Диастематическая нотация и калофонический стиль.

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 4

Период распространения на правосл. Востоке Иерусалимского устава (с XI в.) отмечен рядом новых черт в развитии визант. церковного пения, причем только часть их проникла в земли, лежащие к северу от Балкан. Наиболее важным «техническим» достижением была постепенная трансформация куаленской ранневизант. нотации в полностью диастематическую систему невм (средневизант., или «круглую», нотацию), передающую точную последовательность интервалов с помощью знаков, имеющих количественное значение для поступенного движения (σ ώ μ α τ α — тела) и скачков (π ν ε ύ μ α τ α — духи). Дополнением к ним служили знаки с качественным значением: от невм для обозначения темпа и орнаментированных участков мелоса до т. н. больших знаков (μ ε γ ά λ α σ η μ ά δ ι α ), связанных с мелодическими группами (нек-рые из этих последних знаков были заимствованы из вышедшей к тому времени из употребления шартрской нотации). Хотя информация, касающаяся исполнения знаков, передававших качественные характеристики, продолжала передаваться гл. обр. путем устного обучения и хирономии (утерянное ныне визант. искусство управления хором), конечным результатом этих нововведений в нотацию были серьезные изменения в соотношении между письменной и устной формами создания и передачи мелоса. В случае со Стихирарем это сопровождалось сокращением нотированного репертуара во 2-й пол. XI в., когда хорошо известные гимны (подобны и богородичны), а также песнопения, вероятно, маргинальные по отношению к традиции (т. н. ἀ π ό κ ρ υ φ α ), были исключены из нового, более компактного корпуса стихир, названного О. Странком «стандартной сокращенной версией» (the standard abridged version — Strunk O. Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977).

Ливи и др. исследователи отмечали, что данное усовершенствование нотации, по-видимому, стало предпосылкой для новых разработанных жанров пения, процветавших в уменьшившейся территориально В. и., основными культурными центрами к-рой были К-поль, Фессалоника и Афон. Главным создателем этих новых жанров был прп. Иоанн Кукузель (ок. 1280 — ок. 1341), к-рый, согласно житию (к сожалению, позднему и малодостоверному), провел бó льшую часть жизни в качестве монаха-исихаста в Великой Лавре на Афоне. К достижениям Иоанна Кукузеля как муз. теоретика и мелурга относятся новые муз. редакции Ирмология и Стихираря, а также создание нового типа муз. сборника неизменяемых и праздничных песнопений визант. литургии и неосавваитского всенощного бдения под названием «Аколуфии»(последования), самым ранним из сохранившихся списков к-рого является ркп. Athen. Bibl. Nat. 2458 (1336 г.; описание: Σ τ ά θ η ς Γ . Ἡ ᾀ σ μ α τ ι κ ὴ δ ι α φ ο ρ ο π ο ί η σ η ὅ π ω ς κ α τ α γ ρ ά φ ε τ α ι ι σ τ ὸ ν κ ώ δ ι κ α Ε Β Ε 2458 τ ο ῦ ἔ τ ο υ ς 1336 // Χ ρ ι σ τ ι α ν ι κ ὴ Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η: Π α λ α ι ο λ ό γ ε ι ο ς ἐ π ο χ ή. Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η, 1989. Σ. 167–241). По спискам Аколуфий можно проследить, как Иоанн Кукузель и др. мелурги — Иоанн Глика (кон. XIII в.), Никифор Ифик (ок. 1300), Ксен Коронис (ок. 1325–1350) и Иоанн Клада (ок. 1400) — развивали авторские стили, составляя собственные муз. версии псалмов и гимнов и т. о. нарушая традиц. для правосл. богослужения в целом соотношение «один текст — одна мелодия». Напр., псалмодия всенощного бдения, прежде бывшая анонимной, с этого времени представлена в списках Аколуфий в виде собраний новых и старых мелодий разной продолжительности и сложности для таких песнопений какпредначинательный псалом (Пс 103, с вставками-аниксандариями), «Блаженмуж» (Пс 1–3), непорочны (Пс 118), полиелей (Пс 134–135) и заменяющие его антифоны (в совр. практике называются ἐ κ λ ο γ α ί — избранные [стихи]; в слав. практике аналогичную литургическую функцию выполняет величание с избранным псалмом). Анонимный и разнородный репертуар Асматикона для литургии также подвергся серьезной ревизии: было создано большое количество альтернативных версий наиболее важных с музыкальной т. зр. элементов службы: Трисвятого (в меньшей степени — песнопений, заменяющих его в нек-рые праздники), херувимской песни и причастна (Conomos D. Byzantine Trisagia and Cheroubika of the 14^th and 15^th Cent. Thessal., 1974; idem. The Late Byzantine and Slavonic Communion Cycle: Liturgy and Music. Wash., 1985. (DOS; 21)).

