ИЗ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ

ДЛЯ ОБРАЩЕНИЯ В ПРАВИТЕЛЬСТВО

РАСШИРЕННЫЙ ВАРИАНТ

Тяжелая болезнь и длительное пребывание за границей оторвали меня от привычной для меня каждодневной работы в театре¹. Тем более было у меня досуга для раздумий о моем театре, для воспоминаний о его прошлом, для тревог за его будущее. Главным материалом моих размышлений было: непосредственно перед моей болезнью отпразднованный тридцатилетний юбилей театра и обнаруженное в связи с этим отношение к нам Правительства, советской общественности и товарищей по профессии; беседы с авторитетными людьми о состоянии театрального искусства на Западе, мое прямое наблюдение над упадком буржуазного театра и как упования лучших представителей европейского искусства на новое искусство СССР, так и мое убеждение в том, что эти упования не будут обмануты; наконец, постоянно доставлявшиеся мне сведения из Москвы о делах моего театра и о тех задачах, которые перед ним ставит современность и руководящие театром органы Правительства.

Вывод, к которому я пришел, говоря коротко, состоит в том, что Художественный театр _п_о_л_е_з_е_н_ в нашей обстановке социалистического строительства и _н_е_о_б_х_о_д_и_м_ как ступень к будущему социалистическому искусству. Но раз что он полезен и необходим как средство для указанных целей, _м_о_ж_е_т_ он осуществить свои задачи лишь при условии _с_о_б_л_ю_д_е_н_и_я_ своей _с_у_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_й, признанной, исторически оправданной основы. Говоря о существенной основе, я подчеркиваю, что хочу и умею отличать то случайное и проходящее, что привносилось в нашу работу условиями дореволюционного времени, и то подлинно художественное, что естественно переходит к новой жизни и находит себе новые художественные формы вместе с новым содержанием, в новых условиях и отношениях общественного бытия.

Говоря о соблюдении основ нашего театрального творчества, я имею в виду не консервирование достигнутых результатов техники и мастерства, а, напротив, развитие и применение достигнутых результатов, опять-таки в соответствии с названными условиями и отношениями.

Однако, если я ошибаюсь, -- не в определении существа театрального искусства, как его понимал Художественный театр, а в определении и оценке задач современности, -- и если Художественный театр в наше время бесполезен и не нужен, то есть это значит, что если само существо его будет признано современностью ложным, я не остановлюсь перед выводом, что он существовать не может и должен быть в интересах современности немедленно закрыт, и пусть тогда революционная и советская история разрешит на последней странице летописи Художественного театра собственною рукою написать слово: " К_о_н_е_ц".

III

Итак, в чем состоят упомянутые мною условия? Никого не удивит, что в моих мыслях Художественный театр неотделим от " системы К. С. Станиславского" ². Эта " система" не эстетический трактат, а техника театрального искусства, но такого, которое требует для своего воплощения в жизнь:

A) крупных и длительных организационных форм для себя;

Б) высшего качества драматургического материала для включения театра в общую культуру времени;

B) плановой программы осуществления воспитательных -- в широком смысле: от чисто художественного воздействия до политической пропаганды -- возможностей театра для подъема культурного сознания широких масс.

Чем серьезнее наше отношение к этим трем сторонам нашего искусства, тем серьезнее и строже его собственные требования. Техника " системы" всегда требовала и требует максимального напряжения в осуществлении этих задач, потому что сама стремится поднять их на максимальную высоту.

А) Крупные организационные формы театрального искусства требуют прежде всего способного осуществить их, соответственно подготовленного и воспитанного _с_о_с_т_а_в_а. Этот состав я мыслю не как механическое соединение легко заменяемых частей, а как организационную систему, каждый член которой твердо знает свое место, сферу действия и лежащую на нем ответственность. В самой деятельности Художественного театра должно выполняться то, что в " системе" является основным принципом театрального представления: позволю себе сказать собственным термином -- _с_к_в_о_з_н_о_е_ _д_е_й_с_т_в_и_е. Начиная с момента ознакомления с содержанием пьесы, замыслом автора, исторической и социальной природой изображаемых характеров и быта, через систематическую дисциплину осуществления заданной роли, вплоть до приспособления своей материальной и духовной жизненной обстановки к целям службы театральному искусству -- одна сквозная нить.

