Тема 1. Истоки византийской музыки

Византийская музыка

Историч. условия и сложный пёстрый этнич. состав населения определили многообразие интонацион. строя, жанров и форм В. м. Истоки В. м. восходят к перс., коптской, евр., арм. песенности, возможно, к позднегреч. и римскому мелосу. Последнее определялось выдающимся культурно-художеств. значением вошедших в состав Византийской империи эллинистич. центров - Александрии, Антиохии, Эфеса. С 4 в. в В. м. широко проникают элементы сирийской песенности, с 8 в. - славянских муз.-песенных культур (болг., рус, серб., хорватская), с 9 в.- араб. иск-ва (Багдад).

В литературных источниках имеются упоминания о странствующих певцах-музыкантах - гистрионах и мимах, иск-во к-рых в нотных памятниках не сохранилось. При имп. дворе исполнялась светская музыка: аккламации - приветств. возгласы и славословия, распевавшиеся певцами на стихотв. тексты, хор. (антифонные) полихронии (многолетия), сочинённые для торжеств. выходов императора на ипподроме (в цирке), на пиршествах и приёмах; ритуально-праздничные аккламации, составлявшие часть придв. литургической службы - т.н. эвфемии с орнаментально изукрашенной мелодикой и инстр. интермедиями; музыка инстр. ансамблей (трубачей, цимбалистов) и своего рода концертирование на гидравлосе, позже - пневматич. органе.

Муз. оформление придв. церемониала отличалось пышностью, яркостью звуковых красок, богатой, ориентального типа, орнаментикой мелоса, значительностью хор. и инстр. ансамблей. Даже роскошные облачения музыкантов и внешний вид муз. инструментов (органы и трубы отделывались золотом, серебром, слоновой костью, яшмой) демонстрировали богатство и мощь империи, призваны были подавлять слушателей эффектностью: своеобразными инструментами являлись сделанные из драгоценных материалов заводные птицы и фигуры диких зверей, к-рые пели, кричали, рычали, удивляя иностранцев.

В сохранившихся нотных записях представлена исключительно культовая музыка, нек-рые её жанры утвердились и при дворе. Благодаря этому в религ. музыку часто проникали светские образы, напевы и приёмы исполнения.

В духовных жанрах В. м. пение было неразрывно связано с молитвенным текстом, содержание, фонетика, просодия и композиц. строение к-рого в значит. степени определяли собой интонац. строй песнопений. Многоязычность населения Визант. империи и разнообразие её культурных традиций отразились и в В. м.; так, в богослужении и церк. пении применялись, наряду с греч., сирийский, армянский, коптский, эфиопский, славянский яз. Культовая музыка была чисто вокальной (оргбн в богослужебном ритуале был запрещён).

В. м. одноголосна. Древнейший вид культового одноголосия - речитирование (молитвенное чтение нараспев) и мелодически более развитая, сравнительно устойчивая по интонац. складу - псалмодия, принесённая с Востока и господствовавшая в первые века христианства (особенно прочно закрепилась среди монашества). Речитирование шло в медленном темпе, покойно, тягуче; оно отличалось однообразием ритма, интонаций, отвечая аскетич. нормам бесстрастия, провозглашавшегося идеалом затворнически-монастырской жизни.

С 4 в. распространение получают песенно-поэтич. импровизации на библейские сюжеты или апокрифич. тексты религ. морализирующего характера - тропари (б. ч. восточного происхождения). По сравнению с псалмами они отличались более гибкой, напевной мелодикой. Первоначальный напев - ирмос - варьирован в последующих " тропах" - модифицированных повторах. Тропари слагались в нар. ладах и были интонационно близки фольклору. Вставлявшиеся для контраста между стихами псалмов тропари исполнялись обычно хорами мальчиков и отличались напевностью, узорчато-орнаментальным мелосом, светлым колоритом. К 6-7 вв. тропари оттесняют псалмодию. С 10 в. они получают наименование стихир.

