Методика работы режиссера с реальным героем

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 4Следующая ⇒

Прежде всего, это должен быть всегда конкретный человек — участник того или иного события, выдающийся современник и т.д. Работа режиссера и сценариста с реальным героем театрализации необычайно сложна, требует продуманной художественно-педагогической программы, умения и такта. Ведь здесь приходится иметь дело, во-первых, каждый раз с новыми людьми, их индивидуальностью, а во-вторых, с героями, которые не являются профессиональными актерами, зачастую не умеющими выступать публично, теряющимися при появлении в качестве объекта внимания большой аудитории. Мастерство режиссера театрализованного действия заключается поэтому не только в том, чтобы в рамках задуманного сценарно-режиссерского решения создать тот или иной эпизод, но и в том, чтобы вызвать у реального героя органичную потребность выйти к аудитории. Здесь нет и не может быть взаимоотношения режиссер — актер, как и вообще не может быть никакой аналогии между реальным героем театрализации и актером. Сценарно-режиссерская работа с героями, участвующими в театрализованном действии, должна строиться таким образом, чтобы у людей постепенно зарождалось чувство необходимости и органичности действий, мизансцен, текстов, которые им предложены, как будто это их собственный замысел. При этом организаторам важно учитывать такие личностные качества реального героя, как черты характера, темперамент, память, уровень эмоционально-образного отражения и сохранения общественно-исторического опыта, переключение внимания, умение мобилизоваться и, конечно, речевые особенности, язык как средство коммуникации. Ведущими чертами коммуникации в сфере общения для реального героя выступают: умение «взять» внимание, компетентность, демократичность, смелость суждений, сильная воля, импровизация и быстрота реакции, эмоциональность. Конечно, в полном объеме такой комплекс редок, но сила сценариста и режиссера при работе с реальным героем заключается как раз в умении подчеркнуть у него наиболее выигрышные черты, выявляющие общность ситуативного настроя героя с участниками праздника, располагающие аудиторию к совместному действию. Наиболее же эффективна творческо-инициативная методика работы с реальным героем театрализации, которая предполагает импровизацию на предварительно обговоренную тему в определенных временных рамках. Анализ практики позволяет сделать важный вывод о том, что сама конкретизация биографического материала в сценарии выступает как важное идейно-эмоциональное выразительное средство. Чем конкретнее сценарный материал, тем ярче реальный образ героя театрализации. Неконкретность же материала сценария делает образ реального героя менее выразительным, даже при усилении его режиссерскими приемами, художественными средствами. Суть театрализации именно в том, что реальный герой не играет на сцене, а проводит линию естественного, близкого ему действия, несет очень конкретную информацию, которую сценарист и режиссер призваны подчеркнуть, усилить, акцентировать художественными выразительными средствами. Эти линии реального и художественного взаимодействуют в рамках эпизода, но не сливаются в единое целое. Задача режиссера — создать вокруг своего героя атмосферу естественности, простоты, отсутствия фальши.

1.Многообразие видов театрализованных представлений и праздников. Сущность понятий «театрализованное представление», «зрелище», «праздник». «шоу-программа»

2.Этапы работы над режиссерским замыслом в театрализованном представлении

1. Театрализованное представление — одна из форм досуговой деятельности. Оно является достаточно сложным по задачам подготовки и реализации массового действа. Для его воплощения необходимы определенный уровень актерского мастерства исполнителей, достаточно глубокий и сложный характер драматургии и выразительных средств режиссуры.

Шоу-программа – это комплекс постановочных действий, целостно реализующих основные функции досуга, средствами многожанрового сценического искусства, объединяющего музыку, танец, пение, разговорные жанры, номера с куклами, цирковые и другие оригинальные жанры.

Праздник – форма эстетической и художественной деятельности включенная непосредственно в ткань социокультурной реальности

2 этапы работы над реж. Замыслом:

Шилов – « Какой бы сценарий ни предстояло написать, работа над ним начинается с формирования замысла». Замысел сценария - процесс его формирования условно можно разделить на три этапа.

Первый этап.Определение темы, в самом общем виде (определяет праздничный календарь). Определение - вида театрализованного представления. Будет ли это театрализованный концерт, эстрадное обозрение или тематический вечер, ибо форма торжества определяется праздничными традициями или пожеланиями заказчика. И, наконец, место проведения (сцена дворца культуры или: городская площадь, банкетный зал или лесная поляна) и будущие участники – зрители. Не так уж и мало, чтобы фантазия сценариста включалась в работу.

