служанке и наперснице Нун, Ральфе. Лишь романтические герои способны проявить искренние чувства, они ревнивы, горды, чувствительны и легко ранимы, обуреваемы «роковой» страстью. В Ральфе можно обнаружить черты «лишнего человека». Он разочарован, жизнь его окружена ореолом таинственности, «роковой» тайной. И рядом с такими романтическими натурами - полковник Дельмар, муж Индианы, консерватор и враг всего нового; Раймон де Рамьер, блистательный, но эгоистичный, легко меняющий свои принципы и убеждения. Таким образом, миру романтическому противопоставлен мир корысти, пошлости, ханжества, т. е. та реальная действительность, та социальная среда, которая была характерна для Франции конца 20-х годов.

На эту особенность романа обратил внимание один из первых его читателей - Анри де Латуш, покровитель и учитель Ж. Санд, обвинив писательницу в подражании Бальзаку. Такая реакция читателя-современника, да еще и профессионального литератора, понятна: ведь эстетические убеждения Ж. Санд только начинали складываться. Она и сама не отрицала влияния на свое творчество произведений Бальзака, как, впрочем, Шатобриана и Байрона, а также любимых ею писателей XVIII в. - Руссо и Гёте. Но она упорно искала свой стиль, отказываясь лишь от реалистического видения мира, в котором, по ее мнению, недостаточно фантазии, вымысла и идеальности. Постепенно Ж. Санд пришла к выводу, что помимо отрицания, критики нужны еще и утверждения, ибо движущим стимулом художественного мастерства должны быть «идеалы, выросшие из убеждений». Свои убеждения Ж. Санд не скрывала, высказывала их как в художественных, так и эстетических произведениях. Как писатель-романтик, Ж- Санд всегда стремилась к идеалу. Под этим она подразумевала [257] свое право «изображать людей такими, какими они должны «быть», а не такими, каковы они есть. Эта эстетические принципы сказались на всех последующих романах Ж. Санд.

Валентина, героиня второго романа («Валентина», 1832), также была светской женщиной, как и Индиана, неудачно вышедшей замуж за человека своего круга, но посредственного, и полюбившей сына фермера, Бенедикта. Роман понравился читателю, так как перенос действия в народную среду показался таким же романтичным, как и в прошлое. В романе много поэтических описаний природы Берри, знакомой Ж. Санд с детства. Что же касается социальной темы, то не всем читателям пришелся по душе призыв писательницы к классовой гармонии. В этом усмотрели симпатии Ж. Санд к сенсимонизму.

Мировую славу принес Ж. Санд роман «Лелия» (1833), в котором отразились настроения отчаяния и пессимизма, охватившие всех прогрессивных людей после 1830 г. Над этим романом Ж. Санд работала долго, пытаясь осмыслить судьбу своего поколения: «Книга была написана под бременем почти смертельного страдания, чисто духовного, философского и религиозного, вызывавшего тоску, необъяснимую для тех, кто живет, не заботясь о причине и цели жизни».

Лелия, главный персонаж романа, не похожа на скромных героинь из предшествующих романов Ж. Санд, например Индиану, Валентину, разрешающих свои сугубо личные проблемы. Лелия скорее ближе героям Шатобриана. Разочарованная в людях, любви, религии, она ищет применение своим силам и способностям в жизни, но тщетно. Стремясь к собственному совершенству, противопоставляя себя окружающим, Лелия, в сущности, не свободна от своей непомерной гордыни. Отсюда и ее полное одиночество с единственно возможным выходом - самоубийством. Такова Лелия в первой редакции романа. Под стать героине романа и другие действующие лица - Стенио, Магнус и даже Тренмор, напоминающие романтические типы начала века с ярко выраженным эгоцентрическим мироощущением. Композицию романа можно назвать «разорванной», так как персонажи появляются неожиданно, сцены и пейзажи сменяются лишь затем, чтобы повергнуть описываемые события в некий хаос, который не предвещает героям счастливого будущего. [258]

В 1842 г. Ж. Санд, перечитав «Лелию», осталась недовольна формой романа, «развязкой, многочисленными деталями стиля, множествами длиннот и декламацией». В предисловии ко второму варианту романа (1842) говорится, что писательница «употребила право на изменение формы произведения, но не идей». И тем не менее писательница переделывает роман «Лелия», подвергая сомнению эгоцентрическую позицию героев.

