Теория драмы эпохи Просвещения. Взгляды на драму Г. Э. Лессинга.

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 4Следующая ⇒

Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781) – один из крупнейших мыслителей Просвещения. Важно, что он не только теоретиком драмы, но и практиком – его перу принадлежат знаменитые пьесы «Мисс Сара Сампсон» (мещанская драма), «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый».

Лессинг известен как создатель просветительской теории реализма в драме. Уже в ранней своей работе «Театральная библиотека» (1754-1758) он провозглашает установку на изображение на сцене человеческой жизни во всей её достоверности: «Я позволю себе утверждать, что лишь те комедии истинны, которые изображают как добродетель, так и пороки… ибо именно с помощью этого смешения они приближаются к своему оригиналу – человеческой жизни».

Лессингу не нравятся трагические герои – идеализированные и возвышенные; несчастья героя, по мнению Лессинга, лишь тогда вызовут сострадание, когда перед зрителями будет реальный человек, а не величественная статуя. Поэтому Л. предпочитает Шекспира Корнелю и Расину, говоря, что Шекспир в гораздо большей степени подражает природе. Поэту нужно отказаться от искусственных драматических догм.

Лессинг, как истинный просветитель, - за воспитательные задачи искусства, но он считает, что искусство драмы не требует прямого поучения, оно воспитывает человека уже тем, что показывает ему истину.

Лессинг продолжает свою мысль в главном труде о драме – «Гамбургская драматургия» (1767-1768). Искусство драмы должно не только воспроизводить действительность, но и иметь цель: воспитание человека через познание истины, через оценку явлений жизни.

Лессинг считает, что драма должна апеллировать не только к разуму, но и к чувствам человека, эмоциональное воздействие драмы может привести к правильным интеллектуальным решениям. Это по-новому раскрывает тезис Аристотеля о том, что «поэзия философичнее истории».

Для Лессинга существенно, что драматическое действие должно строиться как раскрытие закономерностей жизни, логики характеров и страстей. Изображение нравов и выразительность, а не интрига, существенны в драме. Существо драмы не в неожиданном развитии событий, нужно уметь вызвать сочувствие зрителей не тем, что будет совершаться, а тем, как это будет совершаться. Главное в драме – действие.

Теперь о проблеме характера у Лессинга. Истинный героя – тот, кто действует согласно побуждениям своей природы и имеющий перед собой высокие цели, выходящие за пределы его личных интересов. Характер проявляется в ситуации конфликта, через действие.

По мнению Лессинга, изображение характера в драме должно подчиняться двум главным требованиям – согласованности и целесообразности (учительная функция театра).

Г.Э. Лессинг – один из создателей жанра «мещанской драмы», он один из тех (наравне с Д. Дидро), кто теоретически обосновал появление этого нового жанра драматургии.

Бертольт Брехт и «эпический театр».

Бертольт Брехт (1898-1956) – немецкий писатель, попробовавший с успехом себя практически во всех видах словесного творчества – и в поэзии, и в прозе, и в драматургии, и в критике, и в теории искусства. Мы будем говорить о Брехте-драматурге и теоретике театра. Первые пьесы Брехта появляются на немецкой сцене во второй половине 20-х годов. К этому времени Брехт уже известен как прозаик, поэт, некоторые из своих стихов он исполняет под гитару на сцене мюнхенского театра-варьете.

В 1926 году Брехт пишет комедию «Что тот солдат, что этот», но подлинную известность Брехту приносит пьеса под названием «Трёхгрошовая опера» - это переработка оперы-баллады английского драматурга 18 века. Она была поставлена в Берлине в 1928 году. Место действия пьесы – викторианская Англия, герои – представители лондонского дна (воры, бандиты, проститутки). Тематика пьесы остросоциальна, так всегда будет у Брехта, особенность пьесы составляют так называемые песни-зонги, исполняемые героями в зал. Так, в частности, проявляется одна из существенных особенностей брехтовской драматургии – прямой контакт с залом. Брехт инсценирует произведения многих известных авторов – М. Горького, Софокла, Я. Гашека, К. Марло. В 1939 году написана пьеса «Мамаша Кураж и её дети», в 1941 – «Добрый человек из Сычуани», в 1939-46 – «Жизнь Галилея», в 1945-53 – «Кавказский меловой круг». Кроме того, Брехт автор множества статей по теории театра. Он является создателем теории «эпического театра» - одной из революционных театральных концепций прошлого века.

Что же такое «эпический театр»? Обратимся к статье Брехта «Театр удовольствия или театр поучения? » Уже в самом названии статьи заложено одно из противоречий между театром Брехта и театром традиционным. Традиционный театр по Брехту – это театр, принципы которого изложены Аристотелем в его работе «Об искусстве поэзии». Так Брехт затевает спор с самим Аристотелем, с тысячелетней традицией. В чём же суть спора?