Многие из творений мелургов палеологовского периода были созданы в виртуозном «калофоническом» стиле, предвосхищенном в песнопениях сборника «”Α ι σ μ α », содержащего мелизматические большей частью анонимные песнопения и дошедшего в 4 южноиталийских списках XIII в. (Grottaferrata. Γ. γ. 4; 6; 7; Messina gr. 161). Для зрелого калофонического стиля характерны перестановки текста, мелизматическая мелодика и вокализации не несущих смысловой нагрузки слогов — теретизмы (τ ε ρ ε τ ι σ μ ο ί ), к-рые обнаруживаются как в составе песнопений (напр., стихир, стихов псалмов и таких новых форм, как анаграмматизм), так и в качестве отдельных композиций — кратим, иногда носящих характерные названия (напр., β ι ό λ α — виола, π ε ρ σ ι κ ό ν — персидское). Калофонические песнопения присутствуют среди новых песнопений литургии и всенощного бдения в списках Аколуфий либо в качестве самостоятельных произведений, либо как факультативные расширения для песнопений с менее развитым мелосом. Среди примеров последних встречаются: вставки в херувимскую песнь для удлинения ее звучания во время разросшегося обряда великого входа; развитые коды к таким песнопениям как прокимен субботы вечера и Трисвятое на литургии, муз. версиям к-рого предпослано указание «δ ύ ν α μ ι ς ». Мелурги палеологовского периода также выборочно применяли калофонический стиль к др. репертуару, напр. к Акафисту Богородице или к песнопениям Стихираря. Эти гимнографические произведения записывались не только в Аколуфиях в качестве приложения к последованиям неизменяемых песнопений литургии и служб суточного круга, но и в отдельных книгах, таких как Икиматарий или Калофонический Стихирарь.

В последние века истории В. и. наблюдается возрождение интереса к муз. теории, как классической, так и церковной. Древние и совр. традиции соединены в трактате под названием «Агиополит» (изд. Й. Раастеда, 1983), дошедшем лишь частично в источниках XIV в. Георгий Пахимер (ок. 1242 — ок. 1310) и Мануил Вриенний (ок. 1300) в свои сочинения — соответственно «Квадривиум» и «Гармоника», — посвященные античным муз. системам, включили рассмотрение системы визант. гласов. Соотношение таких классицизирующих трактатов и реальной практики церковного пения остается, однако, неясным, т. к. для нужд исполнителей существовали пособия более практического свойства — описательные перечни невм (прежде всего т. н.Пападики), упражнения (μ έ θ ο δ ο ι ) по сольмизации (μ ε τ ρ ο φ ω ν ί α ) и модуляции (π α ρ α λ λ α γ ή ), диаграммы гласов и учебные песнопения различных типов. Наиболее известными образцами таких пособий являются перечни певч. знаков и формул прп. Иоанна Кукузеля, к-рый основывался на более ранних упражнениях Иоанна Глики (см.: Troelsgеrd C. The Development of a Didactic Poem // Byzantine Chant. P. 69–85). В этот период было также составлено неск. пространных теоретических сочинений по визант. певч. практике более систематического свойства, тексты к-рых в посл. время публикуются в изд. «Monumenta Musicae Byzantinae» (Памятники византийской музыки) в серии «Corpus scriptorum de re musica»: тракат псевдо-Дамаскина (изд. Г. Вольфрам и К. Ханника, 1997), анонимный трактат о певч. знаках (изд. Б. Шартау, 1997), трактат иером. Гавриила Ксанфопулского (изд. Ханника и Вольфрам, 1985) и трактат о знаках модуляции (фторах) придворного музыканта МануилаХрисафа (изд. Д. Кономоса, 1985). Др. поздне- и поствизант. трактаты опубликованы Л. Тардо (Tardo L. L’Antica melurgia bizantina: Nell’interpretazione d. scuola monastica di Grottaferrata. Grottaferrata, 1938; ) и Е. В. Герцманом(Петербургский Теоретикон. СПб., 1994).