В 40-х годах Ж. Санд сопрягает судьбы своих персонажей с событиями, происходящими в это время во Франции.

Вероятно, поэтому главными персонажами ее произведений становятся общественные деятели и сенсимонисты, республиканцы и социалисты: столяр П. Гюгенен из «Странствующего подмастерья» (1840); пролетарий П. Арсен и студент Ж. Ларавиньер из «Ораса» (1841); граф Рудольштадт из «Графини Рудольштадт» (1843); сын капиталиста Эмиль Кардонне, не желающий жить по законам буржуазной морали, из романа «Грех господина Антуана» (1845).

В 40-е годы Ж. Санд создала свои лучшие произведения - роман «Орас» (1841), а также дилогию «Консуэло» (1842-1843) и «Графиня Рудольштадт» (1843- 1844). Эти произведения создаются в то время, когда Ж. Санд перестает противопоставлять людей мысли и людей действия, отвергает величие непонятных страданий. «Не к чему возноситься над окружающими и презирать обыденные условия жизни. Не к чему искать одиночества, бежать в пустыни и жаждать освежающих грез. Наши жалобы - пустословие и богохульство. Что великого мы совершили, чтобы считать окружающих нас людей столь ничтожными и избегать даже следов их ног?.. Вместо того, чтобы искать вокруг себя простые души и честные умы, мы начинаем ненавидеть род человеческий, мы становимся гордецами», - восклицала Ж. Санд, ученица Пьера Леру, французского философа и социалиста-утописта (1797-1871), поверившая в его отождествление материи и духа. Это идеи Леру помогли Ж. Санд углубить психологизм ее романов, укрепить общественно-политические взгляды.

С этих новых позиций писательницей был обличен Орас, герой одноименного романа. Черты этого героя узнаваемы: Раймон («Индиана»), Бенедикт («Валентина»), Стенио («Лелия»), Жак и Октав («Жак») похожи на Ораса. И тем не менее это герой нового типа, так как [259] он порожден буржуазной средой. Орас честолюбив, мечтает о политической карьере и хочет сделать ее любой ценой. Однако он не умеет трудиться, презирает труд. Достаточно вспомнить занятия Ораса литературным трудом: далее одной страницы или просто названия дело у него не двигалось. Но при этом он любил красиво одеваться, посещать театры и рестораны. Помимо того что Ораса содержали родители, его снабжали деньгами: Теофиль, Ларавиньер, наконец, Марта. Впоследствии Орас стал жить за счет своего «друга» де Мерана, богатого дворянина, который «просто так» дал ему крупную сумму денег для поездки в Италию. Лишенный принципов и морали, Орас следовал тезису: «Все средства хороши, если они приводят к цели». И в дружбе, и в личной жизни Орас больше всего занят собой. Завоевав любовь простой женщины, прекрасной Марты, он бросает ее, как только узнает о ее беременности. Проникнув с помощью Теофиля в высшее общество, Орас играет «в любовь» с виконтессой де Шайи. Наделенный умом и красноречием, Орас увлекает, по словам Герцена, только для того, «чтобы предать». А предает он всех, кто встречается на его пути: Марту, Теофиля, республиканцев-демократов, своих же родителей, наконец.