Второй этап. Конкретизация основных элементов замысла.Создание сценарного плана. Правильно и точно названная тема, подобно циркулю, очерчивает круг материала, который необходимо изучить сценаристу. Необходимо определить предмет изображения в празднике, например, международный женский день. Скажем так: жизнь женщин нашего города, - и мы не справимся с обилием материала, но стоит лишь ограничиться рассказом о мастерицах, владеющих тайнами традиционных российских ремесел (вышивка, кружевоплетение и т.д.), как замысел начнет обретать зримые очертания. Понятным становится все: и какую литературу изучать, и кто станет реальным героем, и какие художественные коллективы примут участие в празднике.

Конкретизируя тему, сценарист, как правило, сталкивается с некой социально-нравственной проблемой, - противоречием, которое в данный момент, при данных обстоятельствах неразрешимо. А любое противоречие предполагает, как минимум, две точки зрения. И эти точки зрения есть основание будущего драматургического конфликта

Драматургический конфликт - это столкновение действующих лиц при осуществлении ими своих жизненных задач. Автор замысла занимает в конфликте определенную сторону. Он выносит некое нравственное суждение о предмете изображения. И это суждение принято называть идеей , понятие, , сценария.

Как уже отмечалось, в рамках одного праздника могут присутствовать не только фрагменты всех видов искусств от музыки до живописи, от хореографии до архитектуры, но и документ в различных видах от выступления реального героя до кадров кинохроники. Сочетание художественного, документального и реального, скажем, посадка деревьев, парад техники и т.п. - главный признак драматургии праздничного действия. Разновидовый, разножанровый, разностилевый материал требует определенного способа объединения, поэтому важнейшим элементом замысла является сценарный ход. Это прием, который на основе какого-либо конструктивного принципа организует материал и придает ему смысловую и художественную целостность.

Сценарий в воображении пишущего начнет вырисовываться только с появлением выразительных средств в каждом из намеченных эпизодов.

Второй этап разработки замысла сценария заканчивается составлением плана. План сценария - это перечень эпизодов с кратким описанием их содержания, определением основных выразительных средств в смысловом и художественном контексте сценарного хода.

1.Учение К.С. Станиславского о театральной этике

2.Особенности режиссуры концерта и принципы составления концертной программы

1. Этическое воспитание является одним из важнейших принципов, лежащих в основе профессионального воспитания актёра. Как работник театрального искусства он должен чувствовать свою ответственность перед зрителем, перед театральным коллективом, перед автором пьесы, перед партнёром и перед самим собой. Чувство ответственности помогает преодолеть себялюбие и содействовать своим творчеством и своим поведением укреплению сплоченности и единства коллектива. Система Станиславского играет важнейшую роль в театральном искусстве. Она учит актёров быть «настоящими» на сцене, а режиссёров быть хорошими руководителями. Каждый начинающий актёр или режиссёр опирается на эти знания, они практиковались на протяжении длинной театральной эпохи.

Учения Станиславского (как и его последователей) помогают актёрам в работе над ролью, поэтапно, учат внутренней и внешней техники искусства переживания, тренируют воображение, воспитывают духовность. Точно так же, поэтапно, они помогают режиссёру в работе над пьесой и постановкой, чтобы он не сбился с правильного пути.

2. Театрализованный концерт - это использование разных жанров, разных видов искусства, начиная от академического хора и кончая народным танцем. Театрализованный концерт, в отличие от филармонического, всегда тематический, в нем художественное и смысловое соединяются воедино. Важная задача режиссера концерта - непрерывность воздействия его программы на зрителя, необходимость жанров и ритмов, дающих нагнетание, нарастание действия, объединяющих его.