Наш состав уже давно двоится: " старики театра" и " молодежь театра". Нет между ними безусловной грани ни по возрасту, ни по таланту, ни по значению для сцены; это лишь относительное разделение, главным образом по количеству опыта, стажа, может быть, еще усвоения " системы". Впрочем, я не мог бы с буквальной точностью утверждать, что " старики" " воспитаны" по " системе", -- они вместе со мною создавали ее: они -- ее воплощение, она -- только отвлеченность от них ³.

Вопрос о " стариках" мне казался ясным. Я был уверен, что по возвращении в Москву найду прежних товарищей и помощников, на которых могу полностью опереться в решении новых задач театра. Если что-нибудь меня беспокоило, то только состояние их здоровья. Но я помнил о внимательном отношении к ним Советского Правительства, о тех почетных и материальных преимуществах, которыми они были обеспечены, в особенности в связи с юбилеем театра.

Гораздо больше размышлений вызывала у меня " молодежь", смена. Знаю, сколько среди нашей молодежи прекрасных талантов, готовых работать и учиться. Но, во-первых, в надлежащих ли они материальных и культурных условиях, чтобы темпы их работы были не только не ниже тех, которые в свое время были взяты молодежью, именуемой теперь " стариками", а значительно превысили бы их в согласии с ростом культурных потребностей нашей страны и темпами нового строительства? Во-вторых, о смене мы думали давно, да и сама она шла к нам; кадры, прошедшие школу Художественного театра, кадры, воспитанные по " системе", сами собою образовывались, росли и пополнялись. Художественный театр выделял филиалы, студии, которые превращались в самостоятельные театры; " система" усваивалась, углублялась, может быть, иными и преодолевалась, начинались поиски новых путей, но это было то же развитие, ибо преодоление требует прежде всего усвоения, а не есть акт отвлеченной критики, наспех сочиняемой где-нибудь за письменным столом в собственном кабинете или в кабинете редактора газеты.

Это естественное когда-то развитие теперь, в нашей современности, было бы неестественным. Вопрос о театральных кадрах есть так же вопрос плана, как и другие стороны нашей общественной жизни.

Б) Здесь не место и, по-видимому, сейчас не время излагать эти планы, как они мне рисовались. Скажу только одно и тем самым перейду ко второму из вышеназванных условий. Воспитание молодежи и кадров по " системе", воспитание кадров в МХТ возможно лишь при самом серьезном, самом ответственном, самом обязывающем отношении к драматическому материалу, к нашему _р_е_п_е_р_т_у_а_р_у. " Система" не нужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся к той стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет тому назад засорялись сцены русских театров.

В своем прошлом Художественный театр не избегнул ошибок, и на его сцену залетали " однодневки", не стоившие его талантов и гигантской работы, но это не снижало наших требований к собственному творчеству, и эти ошибки нас многому учили. Главный урок состоит в том, что Художественный театр с его " системою" может быть только театром пьес длительного значения. С каждым годом для нас становилась яснее необходимость сосредоточиться на репертуаре преимущественно классическом. И если говорю " преимущественно", а не " исключительно", то только потому, что верю и знаю: и современность может создавать пьесы длительного значения. И разве, в самом деле, вчерашняя современность, если она велика, не становится сегодня классической? Чехов не сходит с нашей сцены. " На дне" посещается сегодня не хуже, чем 29 лет тому назад. Но Горький еще с нами, а молодых драматургов ужели тем поощрять, что принимать на сцену все, что ими написано, лишь потому, что оно написано? И не правильнее бы отметить признание художественной и общественной ценности Художественного театра тем, что допускать на его сцену рядом с классическим репертуаром исключительно репертуар, составленный из наиболее значительных пьес современности, постановка которых оправдывала бы то напряжение сил и технической подготовки, к какому мы привыкли и каким мы завоевали свое место в мировом театре ⁴.