Чтобы наиболее полно раскрыть образ Ораса, Ж. Санд включила в роман его прямых антиподов - Поля Арсена и Жана Ларавиньера. В сознании писательницы Поль Арсен - символ народа. «Это был как бы сам народ, воплощенный в одном человеке», народ самоотверженный в своей республиканской страстности, народ трудолюбивый, бодрый, талантливый. Политическая позиция Арсена в романе четко определена: он - участник революции 1830 г., республиканского восстания 1832 г., для него с самого начала ясно, с кем бороться и против кого. Совершенны его человеческие качества: он жертвует всем, даже делом своей жизни во имя любви к Марте. Образ Жана Ларавиньера, друга Арсена, предводителя бузенготов (студентов-республиканцев), также символичен. Его «горячая голова вмещала единственную идею - идею революции». И в этом весь Ларавиньер. Оба героя связаны с революцией, а значит, и с будущим Франции. Вспомним пламенные слова Ларавиньера: «Народ страдает, и долг чести всякого, кто ему предан», способствовать «свержению существующего порядка». [260]

Пафос романа направлен на защиту простых тружеников, а также против собственников (их символом в романе стал г-н Пуассон), развращенных дворян (виконтесса де Шайи и маркиз де Верн). Симпатии писательницы на стороне Марты, Эжени. Если в Марте еще можно узнать романтических героинь типа Индианы, с той лишь разницей, что Марта не благородного происхождения, то сенсимонистка Эжени - новый тип женщины в творчестве Ж. Санд. Это проявляется в ее отношении к браку, к труду. Эжени играет особую роль в романе, она как бы иллюстрирует новую форму брака и труда (ей принадлежит идея организовать швейную мастерскую).

«Орас» - удача писательницы в плане воссоздания атмосферы жизни Парижа начала 30-х годов: это и разговоры о только что отгремевших революционных боях июльских дней, и споры героев о недавно вышедшем романе В. Гюго «Собор Парижской богоматери», о постановке в «Одеон» драм А. Дюма-отца, и участие героев в деятельности тайного общества «Друзья народа», в сражении у монастыря Сен-Мерри. Интересны топографические зарисовки Парижа, описания интерьеров, внимание к костюмам того времени; достоверность событий подтверждает хронологическая точность времени действия романа, введение многих реальных событий и даже исторических лиц того времени. Обилие точных и правдивых деталей говорит об эволюции творческого метода Ж. Санд в сторону реалистического восприятия действительности.

Не меньшую популярность, чем «Орас», имел роман «Консуэло». Роман писался в кругу друзей Ж. Санд: утонченного и лиричного Шопена, романтика Берлиоза, вдохновенного Листа, преданной искусству, блестящей певицы Полины Виардо. Это определило одну из основных задач романа: показать социальное лицо искусства, в данном случае музыки. И не случайно героиней романа стала певица, актриса, а основной темой произведения - искусство и отношение к нему общества.

С музыкой связаны многие герои романа, но носителями подлинного искусства являются Консуэло, Гайдн, Альберт фон Рудольштадт. Консуэло - талантливый самородок, представительница народа, впитавшая в себя богатство народной музыки. Она знакома как с классической, так и церковной музыкой, которую ей преподавал известный итальянский композитор и педагог Порпора. [261] Впоследствии героиня становится певицей различных оперных театров. Прекрасное знание музыки дает возможность Консуэло ценить в ней основное - простоту, поэтому она так тронута чешскими народными мелодиями в исполнении графа Альберта, считая их «плодом не науки и размышлений, а вдохновения». Ж. Санд, знавшая многих актрис своего времени и дружившая с некоторыми из них, смогла объяснить и показать в романе, что значит жреческое отношение к искусству. В этом смысле образ Консуэло символичен: она -«это олицетворенная музыка». Консуэло самоотверженна в своем служении искусству, ее не привлекают ни слава, ни деньги, ни драгоценности, ни аплодисменты публики. На своем тернистом пути к высоким идеалам искусства она преодолевает множество соблазнов: отказывается быть фавориткой графа Дзустиньяни, Годица и даже короля Фридриха II, не соглашается на брак с богатым и знатным графом Альберти. Консуэло жертвует ради искусства и своей первой любовью к Андзолетто. Другие персонажи относятся к искусству иначе: граф Дзустиньяни в своем театре «подает музыку совершенно так же, как фазанов за своим столом», Андзолетто ищет лишь славы и денег. Не менее беспринципна в стремлении к славе Корилла, тщеславие которой не знает границ. Поэтому из них только Консуэло смогла достичь высшей цели в своем искусстве: утешать слушателей, возбуждать у них высокие чувства.

