ДОКЛАД НА ОБЩЕМ СОБРАНИИ ТОВАРИЩЕСТВА МХТ

22(9) МАЯ 1918 г.

Театральные " товарищества", опирающиеся на принцип самоуправления, явились промежуточной формой организации театрального дела в период с ноября 1917 по август 1919 г., то есть до момента национализации театров.

На общем собрании Товарищества 31 декабря 1917 г. Станиславский выступил с проектом реорганизации МХТ, предусматривающим сокращение штатов театра, отказ от крупных постановочных расходов и осуществление новых постановок через студии. Позднее Станиславский представил доклад о перспективах МХТ и его студий, в котором он сформулировал идею создания " Пантеона русского театра". Этот доклад был зачитан С. Л. Бертенсоном на общем собрании Товарищества МХТ 22 (9) мая 1918 г.

Доклад Станиславского публикуется по машинописи, имеющей авторскую правку (No 1116/2), приложенной к протоколу общего собрания Товарищества МХТ. Доклад был опубликован с сокращениями в книге: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 246--248.

¹ К " группе Берсенева" Станиславский условно относил артистов второго поколения МХТ. В дальнейшем, говоря о " группе Берсенева", Станиславский имеет в виду артистов МХТ, намеревавшихся в 1918 г. создать так называемую Артистическую студию (см. прим. 6).

Первая студия МХТ начала свою самостоятельную творческую деятельность с 1913 г. под руководством Л.А. Сулержицкого. Вторая студия открылась в 1916 г., ее руководителями были В. Л. Мчеделов и В. В. Лужский.

² Говоря о " Скрипках" и " Лапах", Станиславский имеет в виду банальные и упадочные пьесы, которые в угоду вкусам буржуазного зрителя проникали до революции на сцену МХТ. К числу таких пьес Станиславский относит " Осенние скрипки" И. Сургучева, поставленные на сцене МХТ в 1915 г., и пьесу " У жизни в лапах" К. Гамсуна, поставленную в 1911 г.

³ В конспективных набросках к докладу о Театре-Пантеоне Станиславский писал: " Художественный театр -- общий бог. Все студии о нем Заботятся. Пантеон. Все лучшее -- идет туда".

⁴ Постановка " Юлия Цезаря" В. Шекспира была осуществлена в МХТ в 1903 г. Вл. И. Немировичем-Данченко. О сборе материалов для " Юлия Цезаря" см. в книге " Моя жизнь в искусстве" (Собр. соч., т. 1, стр. 262--264).

⁵ В одном из набросков записной книжки 1918--1919 гг. Станиславский подробнее останавливается на этом вопросе: " Существуют опасения, что студии, сорганизовавшись в отдельные театры, отколются от общего дела. Так ли это? Выгодно ли это для студий и могут ли они существовать самостоятельно, без МХТ? Возьму в пример Первую студию, которая в этом отношении вызывает наибольшие подозрения у всех". Далее Станиславский подробно останавливается на художественных и материальных выгодах, которые получают театр и студия от их творческого объединения (No 831).

Однако Станиславский недоучитывал тенденций к автономии, которые уже в те годы намечались в работе студий и завершились позднее ликвидацией студийной системы МХТ. В 1924 г., по возвращении театра из заграничной поездки, отдельные студии преобразовались в независимые от МХТ театры: Первая студия -- в МХАТ 2, Третья студия -- вТеатр-студию им. Вахтангова. Вторая студия (вместе с группой актеров и частью школы Третьей студии) вошла в состав МХАТ.

⁶ В записной книжке 1917--1918 гг. (No 830) Станиславский перечисляет состав Артистической студии, куда помимо И. Н. Берсенева должны были войти П. А. Бакшеев, В. Г. Гайдаров, Н. А. Знаменский, В. М. Михайлов, П. А. Павлов, Н. А. Подгорный, А. Э. Шахалов, К. П. Хохлов, М. А. Жданова, Л. М. Коренева, М. А. Крыжановская, В. Н. Павлова и другие.

⁷ И. Н. Берсенев, Н. А. Подгорный и С. Л. Бертенсон, образовавшие временное правление Артистической студии, вели переговоры с арендатором помещения Камерного театра на Тверском бульваре М. М. Шлуглейтом о найме здания и с архитектором Ф. О. Шехтелем о переделке зрительного зала и сцены в соответствии с требованиями МХТ. В новой студии намечалась постановка драмы " Роза и Крест" Ал. Блока.