Влияние зап. муз. форм и исполнительской практики видно в неск. визант. певч. рукописях XV в., содержащих, в частности, муз. версии Никейского Символа веры и образцы простого 2-голосия (напоминают cantus planus binatim — вид зап. пения, предполагавший значительную степень импровизации), к-рые встречаются в творениях муз. теоретика Иоанна Плусиадина (впосл. Иосиф, униатский еп. Мефоны) и придворных музыкантовМануила Гадза и Мануила Хрисафа (см.: Conomos D. Experimental Polyphony «According to the… Latins» in Late Byzantine Psalmody // Early Music History. 1982. Vol. 2. P. 1–16; 1982; Σ τ ά θ η ς Γ . Θ . «... τ ι μ ὴ π ρ ὸ ς τ ὸ ν δ ι δ ά σ κ α λ ο ν...». Ἔ κ φ ρ α σ η ἀ γ ά π η ς σ τ ὸ π ρ ό σ ω π ο τ ο ῦ κ α θ η γ η τ ο ῦ Γ ρ η γ ο ρ ί ο υ Θ. Σ τ ά θ η. Ἀ φ ι έ ρ ω μ α σ τ ὸ ἑ ξ η ν τ ά χ ρ ο ν α τ ῆ ς ἑ λ ι κ ί α ς κ α ὶ σ τ ὰ τ ρ ι α ν τ ά χ ρ ο ν α τ ῆ ς ἐ π ι σ τ η μ ο ν ι κ ῆ ς κ α ὶ κ α λ λ ι τ ε χ ν ι κ ῆ ς π ρ ο σ φ ο ρ ᾶ ς τ ο υ. Ἀ θ ῆ ν α ι, 2001. P. 656–674).

Поствизантийское пение.

После падения К-поля в 1453 г. христиане, совершавшие богослужение по визант. обряду, оказались под властью либо римо-католиков, либо турок-мусульман. На о-ве Крит, испытавшем культурное влияние итал. Реннессанса в годы венецианского правления, возникла школа визант. пения, к-рая основывалась на трудах беженцев, таких как Мануил Хрисаф, и творчестве собственных мелургов, в т. ч. протопсалта Кидонии Антония Епископопулоса, протопсалта Ретимнона Венедикта Епископопулоса, и протопсалта Хандакса Димитрия Дамиаса (см.: Χ α τ ζ η γ ι α κ ο υ μ ή ς Μ . Χ ε ι ρ ό γ ρ α φ α ἐ κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ῆ ς μ ο υ σ ι κ ῆ ς (1453–1820). Ἀ θ ῆ ν α ι, 1980. Σ. 24–29). После захвата Крита турками в 1669 г. традиция «критской музыки» была перенесена на Ионийские о-ва, ее остатки сохранились до наст. времени на островах Кефалиния и Закинф, причем на последнем получила распространение особая версия осмогласия (см.: Δ ρ α γ ο ύ μ η ς Μ . Φ . idem. Η Μ ο υ σ ι κ ή Π α ρ ά δ ο σ η τ η ς Ζ α κ υ ν θ ι ν ή ς Ε κ κ λ η σ ί α ς. Α θ ή ν α, 2000). Еще одной чертой критской традиции, сохранившейся на Ионийских о-вах, является многоголосное исполнение визант. песнопений. Рукописи (прежде всего Hieros. Patr. gr. 578, кон. XVII — нач. XVIII в.) и сообщения путешественников свидетельствуют о замене совершенных консонансов (кварт, квинт и октав), характерных для 2-голосных песнопений в поздневизант. рукописях, более полными гармоническими структурами, основанными на терциях и сравнимыми по использованию параллелизмов с совр. практикой пения на Закинфе и Кефалинии (Δ ρ α γ ο ύ μ η ς Μ . Φ . Ἡ δ υ τ ι κ ί ζ ο υ σ α ἐ κ κ λ η σ ι α σ τ ι κ ὴ μ ο υ σ ι κ ή μ α ς σ τ ὴ ν Κ ρ ή τ η κ α ὶ σ τ ὰ ἑ π τ ά ν η σ ι α // Λ α ο γ ρ α φ ί α. 1976/1978. Ἀ. 31. Σ. 272–293; Touliatos-Miles D. The Performance Practice of Byzantine-Kephalonian Chant // Византия и Вост. Европа: Литург. и муз. связи: К 80-летию М. Велимировича / Сост. н. Герасимова-Персидская, И. Лозовая. М., 2004. С. 148–158. (Гимнология; 4)). Зап. разновидности монодийного визант. пения существуют поныне в Трансильвании и Юж. Италии.