Роман воссоздает сложный и противоречивый образ Альберта фон Рудольштадта, персонаж, характерный для творчества Ж. Санд (например, Теофиль из «Ораса»). Граф Альберт порывает со своей средой, отказывается от всех титулов и богатства и уходит к простым людям. С этим героем связана и политическая тема дилогии. Тема борьбы народных масс против монархической власти раскрывается в описании борьбы гуситов и их продолжателей - «невидимых» и завершается преддверием революции 1789 г. Писательница выступает здесь с антимонархических позиций, «срывая ореол с монархов», обличает католическую церковь, прославляет республику, видя в гуситах борцов за свободу родины, «предшественников Французской революции».

Писательница не могла не мечтать о лучшем будущем для своего народа, и ее пророческие мечты нашли отражение в социально-утопических романах 40-х годов: «Мельник из Анжибо» (1844) и «Грех г-на Антуана» [262] (1845). Сюжеты романов были взяты Ж. Санд из современной действительности. С одной стороны, это зарисовка нравов средней буржуазии современной Франции, а с другой - утопическая программа переустройства общества, достигаемого путем союза народа с лучшими представителями высших сословий, добровольно отказывающихся от своих привилегий и богатств. Ж. Санд идеализирует положительных героев романов, а заодно и ту действительность, где процветают буржуазное предпринимательство, власть денег и порождаемая ими безнравственность. Чтобы утопические планы соответствовали реальной действительности, необходимо было создать для них практическую основу, и Ж- Санд предлагает читателю образ благородного маркиза, который награждает бескорыстно любящих героев романа наследством в четыре миллиона, завещая им организацию коммуны будущего. Романы заканчиваются поистине как в сказке: собственники добровольно отказываются от собственности и сословных привилегий, между классами " устанавливаются союз и согласие. Ж. Санд призывает верить в свою мечту и накануне революции 1848 г., когда особенно обострились социальные противоречия. Хотя результаты революции свидетельствовали о невозможности достижения идеалов Ж. Санд, она по-прежнему оставалась убежденной в том, что будущее принадлежит народу. Это сказалось при создании писательницей произведений, идеализирующих патриархальную крестьянскую жизнь, рисующих деревенскую идиллию в «сельских» повестях («Чертова лужа», 1846; «Франсуа-найденыш», 1847; «Маленькая Фадетта», 1848). После 1848 г. Ж. Санд отошла от социального романа, а в 50-70-е годы она создала ряд романов, которые уводят читателя в узкий мир семейной жизни, где звучат мотивы примирения с действительностью. Но и в эти годы Ж. Санд остается верной своим романтическим идеалам, демократическим убеждениям. Творчество писательницы принадлежит к прогрессивному наследию французской культуры, любимому народом.

Поэтический сборник «Испанские и итальянские повести» Альфреда де Мюссе (1810-1857), увидевший свет в 1830 г., красноречиво свидетельствовал о том, что в стане романтизма появился еще один боец. К 1830 г. романтики как представители нового [263] течения значительно окрепли, продолжая подвергать критике классицизм, эстетические каноны которого отождествлялись ими с уходящими, реакционными формами политической жизни. Присоединясь к романтическому движению, Мюссе видел в его эстетике новаторскую литературную доктрину, с которой он подробно познакомился в «Сенакле» - кружке, возглавляемом Виктором Гюго. Мюссе принял живое участие в деятельности поэтов «Сенакля»: он также выступил против классицистской рутины в литературе периода Реставрации, ему был чужд религиозный аскетизм и мистицизм (Мюссе не создал ни одного стихотворения, которое говорило бы о его приверженности католической церкви); поэт свободно обращался с единствами места и времени, осуществлял на практике выдвинутый романтиками принцип сочетания элементов трагического с комическим. Но уже первый стихотворный сборник поэта знаменовал собой возникновение собственной поэтической манеры Мюссе: им были отвергнуты не только чопорность эпигонов классицизма, но и многие романтические штампы.