Проект аренды помещения Камерного театра ставился на обсуждение общего собрания Товарищества МХТ 22 мая 1918 г., но не был принят, как не получивший большинства голосов.

Артистическая студия не была осуществлена.

2. [ОБРАЩЕНИЕ К ОБЩЕМУ СОБРАНИЮ ТОВАРИЩЕСТВА МХТ]

Публикуется впервые, по машинописи, имеющей приписку Станиславского (No 1118/1). В приписке, датированной 15 [28] мая 1918 г., Станиславский указывает, что Н. А. Румянцев и С. Л. Бертенсон передали ему просьбу Немировича-Данченко взять на себя роль " диктатора" для осуществления планов преобразования МХТ, но общим собранием это предложение не было принято.

3. [ОБРАЩЕНИЕ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕАТРУ]

В записной книге Станиславского 1919--1920 гг. (No 834) имеются черновые наброски без названия и даты, вклеенные рядом с записями от 31 октября и 3 ноября 1919 г. В записной книжке (No 832) эти наброски, вызванные отклонением Художественным театром проекта Театра-Пантеона, переписаны, с небольшими стилистическими поправками, рукою Н. А. Подгорного, по-видимому, под диктовку Станиславского.

Публикуется впервые, по рукописи (No 832).

Мысли, изложенные Станиславским в этом документе, были высказаны им в речи на общем собрании " первой группы" МХТ 7 ноября 1919 г. В протоколе собрания, где дается краткое изложение речи, указывается, что, по мнению Станиславского, органическое соединение МХТ и Первой студии было бы приближением к Театру-Пантеону. Далее говорится, что в то время, когда идут разговоры о смерти МХТ, " единственный путь от действительной могилы Художественного театра, которая, несомненно, от него сейчас еще далека, -- это путь соединенной усиленной работы ради спектаклей в Театре-Пантеоне. Это будет лучшим доказательством жизнеспособности Художественного театра. В заключение Константин Сергеевич говорит, что с отнятием этой идеи -- Театра-Пантеона -- исчезнет смысл какой бы то ни было работы в театре".

Станиславский именно в это время особенно настаивал на объединении театра со студиями потому, что Художественный театр, лишившись значительной части своей труппы, гастролировавшей на юге весной 1919 г. и отрезанной от Советской России белогвардейскими частями (см. прим. 9 на стр. 399 настоящего тома), не мог нормально функционировать безподдержки студий. Показательно, что из восьми постановок, шедших в сезоне 1919/20 г. на сцене МХТ, четыре постановки принадлежали студиям (" Сверчок на печи", " Потоп" и " Двенадцатая ночь" -- Первой студии и " Дочь Анго" -- Музыкальной студии).

¹ В конспективных набросках к докладу о Театре-Пантеоне Станиславский призывает " спасать искусство, спасать Художественный театр". Он пишет далее: " Теперешний Художественный театр -- не художественный. Причины: а) потерял душу -- идейную сторону; б) устал и ни к чему не стремится; в) слишком занят ближайшим будущим, материальной стороной; г) очень избаловался сборами; д) очень самонадеян и верит только в себя, переоценивает; е) начинает отставать, а искусство начинает его опережать; ж) косность и неподвижность; э) плохие коммерсанты. Хотят обогатиться сокращением расходов, а не урегулировкой доходности; и) не имеют никакого плана и действуют, смотря на самую ближайшую цель дня; к) слишком боятся упустить власть, поэтому власть бежит от них; л) в иных случаях до расточительности добры, в других -- до жестокости бессердечны; м) очень непопулярны среди молодежи; н) бестактны и восстанавливают ее; о) деспотичны, так как хотят, чтоб все служило им, их искусству (а иногда и ремеслу)" (No 1117).

² После потрясения, вызванного неудачей с ролью Ростанева в " Селе Степанчикове", Станиславский писал Немировичу-Данченко 15 сентября 1917 г., что отныне он мыслит создание новых ролей не в Художественном театре. " Может быть, в другой области и в другом месте я смогу воскреснуть. Я говорю, конечно, не о других театрах, но -- о студиях". В речи на общем собрании Товарищества МХТ 31 декабря 1917 г. Немирович-Данченко отмечал, что Станиславский " впредь не будет ни играть новых ролей, ни ставить новых пьес иначе, как через студии".

³ Оперная студия была создана Станиславским при Большом театре в 1918 г. Осенью 1919 г. в МХТ была организована Музыкальная студия, начавшая работать над комической оперой Ш. Лекока " Дочь Анго", а в дальнейшем -- над опереттой Ж. Оффенбаха " Перикола". В этой студии, руководимой Немировичем-Данченко и Лужским, Станиславский участия не принимал. Предполагавшаяся балетная студия при МХТ не была организована.

