Мизансцена – язык режиссера. Виды мизансцен

Театр как вид искусства

2. Действие – главное выразительное средство сценического искусства

1. Театр - вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое творческим коллективом.

Основа театра - драматургия. Синтетичность театрального искусства определяет его коллективный характер: в спектакле объединяются творческие усилия драматурга, режиссера, художника, композитора, хореографа, актера.

Театральные постановки подразделяются по жанрам:

- Драма;

- Трагедия;

- Комедия;

- Мюзикл и т.д.

Театральное искусство уходит своими корнями в глубокую древность. Его важнейшие элементы существовали уже в первобытных обрядах, в тотемических плясках, в копировании повадок животных и т. д.

2.Сценическое действие - главное выразительное средство актера и основной материал его искусства.

Сценическое действие представляет собой органический процесс, который осуществляется при участии элементов творчества актера.

Режиссура как профессия

Своеобразный вид художественного творчества, позволяющий создавать пространственно-пластическое, художственно-обзорное решение, идейно-тематического замысла произведения одного из “зрелещных искусств” с помощью только ему присущих выразительных средств.

Мизансцена – язык режиссера. Виды мизансцен

Мизансцена - расположение актёров на игровом пространстве в определённых сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в той или иной момент сценического действия.

Виды мизансцен:

Мизансцены могут быть метафорическими, гибербологическими и ироническими. Театральная терменология делит также мизансцены на главные и не главные, узловые, проходные, служебные и даже неизбежные и неминуемые.

Узловые, центральные - мизансцены, которые в своей пластческой выразиельности возвышаются до художественного выявления смысла режиссёрского замысла, образного выраженя его идеи.

Мизансцена финальная - выдающая образный смысл представления, его идею, создающая единение исполнителей и зрителей.

Мизансцена опорная - это основное расположение действующих лиц, художественных коллективов, которое определят построение мизансцен данного номера или эпизода.

Мизансцена переходящая - осуществляющая переход от одной опорной мизансцены к другой. Переходная мизансцена является важнейшим элементом монтажа массового представления.

Учение К.С.Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии

СВЕРХЗАДАЧА - По сути, «сверхзадачей» является режиссёрский замысел — индивидуальное толкование главной идеи произведения, той цели, ради которой оно было написано, или собственная цель режиссёра, иногда отличная от авторской, в любом случае — та общая задача, ради которой произведение ставится на сцене^[5].это есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то к чему он стремиться, его конечная цель, идейная активность, целеустремленность. Бывает психологическая и физическая. Включает в себя 3 элемента:
1).Действие

2).Цель
3).Приспособления
Если действие и цель могут быть четко определены заранее, то приспособления ищутся в процессе. Ошибка актеров в том, что они дома вне репетиции в работе над ролью не только устанавливают действие и цели, но и отрабатывают приспособления, что станет помехой при столкновении с партнером. Анализ сверхзадачи состоит в том, чтобы, пользуясь вопросом «для чего? » докопаться до самого дна, то хотение, которое породит верное действие. Цель и задачи должны быть не только определены, но и увлекательны, волнительны. Правильно поставленная задача вызывает верное хотение, верное стремление заканчивается верным действием. Сцен. задачу надо определить действенным глаголом, а перед глаголом поставить «хочу». Нельзя разделить телесную и душевную область, верное выполнение физической задачи поможет создать правильное психологическое состояние. Для режиссера важно, чтобы актер внедрил зрителю свою сверхзадачу, как идею, главную мысль.
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ – действенное внутреннее стремление через всю пьесудвигателей психической жизни артиста роли.сумма всех поступков и действий персонажа, направленных к главной цели. Развивается по фабуле пьесы. Сторона пьесы, где сосредоточен смысл главного, целого, сердцевина, стержень спектакля.