Очень важно не обмануть ожидание зрителя, надо не только привлечь его внимание, заинтересовать, но и взволновать, воздействия на его разум и эмоции с системой художественных образов. Как правило, первый номер бывает эпиграфом к театрализованному концерту. Это его титул, заглавная буква. Поэтому театрализованный концерт должен начинаться большим, мощным, ярким номером. Это может быть номер многолюдного коллектива. Форма театрализованного концерта привилась и часто используется в практике. Готовя такое представление, нужно думать о динамике концерта, о его движении. От начала концерта, конца первого, начала второго отделения, финала всего концерта зависит многое. Как сделать, чтобы зритель не ушел в антракте, а вернулся на второе отделение, как увлечь и заинтересовать его? Это серьезная и важная задача режиссера, найти интересные сценарные и режиссерские решения.

Как утверждает И. Туманов, нет готовых рецептов постановки театрализованных концертов. Каждый концерт может иметь тысячу самых разнообразных решений, может привлечь самый неожиданный материал. Но режиссер должен быть политически и исторически чутким, образованным, человеком, знающим различные виды искусства, обладающим даром фантазии и воображения; а также должен иметь единомышленников среди режиссеров, художников, сценаристов и т.д. для формирования творческого коллектива, способного создать интересное праздничное представление с идейной и художественной точки зрения.

«Закон построения театрального концерта — научиться выстраивать при помощи монтажной «сборки», монтажного «сценария» из разнородного и разножанрового материала единую драматургическую конструкцию, в основе которой лежит концертное действие.» И.П. Шароев.

Драматургия театрализованного концерта

Театрализованный концерт - это особый жанр современного массового искусства. Особенно популярны были они в 60-80-е годы.

«Среди разных форм и проявлений сценического искусства, - говорит И.М.Туманов, - есть такие, где сложность художественных задач в воплощении серьезной темы возрастает втройне. Я имею ввиду театр представления и, главным образом, театрализованные концерты.

Театрализованные концерты являются составной частью театрализованных представлений, праздников.

Свое начало театрализованные концерты ведут от родившихся в первые годы Советской власти концертов-митингов, декад национального искусства, проходивших в Москве в 30-е годы. В поиске режиссерского решения не может быть готовых рецептов и речь может идти о готовой методике подхода к решению. Композиция концерта - порядок построения номеров -определяется режиссерским замыслом. Номера группируются по принципу смысловых сюжетных блоков (эпизодов) в том или ином повороте раскрывающих главную идею концерта, выстроенную, по внутренней логике ее развития. Соединить блоки - эпизодов - дело нелегкое. Один из приемов, который чаще всего используется - тексты ведущих, где авторская мысль точно сконцентрирована и выражена в точной и лаконичной форме.

Связывать концерт в единое действие может не только слово. Современный сценический язык, выразительные средства позволяют режиссеру использовать для этой цели - кадры, видео, музыку, проходящую лейтмотивом, хореографическую пластику. От верно выстроенной композиции всего концерта зависит его внутренняя динамики темпо-ритм. Создание верного темпо-ритма концерта зависит, в первую очередь, от перехода от номера к номеру, от эпизода к эпизоду. Восприятие номера, эпизода, всего концерта зависит не только от качества исполнителей, но и от того, что мы называем «сценической метафорой». Атмосфера концерта достигается и внутренней эмоциональной настроенностью исполнителей, и внешней сценической обстановкой. Внутренний настрой рождается в результате верного действия исполнителей. Внешняя обстановка на сцене создается при помощи различных композиций света, цвета, музыки, сценического оформления, других посторонних эффектов.

Номера, из которых составляется театрализованный концерт различны, сюда привлекаться все жанры и виды искусства, которые помогают выразить и раскрыть тему концерта. Используется в театрализованном концерте и кино. Часто для театрализованных концертов применяется оформление, специально выполненное художником- сценографом. При этом, наряду с важнейшей задачей - созданием художественного образа должна предусматриваться организация концерта.

10.

1.Номер – основа театрализованного представления

2. Специфика работы над номерами циркового жанра

1. В сценарии театрализованного представления номер можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой.

Структура номера идентична структуре любого драматического действия. Здесь должен быть своеобразный экспозиционный момент, необходимая завязка действия. Номер не может существовать и без развития, напряженность которого зависит от конкретных задач постановщика. Кульминационный момент в номере выражается чаще всего как контрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития всего сценария. Заключается номер, как правило, разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности.

Номер должен быть относительно коротким по напряженности, но не куцим. Его продолжительность находится в прямой зависимости от его функции, назначения, задачи в общем решении темы театрализованного представления: не меньше и не больше того, что ему отведено художественной логикой.