⁴ Речь идет о намечавшихся длительных гастролях Первой студии в Петрограде. В черновых набросках, заключающих финансовые и организационные соображения Станиславского, опущенных в настоящей публикации, говорится: " Срепетировав " Балладину", наладив со мной другие постановки", Первая студия едет в Петроград, " приготовив мне и семье квартиру и содержание в Петрограде. Я делюсь между Москвой (где играю на разовых старые роли, пока я в Москве, плюс ставлю одну пьесу, плюс Большой театр и Вторая студия) и Спб., где я ставлю и играю в Первой студии" (No 834).

[О РАЗЛИЧНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ]

Цикл взаимосвязанных разделов или глав, помещенных под этим общим заглавием, представляет собой единое целое и является одним из важнейших трудов Станиславского по теории театрального искусства.

Над этой темой Станиславский работал на протяжении ряда лет и особенно интенсивно с 1909 по 1922 г. В его архиве сохранилось множество вариантов рукописей об искусстве театра и основных, господствующих в нем направлениях, носящих различные названия: " Направление в искусстве", " Два направления и ремесло в искусстве", " Вступление", " Три направления в искусстве" и т. п. Часть этого материала, относящаяся к дореволюционному периоду (главы " Вступление" и " Искания" ), напечатана в пятом томе Собрания сочинений (стр. 470--498).

Этот свой труд Станиславский рассматривал первоначально как вступительный раздел к " системе", что и нашло отражение в плане 1911--1912 гг. (No 904) и во второй главе первой части " Работы актера над " собой". В послереволюционные годы Станиславский вначале рассматривал главы о ремесле, искусстве представления и искусстве переживания как вводную, теоретическую часть сочинения о работе актера над ролью (на материале " Горя от ума" ). Позднее, на рубеже 20-х и 30-х гг., Станиславский предполагал выделить вопрос о различных направлениях и типах театров в особую книгу, которая, по его замыслу, должна была составить пятый том его сочинений (см. письмо к Л. Я. Гуревич от 23 декабря 1930 г.).

1. РЕМЕСЛО

Еще до написания главы о ремесле Станиславский в течение ряда лет заносил свои заметки о театральной рутине и ремесленных приемах игры в записные книжки, дневники и рукописи, посвященные искусству актера. В конце 900-х гг. возникли первоначальные варианты главы о ремесле, которые неоднократно перерабатывались Станиславским до начала 20-х гг. По настоянию H. E. Эфроса, театрального критика и историка МХТ, глава о ремесле была напечатана в 1921 г. в журнале " Культура театра" (No 5 и 6) в виде самостоятельной статьи, озаглавленной " Ремесло". Текст статьи почти дословно совпадает с одним из первоначальных вариантов рукописи о ремесле, датируемым 1912--1914 гг. (No 1467).

Статья о ремесле при жизни Станиславского была дважды перепечатана: в журнале " Театр", 1938, No 1, стр. 86--100 (с некоторыми поправками) и в журнале " Народное творчество", 1938, No 3, стр 33--42, в сокращенном виде. В примечании от редакции журнала " Народное творчество" сказано; " Статья дается с некоторыми сокращениями, сделанными Константином Сергеевичем для нашего журнала". Этот вариант статьи, озаглавленный " О ремесле", имеет подпись Станиславского и его датировку: " 1938. 25. II", воспроизведенные в журнале факсимиле. Сокращения в тексте сделаны с учетом специфики журнала " Народное творчество", предназначенного для широкой театральной самодеятельности.

Печатается по тексту журнала " Театр", представляющему собой позднейшую прижизненную публикацию полного текста статьи (журнал подписан к печати 19 февраля 1938 г.). Опечатки, имевшиеся в этой публикации, исправлены по рукописи.

¹ Станиславский говорит здесь о физическом действии как о механическом воспроизведении внешней формы поведения человека. Позднее, при создании так называемого " метода физических действий", Станиславский употреблял понятие " физическое действие" в ином значении, имея в виду его обязательную, неразрывную связь с психическими процессами.

² Эта цитата, так же как и последующая на стр. 57--58, взята Станиславским из сочинения Теодора Лессинга " Театр и истерия". Т. Лессинг (1872--1933) -- немецкий литератор, философ и психолог, написавший ряд трудов по вопросам культуры и искусства.