Документ и факт в театрализованном представлении и празднике

В нашей жизни происходит множество событий, которые вызывают праздничное настроение. В праздничный день нам хочется послушать и посмотреть выступления артистов, музыкантов, принять участие в шуточных соревнованиях, пообщаться с интересными людьми, побродить по праздничным улицам и т.п. Но все эти события сегодня художественно организованы. Масштабы праздничного действия, место проведения, форма, жанр, используемые средства зависят, прежде всего, от значимости отмечаемого события. В результате чего можно выделить следующую разновидность современных праздничных программ:

Игровые 2)Развлекательно-игровые 3)Зрелищно-игровые (зрелищно-развлекательные) 4)Информационно-развлекательные 5)Конкурсные 6)Зрелищные 7)Художественные (литературно-художественные) 8)Документально-художественные 9)Документально-публицистические 10)Церемониально-обрядовые 11)Комплексные программы

Данная разновидность программ определяется сценарным материалом, который преобладает в той или иной программе, а также степени участия в праздничном действе присутствующей аудитории. Рассмотрим программы, основанные на документально-публицистическом материале. К таковым можно отнести тематические вечера, марафоны, публицистические представления, митинги, вечера памяти, театрализованные представления. Все перечисленные формы требуют максимальной активизации аудитории. Для представлений на документально-публицистическом материале в центре внимания сценариста в процессе работы над сценарием должен быть реальный герой, какой-то конкретный человек, коллектив, жизненный факт, общественно значимое событие, которое волнует конкретную аудиторию. Сценарным материалом здесь является документальный и местный материал. Организация сценарного материала должна соответствовать особенностям места проведения представления и подчиняться принципам зрительского восприятия. Характерной особенностью театрализации представлений является ее документальность и публицистичность.

Документ (лат. dokumentum - доказательство, свидетельство) - это материальный носитель записи с зафиксированной на нем информацией, предназначенной для ее передачи во времени и пространстве. Такими материальными носителями может быть бумага, фото - и кинопленка, магнитофонная запись и т.п., которые могут содержать тексты, изображения, звуки. Документ в обычном понимании - это деловая бумага, подтверждающая какой-либо факт или право на что-то. Таким образом, документ - это свидетельство о факте, которое существует реально и может быть использовано. Фиксацией факта является средства запечатления внешнего зримого ряда происходящего - текст, зарисовка, фотография, кинокадр. Отсюда следует вывод, что документальное - это значит не содержащее вымысла.

Документальным материалом сценариев могут служить: 1)документально-исторические источники (указы, постановления, декларации, биографии конкретных людей) 2)литературно-документальные источники (мемуары, очерки, публицистические статьи) 3)эпистолярные материалы (дневники, письма, фото - кинодокументы) 4)подлинные вещи (личные документы, одежда, оружие, награды)

Использование историко-документального и местного материала в сценарии придает ему достоверность, эмоциональность, содержательность, вызывает интерес аудитории.

Тема и идея драматургического произведения

ТЕМА или СЮЖЕТ -это основное содержание произведения, о чём идёт речь.
Идея -какую цель, какие проблемы что хотел выразить, показать автор в этом произведении

Темпоритм. Влияние режиссерского замысла на темпоритм театрализованного представления.- Исполнение определенных физических и психических движений, осуществляющих заданное действие в ограниченном пространстве с установленной скоростью и в определенном времени. Темп является признаком ведущим, так как именно темп действия чаще всего характеризует состояние психики человека

Сценический ритм спектакля определяется масштабностью темы, темпераментом и яркостью характеров, динамикой сценического языка. Сценический ритм лишь в том случае содержателен, когда актеру с помощью режиссера удается передать " истину страстей в предлагаемых обстоятельствах", когда во внутреннем мире героев раскрывается та степень душевного напряжения, которая создается внешними обстоятельствами, воздействующими на человека и определяющими его судьбу.

5.

10.

1.Номер – основа театрализованного представления

2. Специфика работы над номерами циркового жанра

1. В сценарии театрализованного представления номер можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой.

Структура номера идентична структуре любого драматического действия. Здесь должен быть своеобразный экспозиционный момент, необходимая завязка действия. Номер не может существовать и без развития, напряженность которого зависит от конкретных задач постановщика. Кульминационный момент в номере выражается чаще всего как контрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития всего сценария. Заключается номер, как правило, разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности.

Номер должен быть относительно коротким по напряженности, но не куцим. Его продолжительность находится в прямой зависимости от его функции, назначения, задачи в общем решении темы театрализованного представления: не меньше и не больше того, что ему отведено художественной логикой.

Следующим требованием для номера является высокая концентрация содержания: за предельно малое время нужно дать максимум информации, и не просто донести информацию до зрителя, а художественно организовать ее с целью эмоционально-эстетического воздействия.