Расцвет визант. гимнотворчества наступает в 5-6 вв. Среди слагателей гимнов наиболее выдающимся был Роман Сладкопевец, родом из Эмесы в Сирии (автор св. 1000 гимнов; известно ок. 85). Свои религ.-этич. поучения - гимны, непосредственно связанные с сирийской духовной песенностью, - Роман облекал в форму т.н. кондаков (в них входят гимны по 18-24 строфы в каждом) на тексты фрагментов из Библии, славословий Деве Марии и святым великомученикам христ. церкви. Кондак - сложная и тонкая композиция, состоящая из вступления (проэмион), последующих сольных строф в ином размере, но изометричных между собой и неизменно повторяющегося между ними хор. припева. При этом стихи текста часто образуют акростих. Гениально одарённый поэт-лирик, Роман достигал в кондаках яркой поэтич. образности (особенно знаменит был его Рождественский кондак). Более поздней формой гим-нич. песенности (с 7-8 вв.) явился канон. Эта песенно-гимнич. композиция, распевавшаяся на греч. и сирийском яз., отличалась от кондака ещё более богато развёрнутой лирической сферой. Структура канона разрослась: он состоял из 9 од (впоследствии количество од менялось) по 4 строфы в каждой. Строфы каждой оды, в свою очередь, состояли из начальной мелодической модели (ирмос) и нескольких вариантов, более или менее сходных с ней формально и мелодически (тропари).

Кульминац. период канона связан с деятельностью великих гимнотворцев - Андрея Критского (650-740), Иоанна Дамаскина (675-749), Космы Майюмского (ум. ок. 760). В книге песен, т.н. " Октоихе", первонач. редакция к-рого восходит к 6 в., собраны воскресно-праздничные гимны (т.н. " анастасимена" ), сгруппированные по 8 гласам. Эта группировка соответствовала установленной в греч. богослужении цикличности. Песнопения каждого гласа исполнялись в течение одной недели, а весь цикл охватывал 8 недель, начиная с воскресенья после пасхи; по истечении этого периода цикл повторялся снова. Состав " Октоиха" полностью сложился в 9 в. Окончательная его ред. приписывается Иосифу Гимнографу (ум. 883).

С 9 в., в связи с общей эволюцией политич. строя и культуры Византии, В. м. вступает в новый период. Важнейшим центром песенно-гимнич. творчества становится знаменитый Студитский монастырь в Константинополе (9-10 вв.), где выдвинулся вдохновенный и искусный импровизатор - мелод Феодор Студит (759-826). За пределами самой Византии традиции В. м. получили развитие в Базилианском монастыре в Гротта-Ферраре (близ Рима).

Новый подъём гимнич. иск-ва в период поздневизантийского феодализма (14-15 вв.) связан преим. с иноземными влияниями. Особенно интенсивным было влияние араб., арм. приёмов мелодич. фигурации, а также слав. песенности. Деятельность в Афонском монастыре замечательного болг. певца и теоретика Иоанна Кукузеля положила начало т.н. кукузелевой эпохе (14-15 вв.) - своеобразному возрождению на слав. интонац. основе поэтич.-песенных приёмов Романа Сладкопевца и его школы. Иоанну Кукузелю принадлежит уникальное собр. песнопений " Полиелей болгарки", синтезирующее болг. нар. мелодику с достижениями визант. гимнич. песенности 6-8 вв. Новый расцвет В. м., связанный с влиянием Кукузеля, был прерван османским завоеванием и падением Константинополя в 1453.

Памятники В. м. сохранились в разл. видах нотации, к-рые эволюционировали и исторически сменяли друг друга соответственно развитию самого певч. иск-ва. Древнейшим из них (с конца 4 в.) является " экфонетическая" (т. е. " внетоновая" ) нотация. Её письмена в виде штрихов, крючков и их сочетаний фиксировали просодию текста, указывали чтецу, когда фраза должна быть прочитана на одном дыхании, когда следует применять цезуры, более или менее глубокие. Лишь немногие знаки (оксейа, барейа), характерные гл. обр. для вост. епархий, приблизительно и обобщённо обозначали повышение или понижение голоса. В 8 в. параллельно экфонетической начинает складываться невменная нотация (см. Невмы), возникшая в Афонском монастыре в результате длительных попыток реформировать экфонетич. письмо. Она прошла неск. историч. ступеней развития. Различают 3 типа визант. невм: ранневизантийская, или палео- византийская, также константинопольская (точечно-штриховая) нотация (10-12 вв.); средневизантийская, или агиополитийная (круглая) нотация (кон. 12-15 вв.); поздневизантийская, " кукузелевская" нотация (15-нач. 19 вв.). " Новогреческая" нотация, введённая в 19 в. и сохраняющаяся в греч. совр. церк. музыке, существенно отходит от визант. традиции.