³ В одном из вариантов текста главы о ремесле (No 1467) имеется следующее добавление: " Настоящий артист смотрит всегда вперед, а ремесленник -- назад, в прошлое. Пусть оно прекрасно, но будущее принадлежит не ему...".

⁴ Цитаты из " Ревизора" Гоголя, " Леса" Островского и " Горя от ума" Грибоедова.

⁵ В беседах с актерами Станиславский нередко приводил замечание Гоголя о том, что " второклассные актеры передразнить характер еще могут, но создать характера не могут" (из письма к И. И. Сосницкому от 2 ноября 1846 г.), а также требование Гоголя о том, что " нужно не представлять... но почувствовать существо дела, для которого призвано действующее лицо" (из письма к М. С. Щепкину от 16 декабря 1846 г.), а также и другие его высказывания.

⁶ В рукописи No 1468 здесь добавлен следующий текст: " Еще правильнее было бы сравнить актерскую эмоцию с животным исступлением язычника при религиозных танцах и обрядах. Исступленное самобичевание фанатика, доводящее его до экстаза, родственно бессмысленному актерскому пафосу, с его исступленным криком, противоречащим смыслу произносимых мыслей, с его мышечными судорогами, доводящими актера доремесленного вдохновения".

⁷ В книге " Моя жизнь в искусстве" Станиславский приводит несколько случаев зарождения в нем верного творческого самочувствия от случайно-найденных элементов внешней характерности роли: грима, костюма, походки, положения рук, манеры произношения и т. п. Однако он относит эти творческие удачи за счет счастливой случайности, на которой нельзя основывать правила.

В своих последующих трудах о творчестве актера Станиславский отказался от определения последовательности творческих процессов переживания и воплощения, которые, по существу, неотделимы друг от друга в момент творчества. Метод работы актера над ролью в том виде, как он сложился к концу жизни Станиславского, исходит из того положения, что процесс переживания неотделим от процесса воплощения, как неотделима психология человека от его физиологии.

⁸ В одном из вариантов рукописи о ремесле 1912--1915 гг. (No 1490) после этого текста имеется приписка на полях. В ней конспективно изложена мысль, которую, по-видимому, Станиславский намеревался развить при дальнейшей доработке рукописи: " И у зрителей свои штампы. Есть много зрителей и критиков ремесленников. Многие любят театр таким, каким создали его ремесло и привычка: театр обычный, удобопонятный, элементарный, зрелище".

Вопрос о критиках, которые стоят на позициях театрального ремесла, освещен Станиславским в ряде заметок о критике, напечатанных в пятом томе Собрания сочинений.

⁹ В рукописи No 1468 добавлено следующее окончание:

" Ремесло, неизбежное во всех искусствах, получило в театре совершенно исключительное распространение благодаря своей общедоступности. Это такое зло в нашем искусстве, с которым надо постоянно и очень умело бороться. Чтоб создать средства для такой борьбы и научиться владеть ими, надо знать ремесло актера, надо понять ложь его основ. Через ложь познается правда, которую мы ищем, и поэтому не следует пренебрегать и ремеслом при изучении нашего искусства".

2. ИСКУССТВО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

В архиве Станиславского хранится ряд рукописей, являющихся различными вариантами главы об искусстве представления. Наиболее ранний относится к 1909 г., позднейший, незавершенный -- к началу 20-х гг. (No 1515).

Печатается наиболее завершенный вариант (No 706), написанный в первые послереволюционные годы, представляющий собой вторую главу вступительного теоретического раздела к труду " Работа актера над ролью" (на материале " Горя от ума" ), опубликованному в четвертом томе Собрания сочинений. Часть текста рукописи No 706 была использована Станиславским во второй главе " Работы актера над собой", часть 1 (Собр. соч., т. 2). Впервые глава об искусстве представления была опубликована в сборнике: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 450--460.

¹ В рукописи No 1515 имеется текст, развивающий и дополняющий высказанную здесь мысль:

" В то время как артисты искусства переживания стараются отрешиться от толпы зрителей, чтоб сосредоточиться на внутренней сути роли и заинтересовать смотрящего, втянув его внимание на сцену, артисты искусства представления как бы сами идут к зрителям и предлагают, объясняют, показывают им свои создания. Благодаря такой задаче выходящего на подмостки артиста он не чувствует себя в гуще жизни пьесы, как в [третьем] направлении, а он чувствует себя в гуще жизни театра, спектакля, выставленным напоказ перед толпой и обязанным иметь у нее успех. Он как зритель со стороны смотрит на пьесу и объясняет ее, иллюстрирует зрителю...