В) Наконец, надо признать, что ни искусство, ни культура в целом не суть отвлеченные ценности, одно наличие которых должно удовлетворять общество. К культурным ценностям общество вправе предъявлять свои требования, а сама культура должна быть активной культурою. И прежде всего и активность должна быть направлена на культурное воспитание тех, кто жестокостью истории отодвигается от нее или был отодвинут и не может полностью воспринять ее во всей ее глубине. В этом смысле революция поставила перед нами требования, неисполнение которых было бы равносильно для нас самоуничтожению. Я знаю, что Художественный театр " иногда не забывал и не мог забыть своих _в_о_с_п_и_т_а_т_е_л_ь_н_ы_х_ задач, и если он при своем возникновении, по условиям времени, пробовал прикрыть свои серьезные задачи бесцветным словом " общедоступный" ⁵, то все же это, конечно, не скрывало, а выдавало его намерения.

Теперь мы говорим о другом, более значительном, можно сказать, великом и торжественном: о театральной культуре масс. Я подошел к вопросу, который больше других волновал меня и который требовал от меня самого серьезного размышления. Мне было ясно, что даже опыт моей 45-летней сценической деятельности не давал сразу ключа к решению этой трудной задачи, -- в таком масштабе она перед нами поставлена. Кадры, студии, школы -- этого так же мало, как мала наша сцена, чтобы пропустить даже в целое поколение всех, кто, питая нас своим трудом и творчеством, жаждет приобщиться к нашему труду и творчеству. Между тем я вижу, как малые театральные формы завладевают массовым зрителем, как он культурно растет изо дня в день и как он алчет культурной пищи соответственно своему росту, как обижается и даже страдает он, когда ему вместо этой пищи продают подчас ядовитый суррогат. И я считал бы, что возвращаюсь в Москву с пустыми руками, если бы у меня не созрел план подготовки на сцене МХТ режиссеров и спектаклей, которые в ближайшее же время могли бы перенести творчество Художественного театра в самые широкие массы провинциального и клубного зрителя.

Размышления на все эти темы привели меня к тому, что, вопреки советам врачей и отвергнув ряд предложений об основании школы в Европе и Америке, не говоря уж о многочисленных предложениях руководить театрами или подготовить для них отдельные спектакли, я решил отдать остатки сил своей стране и тем самым принять участие в ее новом строительстве.

То, что я застал здесь, то, что совершалось и совершается сейчас на моих глазах, таково, что вместо осуществления новых и широких планов, вместо положительной творческой работы, я вижу, надо думать только об одном: о спасении приближающегося к катастрофической гибели Художественного театра, об устранении ежедневно обнаруживающихся новых признаков близкой гибели дорогого не одному мне театра; вместо представления Правительству конкретных планов текущей работы я увидел настоятельную необходимость обратиться с этим предостерегающим письмом.

Я не говорю, что Художественный театр уже разрушен и нет средств его восстановить, но я говорю, что он накануне катастрофы. Я говорю, потому что имею на это право, имею право даже кричать, когда гибнет мое дитя; но если бы даже у меня не было этого отцовского права, я говорил бы по обязанности художника и гражданина, и если бы кто-нибудь даже усомнился в моих правах и снял с меня мои обязанности, я все равно говорил бы, потому что Станиславский не может молчать, когда видит, что Московский Художественный театр разваливается. Не знаю, что видят мои товарищи по театру, что они переживают, что они могут сказать, я говорю от себя лично, но за то, что я говорю, отвечаю своим именем, ясно сознавая всю тяжесть этой ответственности, ибо это имя давно уже не только мое личное имя.

Будучи за границей, я не переставал работать над книгой, в которой должна быть изложена " система" ⁶. Возвращаясь, я думал довершить " систему" на практике, проверить и исправить ее применительно к новым условиям жизни и, опираясь на новый опыт, закончить свое изложение. Однако неопубликованная еще " система" уже толкуется вкривь и вкось, она -- предмет дискуссий (переходящих иногда в то, что очень напоминает травлю) со стороны критиков, которые, по-видимому, не боятся только одного: неправильно понять, ложно истолковать и самим впасть в ошибку⁷. Когда книга выйдет, я буду рад всякой здоровой и серьезной критике, которая поможет исправить мои ошибки и промахи, но что же сейчас, кроме досады, раздражения, протеста против помех в деле, может вызвать жонглирование " системой" со стороны лиц, с нею не знакомых? Ознакомиться сейчас с нею можно только на деле. Затем-то я и приехал, чтобы показать это дело. Что же я застал в той среде, в которой я хотел продолжать и показать " систему" в деле?