Трудность понимания визант. невм связана с тем, что одни и те же знаки имели в разные эпохи неодинаковое значение. До сих пор полностью не решена проблема расшифровки ранневизант. нотации (этим определением охватывается неск. параллельно существовавших систем, различавшихся в частностях при одинаковом осн. принципе), в к-рой указывалось только общее направление движения мелодии без точного обозначения интервалов. В средневизант. нотации фиксировались интервалы между звуками мелодии. Нотные знаки этой системы разделялись на " телесные" (сомата) и " духовные", или " воздушные" (пневмата); первыми обозначались интервалы, образуемые поступенным движением, вторыми - скачки мелодии на терцию или квинту. Особое место занимал знак " исон", указывавший на повторение того же звука. Лежавшей в основе В. м. системе восьми диатонич. ладов (эхои) соответствовали спец. знаки для указания ладовой принадлежности (мартирии). Поскольку высота звучания каждого лада была постоянной, устанавливался и высотный уровень данной мелодии. Для обозначения ритма, динамики и характера исполнения существовала особая группа хейрономич. знаков (см. Хейрономия), форма к-рых определялась движением руки дирижёра. Поздневизант. нотация в принципе не отличается от средневизантийской, но в ней несколько изменяется начертание отдельных невм и широко применяются знаки хейрономии, что обусловливалось обогащением мелодики, обилием орнаментальных украшений, более тонкой и дифференциров. нюансировкой исполнения.

Решающие успехи в изучении В. м. были достигнуты в 20-30-х гг. 20 в. Г. Тильярду и Э. Веллесу удалось раскрыть осн. принцип средневизант. и поздневизант. нотации и т. о. сделать доступным для исследования и анализа дошедшие до нас памятники В. м. начиная с 12 в. Работы этих исследователей позволили подойти к верному пониманию композиционно-технич. основ В. м. Визант. муз. теория схоластична и оторвана от живой художеств. практики, о чём свидетельствует трактат константинопольского теоретика Николая Ме-зарита (12 в.). Б. ч. муз.-теоретич. трудов была написана в то время, когда " золотой век" В. м. был уже позади, и авторы их ограничивались малооригинальными интерпретациями позднего античного наследия (" Проблемы" Псевдо-Аристотеля, " Эйзагот" Гауденция, " Энхеиридион" неопифагорейца Никодима) и попытками применить к В. м. терминологию и систематику греков классич. эпохи. Это касается прежде всего системы восьми гласов (октоих), к-рые по аналогии с древнегреч. муз. системой были разделены на 4 автентич. и 4 плагальных лада с соответствующими заимствованными из Древней Греции наименованиями. Практически же визант. эхои имели др. значение, чем др.-греч. лады, и характеризовались не определённым образом организованным звукорядом, а суммой присущих каждому гласу мелодич. оборотов. Из этих установленных формул путём разл. их комбинирования, сцепления и варьирования составлялась мелодия целого песнопения.

В. м. сыграла значит. роль в развитии средневек. муз. иск-ва Вост. и Зап. Европы, а также ряда стран Передней Азии. Особенно велико было её влияние до 9 в. В. м. проникала в Рим и Франконию, в Юж. Италию и Ирландию. В близлежащих, в частности балканских, странах её проникновение было связано с распространением воинствующего византинизма, со стремлением деспотич. империи к духовному порабощению народов. Это стремление вызывало противодействие, борьбу за сохранение и развитие своих родных культур, результатом чего было обратное влияние на В. м. песенного творчества слав., кавказских и др. народов. Воздействие В. м. на др. культуры проявлялось и позже. Нек-рые визант. мелодии были усвоены католич. церк. музыкой и вошли в состав её канонизиров. песнопений. Но особенно велико было значение В. м. для тех стран, в к-рых был принят визант. строй богослужения, в т. ч. и для церк. пения Древней Руси. В дальнейшем, однако, развитие церк. музыки в этих странах пошло своими путями, приведшими к выработке самостоятельных, нац. своеобразных её форм.

Византийская музыка

Музыка Византии не представляет собой стилистически единого культурного феномена.

Суждения о ней носят в большой степени гипотетический характер в связи с полным отсутствием нотных памятников светскогомузицирования и невозможностью расшифровки древнейших (конца X в.) памятников церковного (православного) пения. Уверенно расшифровываемые церковно-певческие рукописи (а также теоретические трактаты, описывающие традицию византийского церковного пения), которые дошли до нас, датированы значительно позже того времени, которое по общему признанию является временем расцвета Византийской империи.