1. Во-первых, Аристотель чётко разделяет драматическую и эпическую формы словесного творчества. Брехт же считает, что театр должен быть эпичным, то есть не представлять, «воплощать» перед нами некое событие, а рассказывать о нём. Зачем это нужно? Какие цели преследует Брехт?

Брехт был последовательным материалистом, поклонником Маркса и Ленина – он считает, что человеческие поступки определяются во многом социально-историческим контекстом, средой. В традиционной (аристотелевской) драме внимание сосредоточено на героях, а среде, жизненному контексту уделено незначительное внимание. Брехт делает среду столь же важным моментом драмы, как и героев (особенно ярко это проявляется в «Трёхгрошовой опере»).

2. По мнению Брехта, театр должен не только и не столько развлекать зрителя, но и поучать его (это видно в названии отмеченной статьи), способствовать его нравственному совершенствованию. Брехт пишет – «театр стал полем деятельности философов – таких философов, которые стремятся не только объяснить мир, но и изменить его», но, как считает Брехт, «отнюдь не обязательно противопоставлять учение и развлечение».

3. Для этого необходимо, чтобы зритель занял особую позицию по отношению к изображённым событиям и героям. Если по Аристотелю – одна из главных эмоций зрителя в театре – «сострадание», то по Брехту зритель должен не только сострадать герою, но и судить его. Нужно, чтобы зритель был активен, словно бы участвуя в нравственном выборе героя. Брехт замечает, что «цель техники эффекта очуждения - внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям».

4. Для того чтобы поставить зрителя в такое положение, необходим эффект «очуждения» или «остранения». Он достигается тем, что герои совершают странные, неожиданные, иногда шокирующие поступки – что стимулирует активность – познавательную и нравственную – зрителя.

5. По мнению Брехта, на сцене жизнь должна быть не просто показана – должен быть показан сам «показ» жизни, то есть изображённый характер происходящего на сцене подчёркивается. Это делает возможным, в частности, прямое обращение актёров к зрителю. Самое яркое проявление такого поведения актёра – многочисленные песни-зонги, включённые в пьесы Брехта.

Посмотрим, как принципы эпического театра проявляются в пьесе «Мамаша Кураж». Сам подзаголовок «Хроника из времён Тридцатилетней войны» указывает на основную тему пьесы. Время действия пьесы – с весны 1624 по январь 1636. Главная героиня пьесы – маркитантка Анна Фирлинг, по прозвищу мамаша Кураж, - не придумана самим Брехтом. У Гриммельсгаузена есть повесть об «Обманщице и бродяге Кураж».

Перед нами определённый исторический контекст – определённая среда, влияющая на людей, а именно Тридцатилетняя война. Как война влияет на поступки людей? Такую проблему ставит перед зрителем Брехт.

Принцип повествовательности проявляется в развёрнутых ремарках – мы узнаём о содержании сцены сразу же. Краткое содержание пьесы таково – маркитантка Анна Фирлинг колесит по дорогам Европы вслед за армиями, у неё дочь Катрин и двое сыновей – Эйлиф и Швейцеркас. Одного её сына забирают в армию – за грабёж в мирное время его расстреливают, второй сын также расстрелян, так как он был хранителем полковой кассы, дочь убивают солдаты, когда она барабанным боем пытается предупредить жителей города о подходящем вражеском войске.

В центре пьесы трагическое противоречие – Анна Фирлинг живёт за счёт войны, мир грозит ей разорением, но война же отнимает у Анны всех детей. Сам Брехт указывает на возможные прочтения его пьесы. Первый связан с позицией «сострадания», актуальной для традиционного театра. Сопереживая Кураж, мы восхищаемся её стойкостью перед лицом потерь, её жизнелюбием (последняя сцена с песней указывает на возможность такого прочтения). Это сострадание ещё усиливается от осознания трагизма судьбы Анны. Однако подобное прочтение, по мнению Брехта, довольно однобоко. Позиция критическая, «очуждённая» позволяет нам увидеть всю трагическую противоречивость её поступков. При этом зритель сам должен вынести суждения об их правильности. Ситуация выбора, в которой часто оказываются герои, стимулирует зрительскую активность. Герои пьесы часто совершают неожиданные, странные поступки – Эйлиф грабит крестьянина в мирное время – и за то, за что раньше он получал награды, его расстреливают. Швейцеркас спасает полковую кассу погибшего полка, хотя сам погибает и едва не навлекает гибель на свою семью. Как оценивать его поступки?