Центр внимания артиста находится не на сцене, то есть не по сю сторону рампы, как в творческом самочувствии искусства переживания, а по ту сторону рампы, то есть в зрительном зале, или, вернее, посредине между сценой и зрителями; с одной стороны, артист видит и чувствует толпу в театральном зале, а с другой -- он видит и чувствует пьесу, себя самого на сцене в изображаемой им роли, и в этом " раздвоении между жизнью и игрой", о котором говорит Сальвини, перевес на стороне последней. Встречаясь на сцене с партнером по игре, артист искусства представления чувствует не его, a зрителя или себя самого на сцене. Артист, стоя на сцене, становится собственным зрителем и одновременно докладчиком и демонстратором своего создания. Ему важно не столько что, а важно, как он демонстрирует и что об этом думает зритель, как он воспринимает" (лл. 45--46, 48--49).

² Это утверждение А. С. Пушкина, высказанное им в статье о народной драме и драме " Марфа Посадница", было положено Станиславским в основу его " системы", с небольшой поправкой: вместо пушкинского определения " предполагаемые обстоятельства" Станиславский употребляет термин " предлагаемые обстоятельства". "...Обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми -- предлагаемыми", -- пишет Станиславский в книге " Работа актера над собой (см. Собр. соч., т. 2, стр. 61).

³ Это утверждение опирается, по-видимому, на впечатления Станиславского от спектаклей с участием некоторых актеров-гастролеров. Позднее Станиславский иначе подходил к решению этого вопроса. Он относил к искусству представления и эстетско-формалистический театр, основанный на гегемонии режиссуры.

⁴ Эта мысль получает развитие в рукописи No 1515:

" Артисты _в_с_ё_ в таких театрах. И зритель сразу видит, что это не простые люди, которых мы знаем в жизни, а особые, каких мы видим на картинах или о которых мы читаем в книгах. Люди театра праздничны, эффектны, картинны, изысканны, типичны. Они просты, если не всегда, то очень часто, но и самая их простота какая-то особенная и тоже эффектная. Став однажды и навсегда особыми людьми для сцены, с особыми облагороженными приемами общения, артистам уже легче подходить к героям и сверхлюдям театра. Голос, речь, четкость дикции, пластика у таких артистов выработаны до совершенства. Точность интонации, логичная мысль и грамотность ее выражения безупречны, план, рисунок роли и ее трактовка литературны, темпераментно развиты, и артист владеет ими, как хороший певец своим голосом; внешность, грим, костюм типичны и меняют артиста до неузнаваемости; техника актерской игры в момент публичного выступления прекрасна, выдержана, спокойна.

Правда, первое впечатление при выходе таких артистов на сцену (условность приема их игры) поражает, иногда даже шокирует неестественностью, но это только первое время, и скоро зритель привыкает к представлению, убаюканный звучностью читки, пластичностью движений, и примиряется с условностями.

Если же артист обладает личным сценическим обаянием, то сила его воздействия еще больше увеличивается. Не только голос, фигура, походка, движения, но и вся артистическая личность, весь склад его таланта манят к себе и нравятся зрителям. Все, что делает такой артист на сцене, кажется уместным, красивым, нужным. При появлении его на подмостках он становится центром общего внимания. Обаяние артистической личности может доводить зрителей до поклонения, до психопатии, до паломничества. Толпа бежит в театр на поклонение артисту; она бежит туда не для того, чтобы смотреть самый спектакль, но для того, чтоб любоваться своим кумиром, любимцем, вне зависимости от той роли, в которой он выступает. Создается культ актерской личности" (лл. 81--84).

" Само _и_с_к_у_с_с_т_в_о, сама _т_е_х_н_и_к_а_ _м_а_с_т_е_р_а, сама _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_а_я_ _и_н_д_и_в_и_д_у_а_л_ь_н_о_с_т_ь_ _а_р_т_и_с_т_а_ сильны в таких театрах. Требования показного искусства еще более усиливают значение виртуозной техники и показных данных артиста. Они сквозят постоянно, выступают наружу во всех созданиях артиста, отчего эти создания становятся похожими друг на друга. И ни искусный грим, ни полное внешнее преображение не спасут творчества таких артистов от однообразия. Сама техника, яркая артистическая индивидуальность и все его искусство заслоняют собой его сценические создания, то есть роли. Мы привыкли больше всего искать, любить и ценить в таких артистах их сценическую _и_н_д_и_в_и_д_у_а_л_ь_н_о_с_т_ь, _о_б_а_я_н_и_е_ их артистической личности (человеческая заслонена условностями), их изобразительную _т_е_х_н_и_к_у, самый процесс их игры, самые приемы воплощения сценической формы. Словом, мы любим индивидуальность и искусство таких артистов гораздо больше, чем самые их создания. Так, навсегда сохраним мы в своей памяти воспоминания о Коклене, Саре Бернар, Муне-Сюлли. Позабыв о созданных ими ролях, мы навсегда запечатлели их артистическую личность" (лл. 93--95).