История

Истоки

Согласно утверждениям некоторых музыковедов и критиков, в частности греков, византийская музыка претерпела сильное влияниедревнегреческой музыкальной культуры. Советские музыковеды К. К. Розеншильд и Ю. В. Келдыш находили влияние персидской, еврейской, сирийской и армянской песенности и предполагали влияние позднеантичной греческой музыки.Также нужно отметитьримское влияние, так как в состав Византии вошли такие культурные центры, как Александрия и Антиохия. Исследователь византийской культуры Е. Герцман считает, что византийская музыка является продолжением позднеантичной.

Церковное пение

Нотация византийской церковной музыки представляет собой региональную разновидность невменной нотации. В ней обычно выделяют четыре типа, соответствующих четырём стадиям исторического развития системы:

· ранневизантийская (другое название — палеовизантийская); отмечается в рукописях X — первой половины XII вв.;

· средневизантийская (другие названия — медиавизантийская, круглая) — в рукописях с последней четверти XII до 1400 г.;

· поздневизантийская и поствизантийская — в рукописях и раннепечатных книгах с начала XV в. до 1814 г.

Звуковысотная линия распевов, записанных в системе средневизантийской нотации (и позже), расшифровывается. Ритм (например, иррациональное удлинение отдельных звуков, ферматы и паузы), исполнительские нюансы (например, динамические акценты, глиссандо, агогика) и богатая орнаментика(например, орнаментальная микрохроматика и вибрато), также «закодированные» в оригинальных невмах, расшифровываются неоднозначно и поныне составляют предмет полемики (зачастую весьма острой) специалистов-византологов. Традиция музыкальной интерпретации рукописейпалеовизантийской нотации утрачена.

В 1814 г. так называемые Три дидаскала (другие обозначения реформы — «Хрисанфова нотация» и «Новый метод») предложили метод упрощённой расшифровки древних нотных рукописей, который получил распространение в практике современного греческого богослужения как основной. В XX в. попытки расшифровки византийской нотации умножились. Начиная с 1936 г. на Западе редакторами (под руководством Эгона Веллеса) серии научных изданий Monumenta Musicae Byzantinae (MMB) был предложен свой способ расшифровки нотных рукописей. Их транскрипции передают мелодику как строго диатоническую, а ритмику как «свободную речевую». Эта «свобода», однако, в 5-линейной современной транскрипции MMB зафиксирована в виде всего лишь двух длительностей — четвертей и восьмых; таким образом, транскрипции редакторов MMB сильно напоминают (устаревшие) ритмизованные транскрипции григорианского хорала. Альтернативные (в основном, касающиеся ритма, реже мелодий) транскрипции памятников византийской нотации предложили видные западные учёные — немец Эвальд Яммерс (1962) и голландец Я. ван Бизен. Метод Бизена развил грек И. Арванитис, который настаивал на бинарной ритмике в византийских стихирах и ирмосах. В России ритмические транскрипции Арванитиса поддержала ученица И.Е.Лозовой М.Г.Школьник, которая приложила к византийским памятникам ритмическую систему, известную по русским (позднейшим) двоезнаменникам и музыкально-теоретическим трактатам. В самой Греции наиболее дерзкую попытку реставрации византийской церковной музыки предпринял Симон Карас (1903-1999), воспитавший целую школу своих последователей (один из самых ярких её представителей — Ликург Ангелопулос). Адепты неовизантийской традиции «трёх дидаскалов» отвергли реконструкцию Караса, охарактеризовав её как «непрофессиональную» и даже «еретическую».

Рецепция

Византийская традиция легла в основу певческих традиций православных церквей, отправляющих богослужение по византийскому обряду. При том что рецепция византийской традиции пения в Древней Руси, как таковая, не подвергается сомнению, «музыкально-технические» частности таковой рецепции, а особенно взаимодействие локального и греческого стилей в русской церковной музыке — предмет острой полемики в исследованиях отечественных и зарубежных музыковедов-историков.

История Византии

До роскоши и блеска Стамбула времен османских султанов, он был столь же роскошен, являясь Константинополем - столицей Византийской империи.