Первый сборник Мюссе «Испанские и итальянские повести» состоял из поэм: «Дон Паэс», «Каштаны из огня», «Порция», «Мардош»- и ряда небольших стихотворений. Стихи поэта грациозны, задорно лукавы, шутливы и уже достаточно ироничны. Если в драматической поэме «Дон Паэс» (1828) всерьез описываются безумные страсти, жесточайшие разочарования, страшная месть, то в стихотворной драме «Каштаны из огня» (1829) эти же мотивы значительно приземлены, и даже Страшная месть не так страшна. В поэме «Мардош» (1829) герой и его возлюбленная от начала до конца запечатлены в сценах, снабженных многочисленными деталями быта, что невольно снижает представление об их чувстве-страсти. В «Испанских и итальянских повестях» Мюссе, несомненно, романтик. Обратимся, например, к поэме «Порция» (1829), в которой поэт предлагает читателю любовный «треугольник»: немолодой, но нежно любящий свою жену, Порцию, граф Онорио, и юные влюбленные Дальти и Порция. О сцене ночного свидания писал в своей заметке, посвященной творчеству Мюссе, А. С. Пушкин в 1830 г.: «... картина ревнивца, поседевшего вдруг, разговор двух любовников на море - все это прелесть». Социальная проблематика романтически вторгается в поэму: юный Дальти [264] оказывается бедным рыбаком, но чувство любви к нему у графини Порции велико:

Двух любящих навеки

Соединяет Бог; сомкнем мы вместе веки.

Восхитит и меня с тобою ангел твой.

(Пер. А. Курошевой)

В «Порции» уже появляется та ироническая нота, тот насмешливый задор, которые впоследствии разовьются у Мюссе в скептическое восприятие окружающей действительности. Дальти презирает вельмож Венеции, их роскошь, богатство, порождающие порок и нищету:

Я ночью у дворцов, бедняк, бродил босой.

Я на вельмож смотрел, являющих собой -

Средь челяди своей - подобье параличных;

На знать надменную, сановников различных,

Чью тень поклоном чтят и что весь век свой спят

Под кровлей мраморных и золотых палат.

(Пер. А. Курошевой)

Но герой бросает вызов не только всему окружающему миру, защищая свои чувства, свое попранное человеческое достоинство. В целом поэзия первого сборника Мюссе красочна и эмоциональна, поэт упивается радостью бытия, воспевает всепобеждающую любовь, молодость.

Становление поэта происходило стремительно, как и подобает «сыну века». После Июльской революции в поэме «Бесплодные желания» (1830), написанной после июльских дней, лирического героя Мюссе трудно узнать:

... как быстро время мчится!

Ребенок вышел в путь без горя и забот.

Хоть путь его далек, беспечно он идет.

Вдруг на пути ручей. Склоняясь, он глядится

В него, и отражен в воде старик седой!

(Пер. В. Рождественского)

Пытаясь осознать все происходящее в современной действительности, поэт мужественно и искренне, но в мрачных, пессимистических тонах оценил свой век, не находя в нем ничего значительного и возвышенного. И все же поэт не отворачивается от жизни, не замыкается «в башне из слоновой кости», будучи уверенным в гражданском предназначении поэзии: [265]

Поэт, мечтатель страстный,

Кто б ни был ты - дитя иль муж, - коль ты живой.

Решайся! Лиру брось - и в бой, скорее в бой!

(Пер. В. Рождественского)

Молодых поэтов Мюссе призывает воспевать свободу:

Соблазн пустых прикрас развей без сожаленья.

Свободы воздух пусть без страха Муза пьет

И обнаженная, как Истина, идет!