Станиславский называет здесь трех корифеев современного ему французского театра: Коклена-старшего (1841--1909), Сару Бернар (1844-- 1923) и Муне-Сюлли (1841--1916), игру которых он видел во время их гастролей в России и в Париже, где он неоднократно бывал.

⁵ Станиславский цитирует здесь сочинение Коклена-старшего " Искусство актера" (перевод А. А. Веселовской, журн. " Русский артист", 1908, No 15, стр. 239).

⁶ Отрицая необходимость переживания в момент публичного творчества, Коклен писал, ссылаясь на знаменитый " Парадокс об актере" Д. Дидро: " Для того, чтобы растрогать, не надо быть растроганным, и актер в любых обстоятельствах должен владеть собой и ничего не предоставлять воле случая" (см. Коклен-старший, Искусство актера, Л.--М., 1937, стр. 71).

3. ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ

Так же как предыдущая глава об искусстве представления, глава об искусстве переживания формировалась на протяжении ряда лет, начиная с 1909 г., и не была завершена Станиславским.

Печатается по рукописи (No 707), написанной в первые послереволюционные годы и представляющей собой третью главу вступительного теоретического раздела к труду " Работа актера над ролью" (на материале " Горя от ума" ). Одна из страниц рукописи написана на обороте документа, датированного 12 февраля 1918 г.

Впервые глава " Искусство переживания" была опубликована с купюрами в сборнике: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 461--476.

Печатается в более полном виде, сокращены лишь некоторые повторения в тексте.

¹ Станиславский цитирует здесь Эльмара Гетса (1859--1923) -- американского ученого, профессора экспериментальной психологии, и Генри Модели (1835--1918) -- английского психолога и психиатра. О роли бессознательных процессов в творчестве актера говорится во вступительной статье и комментариях к четвертому тому Собрания сочинений.

² В тексте рукописи имеются карандашные пометки Станиславского: " Шекспиру потребовались годы для " Гамлета". " См. тетрадь IV (самое начало). Поэт -- отец, роль -- невеста, режиссер -- сват, восприемник". Таким образом, Станиславский подчеркивает связь текста рукописи " Искусство переживания" с началом " Работы актера над ролью" на материале " Горя от ума" (см. Собр. соч., т. 4).

³ В рукописи имеется приписка карандашом: " Эта книга посвящена искусству переживания, не отвергая других направлений искусства. Она имеет целью разработать искусство переживания и по возможности бороться с ремеслом".

⁴ Станиславский цитирует здесь высказывания Т. Сальвини, которые содержатся в его статье " Несколько мыслей о сценическом искусстве", опубликованной в журнале " Артист", 1891, No 14. Некоторые отклонения от текста журнала " Артист", имеющиеся в рукописи Станиславского, нами сохраняются без изменения (возможно, что Станиславский пользовался и другим переводом). То же относится и к последующей цитате из статьи Сальвини.

⁵ Здесь и далее нами опущен текст двух листов рукописи, загнутых Станиславским. Это сокращение соответствует намерению автора, который загибал листы рукописи, подлежащие изъятию из окончательной редакции. В данном случае опущенный нами абзац, начинающийся словами: " Ж_и_в_о_е_ создается _ж_и_в_ы_м, трепещущим, непрестанно зарождающимся, стремящимся вперед, действующим", повторяет почти дословно абзац из рукописи " Искусство представления" (см. стр. 70 настоящего тома).

⁶ В рукописи No 938 Станиславский пишет: " Переживать на сцене могут научиться многие, но не все могут это делать эстетично, благородно" (л. 27).

⁷ Приводим дополнение к этому тексту из рукописи No 938:

" Нередко при домашнем переживании создается внешний образ (интуитивно) сам собой (мимика складывается сама и подсказывает грим; тело случайно находит подходящий жест, движение; голос -- верную ноту и интонацию, выговор).

В этих счастливых случаях остается исправить полученное на основах сценического принципа и зафиксировать.