Вследствие окончательного распада Римской империи, Византия постепенно оформилась в отдельное государство. Столицей Восточной Римской Империи становится город на Босфоре - бывшая небольшая греческая колония, которую император Константин расстраивает и превращает в поистине великий город.

В отличии от Западной Римской Империи, восточная ее часть всегда была говорящей на греческом языке. А византийские императоры придерживаются православной, а не католической разновидности христианства. Так что в скором времени между двумя этими частями не осталось ничего общего.

Теперь уже сложно представить, что Византийская Империя простиралась по всей Анатолии и дальше на восток. Мощное государство, просуществовавшее более 10 веков, закончило историю своего существования в 1453 году, когда турки-османы завоевали Константинополь. Последний византийский император погиб, сражаясь на городских стенах.

Вне всяких сомнений лучшие памятники византийского периода находятся в Стамбуле, но есть интересные напоминания об этой эпохе в Трабзоне и Изнике. Во Фракии, в южной части Мраморного моря, также сохранилось несколько достойных внимания византийских церквей. А в самом центре Анатолии расположены высеченные в скалах церкви и подземные города Каппадокии.

Храм Св. Кирика и Иулитты

Практически незаметный сегодня храм, скрывающийся в городской застройке по улице, ведущей к монастырю Панагии Кириотиссы - это храм Св. Кирика и Иулитты на улице Контогеоргаки. В нем сохранились фрески XIV, XV и XII вв. Первоначальный план церкви был крестовокупольным. С XVI в., когда купол обрушился, он приобрел вид однонефного храма с портиком по периметру. Впечатляющий керамическо-лепной орнамент в конхе алтаря, как и храм, относится к середине XIV в. Это - единственный храм Верии, сохранивший мраморную отделку и в большой степени - непосредственно прилегающую к нему территорию, а именно двор, окруженный забором византийской кладки, внутри которого и находится храм.

Старая Митрополия

Древнейшая византийская церковь Верии, представляющая собой трехнефную базилику, была построена в конце XI в. при епископе Никите. Это - одна из крупнейших базилик на Балканах. Фрески, относящиеся к более позднему периоду, чем постройка, датируются XII в. Здесь неподалеку турки сожгли заживо греческого национального героя, митрополита Верии, Святого Арсения, о чем сегодня напоминает соответствующая надпись. В период оттоманского владычества церковь была переделана в мусульманское святилище под названием Хункьяр Джами (мечеть Победы). От этого периода до сего дня сохранился минарет у северной стороны здания, а также часть позолоты внутри и снаружи здания.

Церковное пение

А. Лингас

27 мая 2008 г.

Православная энциклопедия. Т. VIII. М., 2004. С. 350–359.

Введение.

Понятие «византийское церковное пение» распространяется прежде всего на певч. культуру, существовавшую на территории В. и. до падения К-поля в 1453 г., а иногда — в широком смысле — и на муз. традиции Церквей, совершающих богослужение согласно визант. традиции. Наряду с понятием «византийское пение» в широком смысле применяется также понятие «поствизантийское пение» для обозначения певч. образцов XVI–XVIII вв. и т. н. «нового метода» (пореформенная традиция от нач. XIX в.). Употребление 2 разных терминов позволяет избежать крайностей. Во-первых, преувеличения степени преемственности в истории богослужебного пения визант. обряда от поздней античности до наших дней, что наблюдается в работах нек-рых (гл. обр. греческих) исследователей истории визант. музыки, стремящихся опереться на авторитет поздней певч. традиции и т. о. ставящими себя в чрезмерную зависимость от греч. повествовательных источников нового времени. Во-вторых, того оттенка ориентализма, к-рый придают термину «византийское пение» нек-рые (гл. обр. западные) ученые, использующие его исключительно в узко-историческом смысле и отрицающие преемственность между древней традицией и совр. корпусом монодийных песнопений греч. правосл. Церквей, называя последний «неовизантийским» или «новогреческим». Сам термин «византийское пение» появился в Новое время и, будучи обозначением для различных муз. практик и корпусов песнопений, описываемых в патристической традиции термином «ψ α λ μ ῳ δ ί α » (псалмодия, псалмопение), охватывает как более узкие греч. певч. термины — «ᾄ σ μ α » ([церковная] песнь), «ὑ μ ν ο γ ρ α φ ί α » (гимнография) и «μ έ λ ο ς » (мелос), так и муз. теорию и нотацию. В статье излагается материал, имеющий отношение преимущественно к исторической и совр. традиции монодийного пения К-польского Патриархата, греч. правосл. Александрийского, Антиохийского и Иерусалимского Патриархатов и автокефальных национальных Церквей Греции, Кипра, Болгарии, Румынии и (в меньшей степени) Сербии, а также греч. католич., мелькитских или униатских Церквей, совершающих богослужение согласно визант. традиции, но в различные моменты истории вошедших в общение с Римским престолом.