(Пер. В. Рождественского)

Призывы к свободе и ощущение того, что свободы нет ни во Франции, ни в других странах Европы, порой вызывают у Мюссе чувство глубокой безысходности. В первые годы Июльской монархии в творчестве поэта утверждается романтическая тема разлада между гордой, свободолюбивой личностью и буржуазным обществом, не способным понять ее возвышенные устремления и идеалы. Об этом повествует романтическая поэма «Уста и чаша» (1832), где главный герой - бунтарь (близкий байроновским героям Гяуру, Манфреду, Ларе), гордый юноша Франк бросает вызов не только устоям общества, но и Богу. Франк приходит к выводу, что миром правят не мистически-неведомые силы, а вполне земные, реальные. Например, золото, развращающую силу которого он обличает. Ни патриархальная жизнь горцев, ни, тем более, жизнь в буржуазном обществе не приносит счастья Франку.

Критическое отношение к нравам, морали современного общества, к самому буржуазному веку высказывал Мюссе и в «Посвящении» к поэме «Уста и чаша». Поэт - далеко не бесстрастный наблюдатель всего происходящего - горько размышляет («Посвящение» задумано в форме свободной беседы с читателем) о противоречиях в жизни современной Франции. С негодованием он говорит о «стяжателях нечистых», о «тупицах, сановных и речистых», осуждает и политическое хамелеонство, особенно среди поэтов, равно прославляющих как режим Реставрации, так и буржуазную монархию Луи Филиппа; не приемлет поэт и религиозную ортодоксию, все более утверждаясь в религиозном свободомыслии.

В «Посвящении» Мюссе открыто выразил не только свои социальные, но и литературно-эстетические взгляды. [266]Уже в 1831 г. в поэме «Тайные мысли Рафаэля, французского дворянина» Мюссе критиковал как последователей классицизма, так и бывших своих единомышленников - романтиков, признаваясь, что на его рабочем столе находятся «Расин с Шекспиром вместе, и с ними Буало, простивший их во всем». Тем самым он указал на символическое содружество гениев разных веков и выступил против схоластических споров романтиков и классицистов.

Это означало, что поэт отдавал предпочтение проблемам современной жизни. В «Посвящении» Мюссе продолжал выступать против поэтов-романтиков за их тягу к историческим сюжетам, заимствованным из средневековья; против поэтов - слезливых мечтателей, которые, что «ни шаг, роняют море слез на ворохи бумаг». (Это был прямой выпад против Ламартина.) С многими романтиками Мюссе разошелся во взглядах на изображение природы в поэзии (поэт выступал против созерцательного культа природы, ее мистического обожествления).

От поэтического творчества Мюссе требовал «истинного выражения жизни», считая, что поэт должен отражать жизнь не в искаженном свете, но в том виде, в каком она предстает его взорам. Отстаивая свое право художника на создание живых характеров, Мюссе ниспровергал литературных кумиров романтиков: он и за Расина, и за Шекспира, ему близко творчество Мериме' и Кальдерона. А вместе с тем в «Посвящении» звучат романтические мысли и о праве художника на свободное творчество, и о презрении к посредственности, подражательству. Критикам, обвинявшим его в подражании Байрону, он отвечал: «Заимствовать стихи меня не приневолишь»; «... не грабил я могил». Мюссе развивает здесь и романтическое представление о поэте как о вожде, идущем впереди своих современников.

Мысли о том, каково должно быть современное искусство, занимали Мюссе и в последующие годы: в 1833 г. он написал статью «О современном искусстве», где вновь выступил за связь с общественно-политическими событиями эпохи; в «Письмах Дюпюи и Котоне» (1836) поэт стремился к осмыслению романтизма опять-таки для того, чтобы отстоять и обосновать свои литературные принципы.