Но как быть, если внешний образ не зарождается сам собой? " (л. 5).

⁸ Изложенный здесь путь работы над ролью, проходящий через ряд творческих этапов (периодов) -- от психологического вживания актера в роль до ее физического воплощения, отражает определенный этап развития творческой методологии Станиславского и соответствует принципам, изложенным им в " Работе актера над ролью" на материале " Горя от ума" (см. Собр. соч., т. 4).

⁹ Приводим добавление к этому тексту из рукописи No 938: " Творческое самочувствие не является еще творческим вдохновением. Это только _т_а_ _п_о_ч_в_а, _н_а_ _к_о_т_о_р_о_й_ _о_н_о_ _л_у_ч_ш_е_ _в_с_е_г_о_ _з_а_р_о_ж_д_а_е_т_с_я" (л. 40).

¹⁰ Приводим дополнение к этому тексту из рукописи No 938:

" Корни искусства переживания надо искать в творчестве тех великих артистов, которые одарены от природы способностью подлинно переживать роль на основании законов творческой природы. Не претендуя на те гениальные творения, которые способны создавать только большие таланты, последователи искусства переживания стараются изучить те творческие основы и творческий путь, которые по природ[ным данным] угадали гении" (л. 36).

" Я наблюдал за Дузе, Ермоловой, Шаляпиным, Сальвини. У всех есть нечто общее. Что же? Элементы, из которых складывается творческое самочувствие. Существуют какие-то основные законы творчества (физические и психологические), которые надо познать. В этом и заключается задача книги.

Сразу этого не сделаешь, нужна постепенная, систематическая работа и исследование (искание)" (л. 37).

¹¹ Здесь на полях рукописи имеется следующая заметка: " Это техника самой творческой природы. Техника, обязательная для всех, и для Таирова и для Станиславского".

¹² Волконский Сергей Михайлович -- автор ряда работ по театральному искусству (" Художественные отклики", " Отклики театра", " Человек на сцене", " Выразительный человек", " Выразительное слово" и др.). Подробнее о нем см. Собр. соч., т. 3, стр. 12; т. 4, стр. 493.

¹³ В первоначальных вариантах этого текста (например, в рукописи No 1511, относящейся к 1918 г.) эта фраза читалась так: " стройные ширмы Крэга, кубы Аппия..." и т. д. (л. 112).

Принцип " кубов" и " ширм" как основы архитектурной декорации был применен в постановке " Гамлета" в МХТ, осуществленной в 1911 г. английским режиссером и художником Гордоном Крэгом (р. 1872) совместно со Станиславским (см. Собр. соч., т. 1, гл. " Дункан и Крэг" ).

Аппия Адольф (1862--1928) -- швейцарец по происхождению, театральный художник, автор книги " Музыка и инсценировка". Его декорации, разработанные применительно к музыкальному театру, в частности к театру Вагнера, основаны на объемно-архитектурном принципе оформления сценического пространства.

¹⁴ Далее следует опущенный нами текст, представляющий собой разрозненные, почти полностью отвергнутые автором черновые наброски, имеющие вычерки и загнутые страницы. В этих фрагментах излагаются вопросы артистической техники, получившие разработку в трудах Станиславского по " системе".

Дальнейший публикуемый нами текст является началом новой тетради, подшитой Станиславским к основной рукописи.

¹⁵ Рукопись осталась незавершенной. На ее последних страницах имеется ряд черновых набросков о двигателях психической жизни, переработанных впоследствии в особую главу первой части " Работы актера над собой". Там же имеется самостоятельный фрагмент, в котором Станиславский говорит о чувстве ритма.

4. СМЕШАННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Заключительная глава из цикла " О различных направлениях в театральном искусстве" написана Станиславским позднее трех предыдущих глав, публикуемых в настоящем издании. Первоначальные ее наброски: " Литературный театр" и " Театр, где преобладает художник" (опубликованные в сборнике: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 477--482) -- относятся к первым послереволюционным годам. Во вступительной части труда о работе актера над ролью на материале " Горя от ума" эта глава отсутствует.

Публикуется впервые, по рукописи (No 1516). Заглавие " Смешанные направления" взято из подготовительной рукописи, написанной на карточках (No 939).

¹ Относя здесь " ремесло" к числу направлений в искусстве, Станиславский, по существу, противоречит собственному утверждению о том, что " ремесло представления" не может быть названо искусством (см. статью о ремесле). Грань между театральным искусством и ремеслом подчеркивалась им в самом названии труда " Два направления и ремесло в искусстве" (см. No 1475, 1912--1913 гг.).