В сфере влияния Османской империи Панайотис Новый Хрисаф (ок. 1623 — ок. 1682), Герман, митр. Новых Патр (ок. 1625 — ок. 1685), свящ. Баласис (ок. 1615 — ок. 1700) и Петр Берекет (ок. 1665 — ок. 1725) обогатили традиц. корпус песнопений, как в письменной, так и в устной форме. Письменно они осуществляли рекодификацию существовавших прежде распевов, создавали новые произведения в рамках сложившегося певч. репертуара, а также способствовали развитию нескольких новых композиционных форм, наиболее важными из к-рых являются калофонические ирмосы и Великое славословие (в даный период получают распространение осмогласные циклы этих песнопений). Устно же эти мелурги передавали песнопения не только в форме последовательности интервалов, буквально обозначаемой в записи с помощью невм с звуковысотным значением (μ ε τ ρ ο φ ω ν ί α ), но и воспроизводя полностью их мелодию (μ έ λ ο ς ) с помощью интерпретации определенных групп невм (θ έ σ ε ι ς ) в более украшенной манере. Совр. ученые, однако, не пришли к единому мнению как по вопросу о том, до какой степени следовали этому «стенографическому» подходу в XVII и XVIII вв., так и о критериях, по к-рым можно определить, насколько «кратким» или «пространным» может быть исполнение одних и тех же невм (см., напр.: Stathis G. An Analysis of the Sticheron Τ ὸ ν ἥ λ ι ο ν κ ρ ύ ψ α ν τ α by Germanos, Bishop of New Patras: (The Old «Synoptic» and the New «Analytical» Method of Byzantine Notation // Studies in Eastern Chant. Crestwood (N. Y.), 1979. Vol. 4. P. 177–227; Arvanitis I. A Way to the Transcription of Old Byzantine Chant by means of Written and Oral Tradition (в печати); Byzantine chant. P. 123–141). Также спорным остается вопрос, до какой степени строй визант. гласов мог измениться в течение этого периода. Захария Ханандис (= Мир Сембил, 1680–1750) и Петр Пелопонесский(=Петраки-И-Кебир?, † 1778) известны как создатели и визант., и тур. музыки, чьему мастерству новогреч. музыканты подражали вплоть до XX в.