Прежде всего _с_о_с_т_а_в_ театра, организованный состав Художественного театра. Меня не беспокоили в моих мыслях, сказал я выше, " старики". Вот что я увидел и вижу: Александров умер, Лужский умер, Грибунин тяжко болен, Книппер проболела полсезона, Качалов болен, Москвин болен, Леонидов болен, Подгорный болен, Раевская больна... Продолжать ли? Я ведь говорю не о своих субъективных чувствах, я говорю об объективном факте кануна гибели театра... Скажут, это все -- " старики"! Я вынужден продолжать: Ершов болен, Бендина больна, Хмелев болен, Добронравов болен, Орлов болен и еще, и еще... И именно потому, что они не " старики", яснее виден источник их болезней: это заболевания на почве их профессиональной работы и злоупотреблений условиями, в которых она протекает. " Старики", когда были в возрасте этих " молодых", профессиональными болезнями не страдали.

Общее материальное положение актеров стало значительно хуже? Нет! Излишнее утомление в выполнении художественных задач Художественного театра? Нет! Ибо неужели выколачивание во что бы то ни стало " прибыли" путем доведения количества спектаклей до рекордной цифры 750 ⁸ есть прямая и всеопределяющая задача Художественного театра? Той " прибыли", которой теперь чиновники Наркомпроса не могут найти применения? И на мой совет: отдать их на поправку здоровья тем, которыми эта " прибыль" приобретена, не получил ли я постыдное для меня контрпредложение? Почему " старики", участвовавшие в прошлогодней летней поездке на юг, должны были этой же зимою оплатить эту поездку своим здоровьем? И неужели можно быть уверенным, что поездка этого лета в Ленинград, уже уложившая там Грибунина, не оплатится новыми смертями и болезнями? ⁹ Нет, " прибыль" не щадит ни " стариков", ни молодежи!

Зачем я смеюсь -- горько смеюсь -- над прибылью, это не единственный мотив нового управления Художественным театром. Какие же? Нужно разбить " академическую рутину", которая будто бы сказывается в систематической художественной работе на одном месте, нужно вести " выездную работу" и перебрасывать часть коллектива, а то и весь аппарат Художественного театра в другие города, нужно, наконец, вырывать несколько раз в сезон отдельные группы актерского и технического состава для обслуживания политических кампаний. Нужно или не нужно? Да, цели нужные, но средства гибельные! Фатальным образом нарушено первое из указанных мною условий. Театр крупных художественных форм не должен вести систематической работы на одном месте, а должен перебрасываться из города в город, не только не успевая организовать своей работы, но окончательно расстраивая сделанное и расшатывая труппу и технический аппарат, расстраивая всякую дисциплину. А что остается от художественной ценности спектаклей, срепетованных для стационарной сцены и расшатывающихся, дребезжащих как машина, изношенная ездою по дрянным мостовым, когда этим спектаклям приходится переезжать из района в район¹⁰, из города в город и приспособляться к отвратительно оборудованным сценам этих городов? От спектаклей остаются их измельченные схемы, а вся система театра, художественная и техническая, расшатывается до основания.

Если " старики" платятся за неумелое и неразумное руководство театром жизнью и здоровьем, то молодежь платится еще я своими талантами и художественным воспитанием. Пьесы-однодневки завладевают сценою Художественного театра. Стоит ли для них работать по " системе", тем более, что она " кроется" призванными или непризванными выразителями общественного мнения? Даи как возможна сама эта работа? При обязательной для нас непрерывке где взять время для нужного количества работы, подготовки, репетиций? При постоянных перебросках и разбросках актеров как заставить актера отвечать за свою роль? Дублерство необходимо, но не случайное, не с нахвата, -- у нас же оно превращается в подлинную обезличку.

И вот, может быть, только одна сила, способная заставить дисциплинированный и организованный коллектив Художественного театра вступить на путь " халтуры", -- это организовать халтуру... И эта сила пущена в ход теперешним руководством театра, сознательно или несознательно -- не знаю; вернее, конечно, без всякого сознания цели, роли и средств Художественного театра, как и без всякого сознания ответственности за разрушение этого театра.