Мы (зрители), вслед за актёрами, размышляем о мотивах поступка героя, о его правильности. Например, мамаша Кураж после расстрела сына Швейцеркаса решает жаловаться ротмистру, но потом отказывается от этой мысли, так как понимает, что от врагов нечего ждать милосердия. Правильно ли она поступает? Или один из самых ярких эпизодов – для перевязки раненых нужно порвать офицерские рубашки Кураж. Сама она это делать отказывается, это делает против её воли священник. Мамаша Кураж говорит – меня разорили! Как мы можем оценить её поведение в этой ситуации? Или ситуация в финале пьесы, когда Катрин бёт в барабан. Она рискует жизнью крестьян, которые её приютили, но спасает город (Катрин, по словам её матери, «больна милосердием», но милосердие к одним может обернуться жестокостью к другим). Зрители, как и актёры, оказываются в активной позиции размышления о мотивах поступка героев, оценивают поступки героя с позиции собственной нравственности. Таким образом, происходит нравственное совершенствование зрителя.

Эстетика «драмы абсурда».

Время расцвета «драмы абсурда» в европейской литературе и театре - 50-60 годы ХХ века. Крупнейшие представители драмы абсурда – Э. Ионеско, Ж. Жене во Франции, С. Беккет (ирландский писатель, создававший свои драмы на французском), в Англии – Г. Пинтер, в Америке – Э. Олби.

Сам термин – «театр абсурда» - принадлежит английскому критику М. Эсслину. Он увидел сходство между идеями и художественной практикой экзистенциалистов и новой драмой конца 40-х начала 50-х. Надо сказать, что не все драматурги абсурда считали этот термин удачным. Так, Эжен Ионеско говорил, что для его театра лучшее название – «театр насмешки». Ещё одно название этого типа драматургии – «антидрама». Это наименование уже принадлежит самим авторам пьес, а не критикам (Ионеско свою пьесу «Лысая певица» называет «антипьесой»).

Попробуем рассмотреть художественные особенности «антидрамы» на примере анализа творчества и теоретических взглядов главного её представителя и теоретика – Э. Ионеско.

Э. Ионеско (1912-1994) по происхождению румын, но большую часть жизни прожил во Франции, писал на французском. «Лысая певица» (1950 – дата постановки), «Стулья» (1952), «Учитель» (1953), «Амедей, или Как от него избавиться? » (1954), далее цикл со сквозным персонажем Беранже – «Бескорыстный убийца» (1957), «Носорог» (1960), «Король умирает» (1962) и др. Также Ионеско автор ряда статей и эссе о театре.

Рассмотрим теоретические позиции Э. Ионеско. Свой театр Ионеско противопоставляет театру реалистическому (или идеологическому). Идеологический театр лжив, так как заранее предаёт миру некий готовый смысл. Идеологический театр (его авторы, герои и зрители) лишены главного чувства, необходимого современному человеку, – удивления перед бессмысленностью жизни, то есть перед неразгаданностью жизненного смысла: «те, кто не удивляется тому, что существует… кто полагает, что всё нормально, естественно, в то время как мир прикасается к сверхъестественному – эти люди ущербны». Своих героев сам Ионеско сравнивает с «паяцами», его пьесы отсылают к традициям комедии «дель арте» и французского театра гиньоль (это театр по имени персонажа, родственного нашему Петрушке).

Первая пьеса Ионеско, принесшая ему известность, – «Лысая певица». Название замечательное, но не менее замечателен подзаголовок: «антипьеса». Уже самим обозначением жанра Ионеско бросает вызов театральной традиции. В чём же это вызов? В традиционной пьесе должны быть характеры – в пьесе Ионеско представлены минус-характеры, предельно абстрактные маски (некие супруги Смиты, Мартины, некий «капитан пожарной команды»). Эти предельно обезличенные герои погружены в столь же абстрактный интерьер – нечто подчёркнуто «английское». Нет характеров – есть маски, «паяцы», как сам называет своих героев Ионеско. В традиционной пьесе есть действие – в антипьесе Ионеско доминирует псевдодействие (ряд бесплодных разговоров, к тому же циклически повторяющихся, в финале пьесы всё начинается сначала). Интрига заменена интеллектуальными парадоксами – так, супруги Мартин встречаются в квартире у Смитов, но забывают, что они муж и жена, путём долгих размышлений они вспоминают, что являются супругами, однако служанка Мэри опровергает их доводы.

В традиционной пьесе есть время действия – в «Лысой певице» время разрушаются: часы бьют 17, 3, 5, 2, 0 раз, «как попало» - ломается само время. Итак, мы видим, что все традиционные основания драмы в «Лысой певице» рушатся. Вместе с характерами и временем рушится и язык героев – герои с самого начала говорят каким-то обезличенным, отчуждённым языком.

Вместо авторского космоса пьесы Ионеско предлагает нам хаос, в котором действуют предельно обезличенные герои.

СОДЕРЖАНИЕ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ

⇐ Предыдущая 123 4 Следующая ⇒