Позднеантичные истоки.

Из христ. литургических и певч. центров, возникших на территории вост. провинций Римской империи, главными на территории В. и. были Иерусалим и К-поль. Наряду с кафедральной традицией большое значение в IV–VI вв. имело богослужение городских аскетических общин, сосуществовавшее с кафедральным и, вероятно, характеризовавшееся прежде всего последовательным пением, сольным или общинным, библейских псалмов, разделявшимся произнесением молитв и чтений. В рассказе зап. паломницы (обычно отождествляемой с Эгерией) о путешествии в Иерусалим (381–384) описывается, как по будним дням последовательное пение псалмов монашествующими (monazontes) и девами (parthenae) было присоединено к кафедральным службам. Кафедральное богослужение и богослужение городских аскетических общин оказали влияние на формирование зародившегося в IV в. богослужения монахов, живших как уединенно, так и в мон-рях. Блж. Иероним Стридонский (ок. 347–419/420) и прп. Иоанн КассианРимлянин (ок. 365 — ок. 433), оба воспринявшие строгую сольную псалмодию егип. монашества непосредственно от носителей этой традиции, сообщают о включении городской практики псалмопения в богослужение монашеских общин. В рассказе Иоанна Кассиана о монашеской молитве в Вифлееме (куда Иероним удалился после 384 г.) описывается, как неизменяемые псалмы, заимствованные из кафедральной службы, были добавлены к последовательной псалмодии, практиковавшейся в Египте.

Со временем исполнительский и мелодический аспекты псалмодии стали приобретать гораздо бó льшее значение. Вместо простой речитации солистом, имевшей место в монашеской практике, в кафедральной псалмодии важнейшую роль стало играть иерархическое разделение труда певчих: стихи исполнялись солистами-клириками (специально поставлявшимися на это служение) или хорами, в то время как активному участию всей общины в богослужении способствовало употребление припевов. Многообразие достигалось путем использования всех перечисленных категорий исполнителей в различных видах пения — от респонсорной псалмодии с ее простым чередованием стиха и ответа до более сложных форм антифонной псалмодии, когда стихи и припевы исполнялись поочередно разными группами певцов. Хотя от IV–V вв. не сохранилось примеров псалмов с муз. нотацией, в святоотеческих писаниях этого времени отмечается, что одной из основных причин распространения псалмодии городского типа была ее мелодическая привлекательность, отношение к к-рой в Церкви было неоднозначным. Сторонники чистоты монашеского богослужения (напр., свт. АфанасийАлександрийский — Ep. ad Marcel. 29 // PG. 27. Col. 40–41) смотрели на развитие муз. элемента псалмодии как на случайное явление и возможный источник духовной рассеянности, в то время как святители Василий Великий (Hom. in Ps. 1 // PG. 29. Col. 212) и Иоанн Златоуст (In Psalmum 41 // PG. 55. Col. 156) видели в привлекательной мелодии благой по природе и полезный с пастырской т. зр. дар Божий.

Тем не менее писатели патристического периода (Basil. Magn. De legendis libris gentilium 7 // PG. 31. Col. 581–584; Ioan. Chrysost. In ep. 1 ad Cor. 36. 5–6 // PG. 61. Col. 313–315; idem. In ep. ad Col. 1. 5 // PG. 62. Col. 306) были единодушны в своем осуждении мн. аспектов языческого муз. наследия в светском обществе (характерным исключением является музыка имперского церемониала). Авлос и кифара подвергались особенно резкой критике, когда они звучали на брачном пиру или в театре, поскольку, по мнению духовных писателей того времени, возбуждали плотские страсти. Все же было бы анахронизмом считать, что отцы подходили к муз. вопросам преимущественно с юридической или моралистической т. зр., характерной для зап. христианства последующих веков. В действительности их практические рекомендации, касавшиеся пользы или вреда от определенных типов муз. практики, происходили от убежденности в этической силе музыки, что было тесно связано как с платоновской и пифагорейской традициями метафизики и космологии, воплощенными в муз. теории и языческой философии того времени, так и с психологическими моделями, разработанными в христ. аскетической лит-ре.