Движение в направлении большей систематизации, начавшееся с попыток более точно нотировать предававшиеся изустно формулы (θ έ σ ε ι ς ) путем их транскрибирования или «истолкования» (ἐ ξ ή γ η σ ι ς ), продолжилось с появлением новых, пересмотренных редакций Стихираря и Ирмология, составленных Петром Пелопонесским и его учеником Петром Византийским(† 1808). Две попытки Агапия Палиерма († 1815) заменить визант. невмы зап. нотацией встретили сопротивление консервативных сил в патриаршей церкви, однако в 1814 г. К-польский Патриархат принял 3-й проект комплексной реформы, предложенный Хрисанфом из Мадита (ок. 1770–1840). Хрисанф значительно сократил число визант. знаков с качественным значением, заменил средневек. интонационные формулы зап. системой сольмизации, ввел точные средства записи хроматизмов и деления основной ритмической единицы и возродил восходящее к Аристоксену деление ладов на диатонические, хроматические и энгармонические. Хартофилак ХурмузийГиамалис (ок. 1770–1840) и протопсалт Григорий (ок. 1778–1821) транскрибировали почти весь корпус песнопений с помощью этого «нового метода», к-рый продолжает употребляться в К-польском, Александрийском и Антиохийском Патриархатах, в Болгарской и Румынской Православных Церквах, автокефальных Церквах Эллады и Кипра и нек-рых мелькитских общинах. Официально были приняты лишь изменения, введенные в 1881 г. комиссией К-польского Патриархата: незначительно скорректирован хрисанфов строй и добавлены ритмические пометы. В последнее время успехи в музыковедении и литургике начали оказывать влияние на исполнительскую практику и теорию визант. пения, однако с неоднозначными результатами. Наиболее успешным стало возрождение нек-рых подвергшихся забвению жанров (мелизматических причастнов, песненных прокимнов и аллилуиариев) и литургической практики (совершение служб согласно к-польской кафедральной традиции). Более противоречивыми явились попытки Симона Караса († 1999) и его учеников пересмотреть строй и классификацию гласов, утвержденную комиссией К-польского Патриархата в 1881 г., и возродить дохрисанфовы знаки нотации, передающие качественные характеристики звука, — такие как оксиа, стрептон, тромикон и пиазма.

В XIX в. были также предприняты попытки изменить традиц. пение в соотвествии с тенденциями в совр. зап. музыке. Обработки для 4-голосного хора, выполненные в Вене в 40-х гг., несмотря на осуждение со стороны К-польского Патриархата, вскоре были восприняты мн. общинами греч. диаспоры. Гармонизацией занимался также афинский протопсалт Иоаннис Сакелларидис (ок. 1853–1938), к-рый считал совр. ему исполнительскую практику и многие из традиц. распевов продуктами вырождения, возникшими под оттоманским и араб. влиянием, и поэтому создал и опубликовал (как в зап., так и в Хрисанфовой нотациях) собственные версии монодийных песнопений. Обработки Сакелларидиса отличаются мелодической и ритмической простотой, к-рые он оправдывал с помощью сомнительных ссылок на древнегреч. музыку. Ученик Сакелларидиса брит. ученый Г.Тильярд сотрудничал с Э. Веллесом и К. Хёгом в сходной, но филологически более обоснованной попытке заменить традиц. версии песнопений ритмически свободными транскрипциями из средневек. источников для исполнения в манере, близкой к изобретенной монахами мон-ря Солем для григорианского пения. Подобные же тенденции проявились в изданиях сербского распева, подготовленных Ст. Мокраняцем (1846–1914), в радикальном упрощении традиц. распевов, имевшем место в Румынии в период власти коммунистов, и в попытках возрождения дохрисанфового пения в 1-й пол. XX в. в Румынии, Болгарии и мон–ре Гроттаферрата в Италии. Т. о., границы между новаторством и традицией, как и между Востоком и Западом, оказались стертыми, с одной стороны — консерваторами, к-рые используют версии визант. песнопений, выработанные (сознательно или несознательно) под влиянием популярной зап. или арабо-тур. музыки, с др. — сторонниками более или менее обоснованных интерпретаций исторических данных об исполнительской практике.

Концерт Византийской Музыки

Вчера, 20 апреля, в субботу в соборе святителя Николая Чудотворца в Ларисе состоялся концерт византийской музыки в исполнении хора поду управлением прославленного дирижера Феодосия Диамантиса.

Прежде всего, были исполнены песнопения в честь покровителя Ларисы святителя Ахилия Ларисийского, а потом проникновенные песнопения Страстной седмицы. Слушатели, в великом множестве собравшиеся в соборе, были растроганы до слез.

Исполнителей сердечно поблагодарил митрополит Ларисийский Игнатий, отметив, что их вклад в сохранение традиций византийского пения трудно переоценить.

⇐ Предыдущая 1 2 34