По-видимому, при доработке рукописи Станиславский внес бы в эту формулировку соответствующее исправление.

² Станиславский протестует здесь против рассудочного подхода к творчеству, против деспотизма " режиссеров-литераторов", пренебрегающих законами природы актерского творчества и пытающихся сразу навязать актеру свое представление о пьесе и роли. Наряду с этим Станиславский высоко ценил режиссеров, обладающих, подобно Вл. И. Немировичу-Данченко, талантом проникновения в самую сущность литературного произведения и умением незаметно для актера органически подвести его к созданию сценического образа.

Однако на первом этапе деятельности Художественного театра между Станиславским и Немировичем-Данченко шел спор о степени самостоятельности режиссерского и актерского творчества и о роли и значении драматургии как основы театра. Станиславский, отстаивая самостоятельность режиссерского и актерского творчества, упрекал Немировича-Данченко в чрезмерном пристрастии к " литературному театру". И наоборот, Немирович-Данченко считал, что Станиславский недооценивал значение ведущей роли драматургии. Эти разногласия отразились в одной из черновых заметок Станиславского, в которой он писал, что его борьба с Немировичем-Данченко -- борьба " действенного театра" с " литературным театром".

³ Станиславский чрезвычайно высоко ценил творчество великого индийского писателя Рабиндраната Тагора (1861--1941). Его пьеса " Король темного покоя" репетировалась в Художественном театре в 1917 г. " Рабиндранат, Эсхил -- вот это настоящее. Мы этого играть не можем, но пробовать надо", -- писал он Немировичу-Данченко в одном из писем 1916 г.

Калидаса -- древнеиндийский поэт IV--V вв. Его драмой " Сакунтала" открылся Камерный театр в Москве 12 декабря 1914 г. (режиссер А. Я. Таиров, художник П. В. Кузнецов).

В записной книжке 1915--1916 гг. Станиславский писал: " Приходит художник, собравший какие-то материалы по Индии, и говорит: " Мне хочется написать на индийскую тему". Художник желателен в театре. Что бы такое поставить для него? " Сакунталу". И ставят ее в утонченных декадентских тонах. Вместо глубокой религиозной мистерии получается почти балет на фоне и в рамке великолепной бомбоньерки. Смесь довольно неожиданная".

⁴ Станиславский имеет в виду спектакль Камерного театра " Женитьба Фигаро", поставленный в октябре 1915 г. (режиссер А. Я. Таиров, художник С. Ю. Судейкин). В этом спектакле излишнее увлечение красочной театральностью, галантной нарядностью жизни французской аристократии привело к утрате социального содержания комедии Бомарше. В постановке Камерного театра " Фигаро" " демократия заменена торжеством утонченной аристократии XVIII века", -- писал Станиславский, протестуя против того, что в современном театре художник " умышленно идет наперекор общему тону и стилю автора" (No 790, л. 13).

⁵ Станиславский вспоминает здесь, по-видимому, случай из собственной творческой практики (спор с М. В. Добужинским при постановке " Провинциалки" И. С. Тургенева в МХТ в 1912 г.), послуживший поводом для наброска " Спор с художником" в одной из подготовительных рукописей книги " Моя жизнь в искусстве" (см. Собр. соч., т. 1, стр. 428--430).

⁶ Станиславский противопоставляет здесь художников различных эпох, школ и направлений. Среди них он называет представителей новейшей живописи, французских художников, примитивиста Поля Гогена (1848--1903) и одного из лидеров группы " диких" -- Анри Матисса (1869--1954), а также Н. С. Гончарову (р. 1881) -- участницу выставок " Ослиный хвост" и " Мишень", много работавшую за границей в области театральной декорации.

⁷ По-видимому, здесь имеется в виду немецкий оперный и симфонический композитор и дирижер Рихард Штраус (1864--1949).

⁸ Здесь в рукописи оставлен чистый лист бумаги, что дает основание предполагать, что вопрос о " театре одной актерской индивидуальности" должен был получить развитие при доработке рукописи. В дальнейшем Станиславский вернулся к этой теме в рукописи " Театр гастролера" (см. стр. 266--269 настоящего тома).

⁹ На этом рукопись обрывается. " Театр ансамбля" для Станиславского -- это тот идеал театра, к которому нужно стремиться. По-видимому, дальнейший текст должен был быть посвящен обоснованию преимуществ подобного театра.

ВОСПОМИНАНИЯ О С. И. МАМОНТОВЕ

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 11 12 13 14 1516