Я ли должен напоминать, что эта организованная халтура уже нарушение профессиональных обязанностей, что она знаменует не только художественный, но и общественно-моральный развал? Но, может быть, именно я должен указать и еще раз подчеркнуть, что главным фактором общего развала, то есть не только актерского коллектива, но и в среде рабочего, административного и обслуживающего персонала, является то же неавторитетное в глазах всего театра административное и профессиональное руководство, не внушающее к себе доверия, потому что оно не понимает театрального дела, не знает места Художественного театра, но зато умеет пользоваться таким же незнанием и непониманием канцелярий Главискусства и Рабиса. Ибо только канцелярски санкционированное, но в основе своей неумелое руководство могло столь искусственно создать в нашем театре противопоставление одной его части другой, когда актер, рабочий искусства, производственник сцены, ставится на второе место и лишен столь необходимой для его работы дружеской атмосферы и поддержки. Актер Художественного театра начинает халтурить, потому что перестает чувствовать себя не только актером Художественного театра, но и вообще актером, ответственным работником сцены.

Я отнюдь не хочу сказать, что все гибельные недостатки управления и руководства театром проистекают из злой воли и вообще чисто субъективных особенностей этого руководства. Я знаю, что оно само поставлено в условия, которые толкают его на путь, ведущий театр к катастрофе. И в связи с изложенным выше не могу не обратить особого, главного, исключительного внимания на репертуарные требования. Художественно-политический совет Художественного театра, которого, казалось бы, прямой и первой задачей должно быть усвоение существа работы Художественного театра и ее условий, понимание и оценка места Художественного театра в нашем и мировом искусстве, без всякой критики идет навстречу критиканствующей печати и вынуждает театр, под предлогом необходимости отвечать на острые вопросы современности, за недостатком пьес, соединяющих политическую выдержанность с подлинной художественностью, и всемерно помогая Главреперткому систематически препятствовать постановке найденных театром пьес, -- вынуждает, говоря короче, театр ставить пьесы-однодневки с тем минимумом примитивной агитации, которая более уместна была бы и, может быть, даже лучше достигала бы цели в другой обстановке и в другой постановке¹¹. И вот здесь-то и лежит первоисточник организованной халтуры!

Нас заставляют давать зрителю халтуру и воображают, что таким образом можно воспитать нового зрителя. Нет, это неправда: зритель так же не может быть воспитан на халтуре, как не может быть на ней воспитан и ответственный перед этим зрителем актер ¹².

Сколько бы я на эту тему ни рассуждал, сколько бы ни говорил, самое громкое, что я могу сказать, это просто констатировать факт: на сцену Московского Художественного театра введена халтура. Только тот может не признать в этом симптома надвигающейся катастрофы, кануна гибели Московского Художественного театра, кто усмотрит вэтом факте самую катастрофу и неотвратимую гибель этого театра!

Мне остается лишь указать меры, которые, на мой взгляд, должны быть в экстренном порядке приняты и принятие которых предотвратит полную гибель МХТ, а вместе с тем даст мне возможность представить Правительству положительный план дальнейшего развития театра.

1. Если мои представления об исторической роли МХТ и его возможной роли в социалистическом строе нашей страны не иллюзия и разделяются верховными руководящими органами Партии и Правительства, то ими должно быть вынесено твердое постановление, определяющее место театра в современности, как театра, исключительными задачами которого является постановка пьес классической драмы и лучшего современного репертуара.

2. Для выполнения и проверки выполнения задач, определяемых названным постановлением, а также и всех директив Правительства и Партии, касающихся общей театральной политики, ликвидировав ныне существующий Художественно-политический совет, образовать авторитетное партийное совещание (или Совет), свободное от опеки посредствующих канцелярий Наркомпроса; станет ли во главе названного Совета сам глава Наркомпроса, как орган, осуществляющий художественную политику Партии, или в какой-либо иной форме этот Совет будет под его непосредственным надзором, это вопросы чисто организационной техники; существенно важно, чтобы этот орган театра был непосредственно подчинен верховным органам Правительства, а не был связан с ними канцелярской цепью промежуточных инстанций.

3. Выполнение директив Совета и непосредственное художественное руководство остается в руках теперешних директоров, ведающих художественной частью, в руках же красного директора сосредоточиваются политические и административные функции, при обязательном для него условии тесной связи с художественным руководством, в чем он сам будет почерпать необходимый опыт в управлении театром и найдет средства для восстановления разорванного единства разных категорий работников театра, равно как и должное направление для профессионального воспитания всего театрального коллектива.