Константинополь.

Данных о богослужебном пении в столице В. и. в доиконоборческий период сохранилось немного. Известны 2 местные литургические традиции, появлявшиеся в это время: кафедральный обряд ц. Св. Софии и монашеское богослужение акимитов.

II. Акимиты (неусыпающие).

Истоки движения неусыпающих восходят к учению АлександраКонстантинопольского († ок. 430), к-рый стремился выполнить заповедь о непрестанной молитве буквально — через устроение непрерывного богослужения. В общинах акимитов это богослужение приняло форму суточного круга из 24 служб (по одной службе на каждый час суток), поочередно совершавшихся 3 хорами. Движение неусыпающих достигло своего апогея в доиконоборческий период, после чего пришло в упадок (вплоть до полного его исчезновения в период лат. оккупации 1204–1261) по причине усиления духовного авторитета монахов, практиковавших палестинские формы монашеского богослужения, к-рые были заимствованы и приспособлены к местным условиям прп. Феодором Студитом († 826). И. Фундулис изучил литургические памятники, относящиеся к движению неусыпающих, датируемые периодом господства студитов и, вероятно, содержащие заимствования из служб акимитов (см.: Φ ο υ ν τ ο ύ λ η ς Ι . Ἡ ε ἰ κ ο σ ι τ ε τ ρ ά ω ρ ο ς ἀ κ ο ί μ η τ ο ς δ ο ξ ο λ ο γ ί α. Ἀ θ ῆ ν α ι, 1963). На основании этих источников можно заключить, что первоначальные муз. традиции акимитов были весьма консервативными: корпус песнопений состоял гл. обр. из псалмов и небольшого количества небиблейской гимнографии; наряду с псалмодией и простейшими по мелосу песнопениями использовалась мелодически развитая форма (ᾄ σ μ α ).

Иерусалим.

Превращение Иерусалима в паломнический центр позволило ему влиять в различной степени на формы и содержание богослужения в позднеантичной христ. ойкумене. Согласно 2 арм. рукописям (Paris. BNF. Arm. 44 и Hierosol. Arm. 121, изд.: Renoux A. Le codex armé nien Jé rusalem 121. Turnhout, 1969, 1971. (PO; 35/1, 36/2)), передающим содержание греч. иерусалимского Лекционария 1-й пол. V в., литургическое пение в Иерусалиме в этот период состояло гл. обр. из антифонных и респонсорных псалмов. Развернутая версия иерусалимского Лекционария, по содержанию соответствующая VII–VIII вв. и сохранившася в груз. переводе (рукописи: Paris. Bibl. Nat. Georg. 3; Sinait. Georg. 37 (Cagarelli 30); Ms. Lathal; Ms. Kala; см.: Tarchnischvlli. Grand Lectionnaire), отличается от своего арм. предшественника наличием рубрик, касающихся ладовой принадлежности песнопений согласно системеосмогласия, а также мн. песнопений с небиблейским текстом, носящих, как правило, название «ипакои», — напр., на литургии это были тропари в начале службы, на умовение рук священника и на великом входе (Jeffery. 1991).

Ок. VII в. иерусалимские формы гимнографии сменяются новыми монашескими жанрами, включающими седальны, стихиры и каноны, что отражено уже в древней редакции груз. сб. Иадгари, являющегося переводом греч. Тропология (изд.: Renoux A. Les hymnes de la ré surrection. P., 2000. T. 1: Hymnographie liturgique gé orgienne: Introd., trad. et annot. des textes du Sinaï 18), и в ркп. Sinait. gr. 34 (изд.: Frø yshov S. L’Horologe «Georgien» du Sinaiticus Ibericus 34: Thé se Doct. P., 2003. 2 t.). Несмотря на замену гимнографических форм и начало нового гимнографического творчества (что отражено в новом иерусалимском Тропологии VIII–IX вв.), часть гимнов, содержащихся в древних памятниках, присутствует и в совр. богослужебных книгах правосл. Церкви, но многие вышли из употребления. С нач. II тыс. по Р. Х. Иерусалимская Церковь перешла на богослужение к-польского типа, хотя в нек-рых источниках (напр., в Святогробском Типиконе; см.: Π α π α δ ό π ο υ λ ο ς -Κ ε ρ α μ ε ύ ς . Ἀ ν ά λ ε κ τ α. Τ. 2. Σ. 1–254) еще нек-рое время сохранялись отдельные черты древней иерусалимской традиции. Анализ данных греч. источников IX в. — свитка с литургией ап. Иакова (Vatic. gr. 2282, IX в.), Псалтири (РНБ. Греч. № 216, 862 г.) и Часословов (Sinait. gr. 863 и 864, IX в.) — показывает, что кафедральные службы Страстной седмицы в Иерусалиме в этот период достигли степени муз. и текстуальной вариативности, сопоставимой с подобными характеристиками совр. визант. обряда.