Следующим требованием для номера является высокая концентрация содержания: за предельно малое время нужно дать максимум информации, и не просто донести информацию до зрителя, а художественно организовать ее с целью эмоционально-эстетического воздействия.

В отличие от эстрадного концертного номера, номер в сценарии театрализованного представления непременно должен, так или иначе, участвовать в решении общей темы. Поэтому от номера требуется четкая общая направленность, связь с другими номерами.

2. Наиболее бросающейся в глаза спецификой цирка можно назвать его многожанровость. Ни одно другое искусство, ни один вид зрелища за исключением эстрады не может похвастать таким многообразием жанров, которое объединяет цирковой манеж единым представлением.

Источником формирования цирковых номеров следует признать технику. Столь понятное для любого искусства желание быть созвучным своему времени, в цирке вылилось в пристальное внимание к любым техническим новшествам. Так, например, изобретение велосипеда и рост его популярности распахнули перед велосипедистами барьер циркового манежа. Искусство цирка использует для своего роста достижения спорта и техники, но не заимствуя, а ассимилируя их. Поэтому многожанровость, сама являясь специфической чертой циркового искусства, таит в себе еще одну его особенность. Цирк не только широко использует приемы и достижения театра, цирк - искусство, опоэтизирующее спорт и технику. Цирковое искусство за долгие годы своего существования выработало строго соблюдаемые особенности производственного пространства, неизменность, постоянство манежа служит основным залогом стабильности показа циркового номера. Стабильность размеров манежа гарантирует стабильность места установки любого циркового аппарата (и длину его оснастки - растяжек, блоков и т. п.), стабильность количества прыжков акробатов, когда они производятся из центра манежа или же из форганга, стабильность размеров центральной клетки-при выступлениях хищников и, конечно же, стабильность демонстрации конюшен дрессированных лошадей. Именно соблюдение зрительского и исполнительского удобства конного цирка и продиктовали, в свое время, форму и размеры циркового манежа. Поэтому они постоянны во всем мире, диаметр манежа колеблется между 13 и 11, 8 метра. Сцена своим оформлением и его сменой может внести определенный изобразительный акцент в развитие циркового представления. Чаще всего она используется в параде или эпилоге программы. Но иногда ее оформление может помогать выступлению аттракциона или крупного номераСцена представляет дополнительные возможности для мизансценирования. Расположение сцены над форгангом позволяет, скажем, проводить на ней показ какого-либо номера в то время, как манеж готовится для более крупного. Прыжком со сцены на манеж начинал когда-то свои репризы коверный К. А. Берман. На сцене же могут появляться, а затем спускаться на манеж и участники каждого номера в парад-прологе или непосредственно перед своим выступлением, это уже зависит от изобретательности режиссера.

Сцена может служить истоком водопада, обрушивающегося с четырехметровой высоты на манеж и заполняющего его водой в считанные минуты. Но это уже производственные особенности не любого циркового представления, а непосредственно водяных пантомим. Контрастность, как принцип выстройки программы, характерна для циркового спектакля. Речь идет не о схеме " номер - пародия на него коверного". Принцип воплощается более объемно и многосторонне. Здесь столкновение партерных и воздушных номеров, героики и буффонады, иллюзии и техники.

Контрастность цирка диалектична. Ведь в ней не только демонстрация многообразия циркового жанра. В ней, прежде всего, утверждение многогранного мира и способности человека всем этим многообразием овладеть, подчинить своей воле, силе и ловкости, утверждение безграничности возможностей человека.

Контрастное столкновение номеров по жанрам, столкновение их по разрешению, столкновение по количеству и индивидуальности участников, контрастность костюмов, музыкального сопровождения, места действия, освещения - все служит тому, чтобы из контрапунктирующей мозаики номеров сложить цельную картину праздничной цирковой программы.

Цирковому представлению в целом, и каждому номеру в частности, присущ динамизм. Речь идет не о быстроте, не о скороговорке. Динамизм в цирке - это предельная насыщенность действия, образная и трюковая, в минимально возможное время

Пауза в цирковом представлении носит преимущественно зрелищный характер и подчинена заданному темпо-ритму программы. А в представлении тематическом является носителем и сверхзадачи спектакля.