4. Настоятельно необходимо отменить в театре непрерывку и ввести распределение времени, которое обеспечивало бы возможность достаточного, требуемого принципами Художественного театра количества репетиций и вообще занятий, подготовляющих постановку спектаклей, а равно и достаточный отдых, предохраняющий работников сцены от их профессиональных заболеваний. В связи с этим -- удлинить намеченный в этом году каникулярный перерыв с целью дать наиболее утомленным работою последних двух лет возможность восстановить здоровье и силы (в назначенный срок, 29 августа, в крайнем случае можно было бы начать лишь частичные занятия по подготовке новых пьес).

5. Точно так же необходимо отменить погоню во что бы то ни стало за рекордными цифрами прибыли, и имеющиеся излишки ее распределить среди нуждающихся в лечении, санаторном отдыхе и т. п.

- - -

Я бью тревогу, потому что вижу грозную опасность. Я -- старый рулевой сцены и знаю, откуда ждать опасности. Я был бы осчастливлен, если бы Правительство вняло моему предостерегающему голосу и, оставив меня у моего руля, дало бы мне, может быть, накануне моей смерти, ввести свой корабль в свободную и надежную гавань социализма.

СОКРАЩЕННЫЙ ВАРИАНТ

За последнее время в Московском Художественном театре наблюдаются признаки упадка, вызывающие в нас самые серьезные опасения за его дальнейшую судьбу. С самого начала своего существования театр стремился быть _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_ы_м_ как в выборе пьес, так и в исполнении их. Он был силен своим ансамблем, строгим подбором и дисциплиной всех его работников, тщательной срепетовкой постановок. Только в этих условиях и может развиваться настоящее актерское мастерство и внутренняя спаянность всего театрального коллектива. Теперь условия эти резко изменились. Система непрерывки и чрезмерно частые выездные спектакли, городские и загородные, требуют постоянной, иногда внезапной замены наиболее подходящих и хорошо подготовленных исполнителей другими, не всегда стоящими на должной высоте. Эти же причины вызвали разбухание театра -- увеличение числа его работников с 300 до 600, причем подбор их не может производиться с прежней строгостью, и в коллектив театра неизбежно проникает много работников, не прошедших выучки МХТ и не усвоивших тех принципов, на которых держалась его работа. В результате трудовая дисциплина в театре неудержимо падает, а спектакли, исполняемые как выезжающей, так и остающейся на месте частью труппы, резко понизились в своей художественной ценности.

Не лучше обстоит дело и со стороны репертуара. Требования печати и Художественно-политического совета о переходе театра на репертуар, отвечающий наиболее острым вопросам современной жизни, ввиду недостатка пьес, соединяющих политическую выдержанность с подлинной художественностью, вынуждают иногда театр брать на себя не свойственные ему задачи примитивной агитации, которые гораздо лучше могли бы исполняться другими, более молодыми театрами. К тому же пьесы, связанные с очередными задачами жизни, приходится ставить в ускоренном темпе, уже не задаваясь целью довести их исполнение до высшей художественной законченности. Это обескураживает старых артистов театра, а в молодежи ослабляет необходимую требовательность к себе. Наконец, такие однодневные политические задания, как интермедии, отвлекая силы от более крупных задач, приучают персонал театра работать наспех, без творческого углубления в содержание исполняемого, без веры в художественную ценность своей работы, а потому и без увлечения.

Все это вместе взятое развивало в театральном коллективе то пагубное равнодушие к своим обязанностям, при котором невозможно дальнейшее развитие сценического мастерства у актеров и режиссеров, а также расцвет новых молодых дарований; невозможен и тот энергичный подъем внутренних сил театра, который естественно связывал бы его с современной жизнью и позволял художественно выполнять ее ответственные задания. В настоящее время театр уже перестает быть художественным в строгом смысле этого слова. Более того, он явно клонится к своей погибели. Спасти его от катастрофы может только:

1) установление точных правительственных и партийных директив о месте его в современности как _т_е_а_т_р_а_ _к_л_а_с_с_и_ч_е_с_к_о_й_ _д_р_а_м_ы_ _и_ _л_у_ч_ш_и_х_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о-з_н_а_ч_и_т_е_л_ь_н_ы_х_ _п_ь_е_с_ _с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_г_о_ _р_е_п_е_р_т_у_а_р_а;

2) снятие с него задач, требующих прежде всего _с_п_е_ш_н_о_с_т_и_ работы или _ч_р_е_з_м_е_р_н_о_й_ _р_а_з_б_р_о_с_а_н_н_о_с_т_и_ его сил по выездным спектаклям;

3) признание за ним права соревноваться с другими театрами не на количестве вновь поставленных современных пьес, а на _к_а_ч_е_с_т_в_е_ его спектаклей.

[ВОСПОМИНАНИЯ]

1. В. В. ЛУЖСКИЙ ¹

Представьте себе молодого человека среднего роста, очень полного, с круглыми розовыми щеками, по-актерски бритого, с черными волосами, зачесанными назад, с красивым лицом с римским профилем. Если б вы его увидели, то сказали бы: какая сценическая фигура для ролей благородных отцов.

Всегда веселый, всегда что-нибудь рассказывающий или представляющий, всюду являвшийся душой общества.

Рядом с ним другой такой же молодой, полный и веселый. Первый из них Василий Васильевич Калужский (по сцене Лужский), а второй -- Александр Акимович Шенберг (по сцене Санин).

Оба приятеля любили представлять. За неимением сцены они это делали всюду, где можно, где являлся случай, в самой жизни, в действительности.

Без их импровизированных " номеров" не обходилось ни одно наше семейное собрание. Присутствие двух приятелей гарантировало хозяевам и молодежи удачную вечеринку и смех юной компании.

Более пожилые гости тоже интересовались их затеями. Оба дуэтиста выработали свой репертуар, свой жанр. Санин был как бы антрепренером Калужского и вывозил его в свет. Он давал реплики, подзуживал Василия Васильевича на смешные трюки, и первый смеялся нередко сильнее, чем того стоил номер. Это делалось для поощрения, для рекламы своего протеже.

Скоро талантливые приятели стали популярны. Репертуар их заключался во всевозможных имитациях знаменитых в то время артистов Малого театра -- Ленского, Федотовой, Музиля, Правдина, Михаила Провыча Садовского, Макшеева и проч. Игрались целые сцены из известных пьес тогдашнего репертуара. С этими имитируемыми артистами вступали в разговор, и они отвечали на вопросы. Потом по-новому распределялись роли в пьесах, например: старику Музилю, с его сиплым голосом и смешной манерой говорить, приходилось играть Чацкого, Федотовой -- мужскую роль Фамусова, старухе Медведевой -- Лизу, а старику Правдину -- Молчалина и т. д. Эти экспромты вызывали радость у молодых и пожилых зрителей.

Дивертисмент обыкновенно кончался имитацией испорченных и шипящих валиков тогдашнего фонографа или шумов при телефонном разговоре.

Скоро программа расширилась вокальной частью. Василий Васильевич стал неподражаемо имитировать знаменитых в то время певцов: Преображенского, Корсова, Усатова и итальянского баритона Пиниалозу², певшего тогда в московской опере Большого театра на смешном ломаном русском языке. Неимоверные сочетания слов и слогов, коверкание речи в пении и пикантные оговорки, придуманные Василием Васильевичем, смешили до слез.

Скоро к знаменитому дуэту прибавился новый член труппы -- П. С. Оленин, студент-медик, с прекрасным голосом ³.

Домашние шутливые выступления молодежи оказались первыми шагами будущих знаменитых актеров и режиссеров, сделавшихся сначала членами Общества искусства и литературы, то есть любителями, а потом, по окончании университета, посвятившими себя сценической деятельности.

Имитаторская деятельность не полезна артистам. Она мешала и Василию Васильевичу. Из-за этого в первое время он играл на сцене не от своего имени, а от чужого лица -- Макшеева, Садовского, Ленского, теряя себя самого в роли и наигрывая образ от третьего лица, которого он привык копировать и тоном которого он тогда владел на сцене лучше, чем своим собственным.