В «Письмах» обнаруживается та черта в творчестве Мюссе, которая выделяет его среди писателей-романтиков [267] Гюго, Ламартина, Виньи, Ж. Санд, а именно ирония как своеобразный творческий прием. Мюссе ироничен и самоироничен во всех разрабатываемых им жанрах (лирика, драма, проза), во все годы его творческой деятельности. Различна только степень иронии. В 30-е годы Мюссе искал свой путь только в творчестве, но нелегок был этот путь. Поэт мог сам себе противоречить в одном и том же произведении. Вновь возвращаясь к «Посвящению», можно найти строки, в которых, говоря о роли поэта, Мюссе высказывается аполитично: «Коль ошибается мой век - мне дела мало...» «Не верьте ни во что, - но веруйте в любовь» - заключает Мюссе то ли серьезно, то ли с иронией. Эти мысли содержат разочарования, сомнения, отрицания, чувство одиночества, испытываемые, по-видимому, Мюссе - поэтом и просто человеком, чьи мечты о решительных переменах в общественной жизни Франции не осуществлялись.

Трагическое мироощущение было свойственно поэту, оно сказалось в его лучших произведениях 30-х годов. В «Лоренцаччо» (1834), исторической пьесе, рассказывающей об убийстве в 1537 г. флорентийского герцога Алессандро Медичи, несомненно отразилась политическая обстановка Франции начала 30-х годов. Флорентийские республиканцы выглядят в пьесе демагогами, пассивными наблюдателями. Вместо того чтобы принять участие в борьбе за республику, о которой они мечтали, аристократы-республиканцы покорно ожидают прихода нового герцога. Мюссе проницателен, когда от имени главного героя Лоренцо предрекает иной исход флорентийской революции лишь в том случае, если в ней примет участие народ. Но сам герой, готовясь к убийству тирана, будучи крайним индивидуалистом, ничего не предпринимает для привлечения народа к осуществлению своих идеалов. Его подвиг, за который он поплатился жизнью, оказывается бесцельным, социально бесполезным: свобода не восторжествовала, на смену Алессандро Медичи пришел другой тиран, Козимо Медичи.

Лоренцо, романтический герой драмы, нарисован поэтом с известной долей скептицизма. Жизнь при дворе развратила его, поколебала цельность его политических взглядов, его нравственную чистоту, поэтому-то и убийство герцога он совершает с отчаянием и безверием в душе. [268]

Романтический герой драмы «Лоренцаччо», как и герой романа «Исповедь сына века» (1836), сам заражен «болезнью века», т. е. разочарованием, неверием. С еще большим лиризмом и страстностью Мюссе рассказал историю представителей «погибшего» молодого поколения, выходцев из среды буржуазной интеллигенции, которые родились в годы Французской революции, а выросли в годы наполеоновской империи. Рисуя историческую эпоху конца XVIII - начала XIX в., Мюссе видит лишь негативные последствия революционных сдвигов: свобода, завоеванная XIX веком, для Мюссе оказывается прежде всего свободой от идеалов. «Болезнь нашего века происходит от двух причин, - констатирует автор романа, - народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий». Для героя романа, юноши Октава, настоящее не имеет, смысла, оно как бы ассоциируется с «пустотой». Это значит - жизнь без смысла, без надежды на будущее. Раз настоящее - пустота, то и герой не занят никаким практическим делом. Октав сосредоточен исключительно на себе и на своих чувствах, на отношениях с возлюбленными. В романе опровергается тезис, совсем недавно провозглашенный поэтом: «... веруйте в любовь». «Исповедь сына века» начинается с того, что Октав познает разочарование в любви и в дружбе. И тогда для него рушится весь мир, так как основой его мира была любовь. Мюссе сосредоточивает свое внимание на душевных, переживаниях Октава. Это - глубокое разочарование, затем безумное отчаяние и, наконец, ярость. Все состояния Октава рисуются болезненными, герой крайне эмоционален. Это существо слабое, неприспособленное к жизни.