Использование света в цирке уже сейчас несет большую эмоциональную нагрузку. Но еще много нужно сделать для того, чтобы попытаться на цирковом манеже осуществить мечту В. Э. Мейерхольда: " Свет должен воздействовать на зрителя, как музыка " ^*.

Контрасту цирковых номеров и жанров сопутствует контраст сопровождающей их музыки

11.

1.Функции музыки в театрализованном представлении

2.Особенности режиссуры праздника на открытом воздухе

1. Эмоциональная выразительность музыки в ТП открывает перед режиссером широкие возможности, благодаря своей эмоциональной насыщенности она не только заменяет психологическое обоснование поведения героя, но сама становится сценическим образом, действующим лицом, выразителем темы и идеи. Музыка введение которой всегда оправданно ситуацией, присутствующая в том или ином эпизоде, действующая на актеров слышащих и реагирующих на неё называется сюжетной. Сюжетная муз. – это главным образом музыка, звучащая в повседневной жизни персонажей, , она существенно помогает воссозданию черты конкретно-исторической обстановки. Задушевная песня формирует атмосферу сердечности. Походная военная, шуточная, пародийная музыка создает соответствующее настроение и отношение к происходящему. Может отражать исторический ход событий, течение времени, действие за пределами сценической площадки.
Сюжетно не мотивированную музыка называют – условной. Актеры на неё не реагируют и как бы не слышат её, но она активно воздействует на зрительское восприятие, обладая более полной свободой и самостоятельностью.
Условная музыка ( в отличие от сюжетной) не связанна с исполнительскими данными действующих лиц. Драматургические возможности условной музыки широки хотя введение её в сценическое действо достаточно трудно, она требует убедительного внутреннего оправдания. Но умело используемая режиссером, она может быть очень действенным средством выражения конфликта. Главное, насколько драматургически важным оказывается место, к котором дана та или иная музыка – включена ли она в узловой момент или второстепенные переходящие. Обобщающая функция музыки всегда тесно переплетается с режиссерским отношением к происходящему. Обобщение, осуществляемое режиссером, выявляет точку зрения на конкретный факт, событие, звено действия.
Темп и ритм в музыке существует не изолированно, а в совокупности с интонационными, ладовыми, гармоническими и другими элементами музыкальной речи. Ритм и темп – основные свойства всякого движения. Музыка же дополняет движение. Стремиться выявить его внутреннее содержание, предать ему эмоциональную окраску, вскрыть связанные с ним чувства и переживания персонажей. Обширные возможности в музыкальном оформлении представления заложены в лейтмотивности, повторности музыкальных тем, их сквозного звучания., Лейтмотив может быть средством напоминания зрителям о персонаже, событии. Вместе с тем он становится средством выражения сквозного действия и его развития.
Действенным приемом использования музыки в ТП является принцип контраста: движение музыки по внутренней, скрытой линии подтекста, психологического, часто глубоко-затаенного содержания сцены. Она идет в разрез с внешними ситуациями – контрастируя с ними. Вместе с тем эмоциональный строй помогает по своему выразить идею представления, его сверхзадачу.
Важной драматургической функцией музыки является создание с её помощью национального колорита, обозначение места и времени действия. Музыка используется и как средство характеристики, где её главный объект человек, его душевный мир, темперамент и т.д.

Сюжетно не мотивированную музыка называют – условной. Актеры на неё не реагируют и как бы не слышат её, но она активно воздействует на зрительское восприятие, обладая более полной свободой и самостоятельностью.
Условная музыка ( в отличие от сюжетной) не связанна с исполнительскими данными действующих лиц. Драматургические возможности условной музыки широки хотя введение её в сценическое действо достаточно трудно, она требует убедительного внутреннего оправдания. Но умело используемая режиссером, она может быть очень действенным средством выражения конфликта.