Мн. ранние образцы гимнографии анонимны, др. атрибутированы мелодам (создававшим как тексты, так и мелос). Одним из центров палестинской гимнографии стала Лавра прп. Саввы Освященного (439–532). Среди первых мелодов был избранный позднее Иерусалимским Патриархом монах Лавры св. Саввы Софроний († 638), составивший циклы гимнов на Рождество Христово и Богоявление, используемые поныне.

Эти литургические новшества встретили сопротивление нек-рых монахов консервативного направления, осуждавших введение в их правило псалмопения гимнографии и мелодического пения. Все же это не помешало расцвету новой палестинской школы мелодов, наиболее выдающимися представителями к-рой были преподобные Иоанн Дамаскин († 749) и КосмаМайюмский († 787). Вместе они создали значительный корпус гимнов различных жанров, отличающихся по форме и богослужебному употреблению: стихиры, седальны, каноны. Песнопения (стихиры, седальны, также кондаки) могут иметь оригинальную мелодию (ἰ δ ι ό μ ε λ ο ν — самогласен) или быть «слепками» (contrafacta) — подобнами (π ρ ο σ ό μ ο ι α ), сделанными с мелодического образца — самоподобна (α ὐ τ ό μ ε λ ο ν ).

Cистема мелодических моделей присутствует и в гимнографическом каноне — комплексной многострофной поэме, насчитывающей до 9 песней (ᾠ δ α ί ), состоящих из тропарей, припеваемых к библейским песням утреннего правила псалмопения. Каждая песнь гимнографического канона, в идеале тесно связанная с темой соотвествующей библейской песни, включает строфу-модель — ирмос и идентичные ему по метрике и мелодике тропари. Собрания ирмосов записывались отдельно от тропарей в Ирмологии, чтобы облегчить применение мелодических моделей к текстам тропарей.

Расцвет канона, по-видимому, происходил параллельно с важным новшеством в муз. области: введением в Палестине системы осмогласия — октоиха (ὀ κ τ ώ η χ ο ς, так же стало называться и собрание гимнов, сгруппированных по ладовому признаку). Свидетельства греч., груз., слав., сир., арм. и лат. источников указывают на то, что принцип организации песнопений на основе ладово-мелодической системы октоиха появился в районе Иерусалима в VIII в. (см.: Jeffery P. The Earliest Oktoechoi: The Role of Jerusalem and Palestine in the Beginnings of Modal Ordering // The Study of Medieval Chant: Paths and Bridges, East and West: In Honor of K. Levy / Ed. by P. Jefferey. Woodbridge (Suffolk), 2001. P. 147–209). Особенно важными в этом отношении являются ранние груз. Ирмологии, содержащие песнопения, выстроенные по ладам, а также древний груз. Октоих — сборник распределенных по ладам воскресных песнопений и общих песнопений святым, в качестве приложения к Тропологию.

Студийская традиция.

Атрибуция ряда канонов свт. Герману I К-польскому и прп. Андрею Критскому (прожившему значительную часть жизни в К-поле), чьи творения необычайно выделяются в груз. Тропологии и Октоихе, показывает, что по крайней мере с нач. VIII в. нек-рые константинопольцы были знакомы с новой монашеской гимнографией. Однако эта гимнография, по-видимому, получила распространение в столице В. и. только в IX в., когда началось возрождение Студийского мон-ря. Введение в последнем савваитских обычаев богослужения подготовило почву для соединения элементов к-польской кафедральной традиции — в т. ч. сопутствующей библейским чтениям развитой псалмодии, циклов кондаков и практики использования припевов со «сквозной» псалмодией — со службами палестинского Часослова.

12 3 4 Следующая ⇒