Это временное уклонение от правильного пути затормозило развитие творческих данных молодого ученика, проходившего в то время курс драматической школы Общества искусства и литературы. Василий Васильевич занимался в классе артистов Малого театра: И. Н. Грекова, Павла Яковлевича Рябова, Гликерии Николаевны Федотовой, преподававших в нашей школе⁴.

Я не помню ученические школьные выступления Василия Васильевича. Почему это произошло? Потому ли, что он тогда недостаточно ярко проявил себя, или потому, что я в то время был занят своими делами и посвящал театру только вечернее время, когда кончались школьные занятия? К тому же в то время я был слишком занят самим собой как актером и мало интересовался педагогикой.

Но скоро в силу разных обстоятельств судьба принудила меня отдаться режиссерству, и мне пришлось близко узнать молодого ученика Калужского, игравшего роль второго мужика в " Плодах просвещения", которые я тогда ставил ⁵. Начинающему не легко сразу войти в крепкий слаженный состав сыгравшихся актеров. И то, что это удалось Василию Васильевичу, уже свидетельствовало о его даровании.

Василий Васильевич переиграл большое количество ролей, начиная с героических и кончая опереточными и водевильными. Он пробовал себя в любовниках, стариках и во всевозможных характерных ролях. В последних он наконец нашел себя и свое настоящее призвание.

Есть актеры, которые сильны своим личным человеческим обаянием на сцене. Эти люди подводят всякую роль к себе. Другие, напротив, получают артистическое обаяние на подмостках только тогда, когда они подводят не роль к себе, а себя к роли, то есть находят в себе общие черты с ней и живут ими на сцене. Василий Васильевич был артистом второго типа, то есть характерным, в самом лучшем смысле слова. Среди них есть тоже много разновидностей. Одни не идут дальше внешности, другие же находят характерность не только снаружи, но и внутри. Василий Васильевич был именно таким характерным актером. Он различал элементы своей и чужой психологии и умел складывать из них для каждого лица комбинации внутренних элементов, создающие характер изображаемых лиц.

Этого мало: есть актеры, которые умеют играть военного, рабочего, аристократа, крестьянина -- вообще. Другие, в числе которых был и Василий Васильевич, умеют выбирать из большой группы целого класса отдельных лиц с типичными для них чертами. Эти передают не только военного, крестьянина, но военного Ивана Ивановича или крестьянина Петра Петровича. Это умел делать и Василий Васильевич.

После " Плодов просвещения" фамилия Василия Васильевича встречается почти на всех афишах наших тогдашних любительских спектаклей ⁶. Он сделался необходимым членом труппы Общества искусства и литературы, среди которой были такие артисты, как Самарова, Лилина, Вера Федоровна Комиссаржевская ⁷, Артем, Андреева, Санин, Арбатов⁸, Н. А. Попов ⁹, Бурджалов и другие.

Дальнейшая карьера Василия Васильевича развивалась быстро. При постановке " Уриэля Акосты" ¹⁰ он уже имел хороший артистический успех и стал известен Москве, которая заинтересовалась нашими спектаклями.

Мысленно переживая вновь все впечатления о творчестве этого превосходного артиста, понимаешь, что почти каждый из рожденных им образов был созданием. Целая чудесная галлерея их хранится в нашей памяти: незабываемый Василий Шуйский из " Бориса Годунова" Пушкина, профессор Серебряков в " Дяде Ване", Лебедев в " Иванове", Сорин в " Чайке", Андрюшанчик в " Трех сестрах" Чехова, Иван Мироныч Чирикова, бургомистр в " Штокмане", бургомистр Фогт в " Бранде", Де-Сан-тос -- " Уриэль Акоста", Яичница в " Женитьбе" Гоголя, сэр Тоби -- " Двенадцатая ночь" Шекспира¹¹, Гарабурда -- " Смерть Грозного", Бубнов -- " На дне", Фокерат-- " Одинокие" Гауптмана, Мамаев -- " Мудрец" Островского, Федор Павлович Карамазов, Гиле -- " У жизни в лапах", Большинцов -- " Месяц в деревне", Лобастов -- " Смерть Пазухина", Фирс -- " Вишневый сад". Мой список не полон, нои перечисленных ролей достаточно, чтоб понять, что мы с грустью вспоминаем сегодня чрезвычайно большого, талантливого и плодовитого артиста ¹².

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