Ведомый по жизни другом Деженэ, завзятым циником, Октав проходит своеобразную школу воспитания. Изведав все удовольствия, " все радости бытия, превратив свою жизнь в череду наслаждений, он приходит к выводу, что его душевные силы растрачены попусту, и он пытается найти пути к нравственному возрождению. Так начинается «вторая жизнь» героя. Удалившись из Парижа в деревню, полюбив честную и способную на глубокие чувства молодую женщину Бригитту Пирсон, Октав стремится избавиться от своих недугов. Но тщетно. Идиллия превращается в трагедию, [269] и герои расстаются навсегда. Таким образом, руссоистский мотив спасения личности под воздействием благотворного влияния природы не оправдывает себя в романе Мюссе.

Роман Мюссе продолжает исповедальную тему, начатую во Франции Шатобрианом, Сенанкуром, Констаном. Но страдания романтической личности у Мюссе прямо связаны с трагедией века. Само название романа обнаруживает замысел автора, стремившегося показать в нем типические явления современности, выявить в признаниях «сына века» не только несчастье одного героя, но и трагическую судьбу всего поколения, к которому он принадлежал. При таком изображении действительности лирический, очень «личный» роман обрел значительное идейное и общественное содержание благодаря своему историко-публицистическому вступлению. И все же читая «Исповедь» и сравнивая ее с произведениями 30-х годов, например, таких писателей, как Виньи, Бальзак, Гюго, Ж. Санд, Стендаль, убеждаешься в односторонности подхода Мюссе к событиям века. Причиной тому был, по всей видимости, социальный пессимизм поэта, его неверие в торжество прогресса. Глубокое личное разочарование Мюссе в современной действительности сказалось и на эволюции его романтического героя. Это уже не необыкновенная личность, резко выделяющаяся на фоне других людей: свершение великих подвигов прошло, повседневность поглотила возвышенные души, осудив их на безысходное прозябание. Жизненная философия героев Мюссе ярко выражена в пьесе «Фантазио» (1834): героя ничто не радует, не вдохновляет, мир кажется однообразным, наскучившим и унылым. Единственное желание Фантазио - это «усесться на парапет, глядя на течение реки, начать считать - один, два, три, четыре - и так дальше, до самой смерти», на что его друг Спарк отвечает: «Твои слова у многих вызвали бы смех, но меня ты приводишь в содрогание. В этих словах вся история нашего века». Это и история самого Мюссе. Отсутствие надежды на будущее наложило отпечаток на все его последующее творчество и его судьбу.

ГЛАВА 20.

ПОЭТЫ «ПАРНАСА»

Судьбы французского романтизма после Июльской революции 1830 г. определила в первую очередь деятельность таких крупных его представителей, как Гюго, Виньи, Ламартин, Мюссе, Жорж Санд. Но наряду с ними появились писатели, и прежде всего поэты, творчество которых, будучи тесно связанным с новым историческим этапом в жизни Франции, приобрело акценты, ранее французскому романтизму не свойственные. С одной стороны, это Барбье, Моро и другие поэты революционно-демократического лагеря, а с другой - писатели, получившие в отечественном литературоведении название «малые романтики». Большинство из них в конце 20-х годов входило в литературное содружество «Новый Сенакль» (или «Молодая Франция», как называли их иногда в 30-х годах). Членов этого содружества объединяла ненависть к «пудреным парикам» классиков и преклонение перед гением Гюго. Все они приняли живое участие в знаменитой романтической «битве» за «Эрнани» Гюго, воспринимая это выступление как революцию, едва ли не более значительную, чем революция политическая.

Как показали дальнейшие события, «малые романтики» не были едины ни по своим политическим и социальным симпатиям, ни по выводам, которые они на их основе делали относительно задач искусства. В ходе революции 1830 г. и в послереволюционный период выделились демократически и республикански настроенные представители «Молодой Франции», признанным главой которых считается Петрюс Борель (1809-1859), автор поэмы об Июльской революции «Ночь с 28-го на 29-е» и сборника революционных стихотворений «Рапсодии» (1832).

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 Следующая ⇒