2. Особенности проведения массовых театрализованных зрелищ на открытом пространстве: а) праздник на стадионе- работая на этой площадке, учитывая отдаленность зрителя от исполнителя для этого определяются игровые точки( центр, игровые дорожки и др.) помосты и трибуны дороги также могут быть игровыми площадками. Мизонсцены выстраиваются вкруговую для общего обозрения. Подготовка актёров на номер и их уход выстраивается в определённом темпо-ритме. Представление строится на контрасте эпизодов. Световая компоновка, которая выражает идею эпизода или праздника представляют собой художественно-образное решение. Обязательно все пишется на фонограмму( тексты ведущих, подача номеров и др.). Используются также радио трансляционный узел для озвучивания эпизодов праздника. Использование пиротехнических средств, военизированной техники. Решение административно-хозяйственных вопросов( организация приезда и отъезда коллективов). Репетиции проходят по эпизодам. б) праздник на улицах, площадях и парках. - начинается шествие( задача- собрать привлечь людей). Шествие идёт к основному месту действия. - режиссер уделяет особое внимание работе с художником. - работая на основной площадке режиссёр выстраивает образные, плакатные мизансцены. - режиссёр должен уметь выстроить массовые сцены. - после создания сценария режиссёр пишет постановочный план как руководство к действию- учитывая основной закон концертной драматургии: пролог, кульминация и финал а также монтаж разнообразных номеров. Главное при работе над массовым праздником- умение работать с народом, народ должен быть участником. Режиссёр- организатор народа на участие в празднике( разработка массовых игр). Декорационное оформление должно быть символичным. Обрядовые моменты носят воспитательный характер, эмоциональное воздействие.

12.

1. Современные тенденции режиссуры театрализованных представлений и праздников

2. Работа режиссера-постановщика с художником. Поиск средств художественной выразительности

2. Художник-постановщик – участник творческой группы, работающей над спектаклем.
По существу, он переводит сценарий (литературную основу фильма) в изобразительный ряд.
Он разрабатывает эскизы, чертежи декораций, мебели, подбирает реквизит, помогает при составлении сметы, в выборе мест для натурных съёмок, в изготовлении декораций. Когда фильм снят, участвует в отборе дублей, в создании графического оформления фильма (титры, заставка и пр.).

Декорации, реквизит, их расположение на площадке – из всего этого складывается предметная реальность, в которой будет разворачиваться действие. От мастерства художника зависит эмоциональный строй спектакля, а также доверие или недоверие зрителей.

Приступая к работе над картиной, художник-постановщик сначала читает сценарий, беседует с режиссёром, и в это время вырисовывается концепция будущего оформления.
Не всегда художник отталкивается от эпохи, в которой разворачивается действие, в некоторых случаях он полагается на свою фантазию и фантазию режиссёра-постановщика.

Художник-постановщик работает под руководством режиссёра и второго режиссёра. В работе ему помогают ассистенты. Также в группу художника-постановщика входят декораторы, бутафоры, реквизиторы, художники по костюмам, художники-гримёры. В некоторых случаях, художник-декоратор сам выполняет многие функции: занимается и декорациями, и костюмами, и поиском реквизита. Единственный, кого он не может заменить на профессиональном уровне, – художник-гримёр.

13.

1. Особенности драматургии театрализованных массовых форм

2. Атмосфера театрализованного зрелища

1. Театрализация всегда является показателем того, что явление принадлежит к области искусства и жизненный материал, взятый за основу постановки, трансформирован в художественную форму. Ни что не может состояться спонтанно, в основе любого задуманного действия лежит план, видение того как это будет воплощаться. В режиссуре театрализованных представлений и праздников это видение находит своё воплощение в сценарии.

Сценарий – подробная детальная разработка чего либо.

Сценарий театрализованного представления – это драматургически разработанная и литературно зафиксированная сюжетно – образная концепция сценического действия, на основе поставленной темы праздничного события.

ТП, как правило, рассредоточивается на обширной территории, и присутствующие на нем выступают и как зрители, и как участники действа одновременно. И.М.Туманов делит всех участников театрализованного празднества на две основные группы: непосредственные, активные участники - исполнители и, если так можно выразиться, пассивные участники - зрители. Но пассивны они только до тех пор, пока не началось праздничное действие. В течении праздника, тема которого им близка и дорога, а форма понятна и увлекательна, зрители начинают сопереживать, активно откликаться на воздействие. экспозиция, конфликт, кульминация приобретают в драматургии массового зрелища, действа специфические черты, обусловленные монтажной структурой, где конфликтность существует не в результате возникающего контрдействия и противоборствующих сил, а в монтажном соединении, " сбор-кеб" разнородных эпизодов, номеров и " аттракционов". Само соединение различных явлений в единую монтажную структуру конфликтно по своей сути, обладает определенной возможностью возникновения противоборствующих сил. В результате этой борьбы сплавляется единая монтажная структура, дающая в конечном итоге новое качество- драматургию, основой которой является не традиционное действие и контрдействие, приводящее к конфликту, а некая диалогичность различных тем и жанровых разновидностей.

Нельзя особенно в массовом празднике, имеющем в своей основе конкретную праздничную ситуацию, вызывающую личностные ассоциации у каждого, рассказывать о войне, вообще о пятилетке и т.д.

Действие массового зрелища, представления лишено прямой последовательности и содержит в себе отступления, остановки, задержки, возвращения событий, переключение словесного материала на пластический, от пластического -к музыке, от музыки -к слову и т.д. И поэтому сюжет излагается в свободной драматургической структуре, где остановки действия приобретают большое значение.

Своеобразие сюжетного хода в сценарии массового праздника состоит в том, что он обязательно должен быть образным, зрительным, отвечающем одновременно замыслу сценариста и режиссёра. Поиски такого хода, являются специфичными для сценариста и режиссёра массового действия. Заданный драматургический ход, двигающий развития сюжета, является основным связывающим моментом при монтаже эпизодов сценария, он как бы показывает всё действие. При этом патетика может чередоваться с комическими моментами, трагическое со светлым, радостным. Это находит выражение в специальном подборе художественного материала. В сценарии друг за другом могут идти песни, танец, отрывок из спектакля, кинофрагмент, они чередуются с публицистическими выступлениями, массовыми действиями участников.

2. Атмосфера - это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи. Нужно отыскать тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа». В этом сопряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убедительность или неубедительность замысла.

Для этого непременно нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу. Главная задача режиссёра – создать праздничное поле энергетической среды! Должно воздействовать на все 5 органов чувств. В формулировках «сценической атмосферы», которые дают режиссёры театра, преобладает «настроение», через драматургию, актёров и другие выразительные средства передающееся в зал. Размышления касаются: «энергетических потоков», «психофизической среды» и «психологической субстанции». Художественная атмосфера: состояние среды, созданное духовной энергией художника, рождающее художественное впечатление (ощущение); это некое концентрированное художественное пространство, создаваемое духовной энергией художника (коллектива), способное передать дух времени, неповторимый аромат жизни воспроизводимой в произведении искусства, в излучающем поле которого протекает процесс восприятия. Сценическая атмосфера создаётся верным внутренним настроем исполнителей и внешней сценической обстановкой. При непременном обязательном их слиянии.

Внутренний настрой рождается в результате целеустремлённого, целенаправленного действия исполнителей, в предлагаемых обстоятельствах и той общей атмосферой праздника, которой заражены и зрители и участники, чувством радости от сопричастности к творчеству, от встречи со зрителем, от участия в концерте и т.п. внешняя же сценическая обстановка создаётся и выражается оформлением, музыкой, светом, звуками, шумами, и другими постановочными средствами.

Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера - это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля.

14.

1. Что такое «сверхзадача» по К.С. Станиславскому? Какова ее роль?

2. Активизация аудитории - специфическая особенность режиссуры эстрады и театрализованных представлений и праздников

1. Сверхзадача — это цель деятельности, устремление человека к осуществлению главных жизненных задач. Стремление к сверхзадаче, считал Станиславский, является стержнем жизнедеятельности человека. Люди переживают сверхзадачу безотчетно, она скрыта у них в подсознании и, как закон, подчиняет себе все отдельные жизненные ситуации. Сверхзадача постоянно напоминает человеку как исполнителю роли о цели его деятельности. Нацеленность человека-роли на «сверхзадачу», подчеркивал Станиславский, осуществляется не хаотично, а в рамках «сквозного действия».

Сквозное действие — это, по Станиславскому, «большая дорога», «фарватер» ролевого поведения. Оно слагается из совокупности отрезков, представляющих собой самые различные звенья человеческого поведения.

Сквозное действие и сверхзадача вносят в ролевое поведение порядок и организованность, они делают процесс играния роли частью жизни ее носителя. Базируясь на основных посылках этих феноменов, менеджер (предприниматель, руководитель) может довести проявление своего имиджа до полного совершенства.

⇐ Предыдущая 1 234 Следующая ⇒