В отличие от эстрадного концертного номера, номер в сценарии театрализованного представления непременно должен, так или иначе, участвовать в решении общей темы. Поэтому от номера требуется четкая общая направленность, связь с другими номерами.

2. Наиболее бросающейся в глаза спецификой цирка можно назвать его многожанровость. Ни одно другое искусство, ни один вид зрелища за исключением эстрады не может похвастать таким многообразием жанров, которое объединяет цирковой манеж единым представлением.

Источником формирования цирковых номеров следует признать технику. Столь понятное для любого искусства желание быть созвучным своему времени, в цирке вылилось в пристальное внимание к любым техническим новшествам. Так, например, изобретение велосипеда и рост его популярности распахнули перед велосипедистами барьер циркового манежа. Искусство цирка использует для своего роста достижения спорта и техники, но не заимствуя, а ассимилируя их. Поэтому многожанровость, сама являясь специфической чертой циркового искусства, таит в себе еще одну его особенность. Цирк не только широко использует приемы и достижения театра, цирк - искусство, опоэтизирующее спорт и технику. Цирковое искусство за долгие годы своего существования выработало строго соблюдаемые особенности производственного пространства, неизменность, постоянство манежа служит основным залогом стабильности показа циркового номера. Стабильность размеров манежа гарантирует стабильность места установки любого циркового аппарата (и длину его оснастки - растяжек, блоков и т. п.), стабильность количества прыжков акробатов, когда они производятся из центра манежа или же из форганга, стабильность размеров центральной клетки-при выступлениях хищников и, конечно же, стабильность демонстрации конюшен дрессированных лошадей. Именно соблюдение зрительского и исполнительского удобства конного цирка и продиктовали, в свое время, форму и размеры циркового манежа. Поэтому они постоянны во всем мире, диаметр манежа колеблется между 13 и 11, 8 метра. Сцена своим оформлением и его сменой может внести определенный изобразительный акцент в развитие циркового представления. Чаще всего она используется в параде или эпилоге программы. Но иногда ее оформление может помогать выступлению аттракциона или крупного номераСцена представляет дополнительные возможности для мизансценирования. Расположение сцены над форгангом позволяет, скажем, проводить на ней показ какого-либо номера в то время, как манеж готовится для более крупного. Прыжком со сцены на манеж начинал когда-то свои репризы коверный К. А. Берман. На сцене же могут появляться, а затем спускаться на манеж и участники каждого номера в парад-прологе или непосредственно перед своим выступлением, это уже зависит от изобретательности режиссера.

Сцена может служить истоком водопада, обрушивающегося с четырехметровой высоты на манеж и заполняющего его водой в считанные минуты. Но это уже производственные особенности не любого циркового представления, а непосредственно водяных пантомим. Контрастность, как принцип выстройки программы, характерна для циркового спектакля. Речь идет не о схеме " номер - пародия на него коверного". Принцип воплощается более объемно и многосторонне. Здесь столкновение партерных и воздушных номеров, героики и буффонады, иллюзии и техники.

Контрастность цирка диалектична. Ведь в ней не только демонстрация многообразия циркового жанра. В ней, прежде всего, утверждение многогранного мира и способности человека всем этим многообразием овладеть, подчинить своей воле, силе и ловкости, утверждение безграничности возможностей человека.

Контрастное столкновение номеров по жанрам, столкновение их по разрешению, столкновение по количеству и индивидуальности участников, контрастность костюмов, музыкального сопровождения, места действия, освещения - все служит тому, чтобы из контрапунктирующей мозаики номеров сложить цельную картину праздничной цирковой программы.

Цирковому представлению в целом, и каждому номеру в частности, присущ динамизм. Речь идет не о быстроте, не о скороговорке. Динамизм в цирке - это предельная насыщенность действия, образная и трюковая, в минимально возможное время

Пауза в цирковом представлении носит преимущественно зрелищный характер и подчинена заданному темпо-ритму программы. А в представлении тематическом является носителем и сверхзадачи спектакля.

Использование света в цирке уже сейчас несет большую эмоциональную нагрузку. Но еще много нужно сделать для того, чтобы попытаться на цирковом манеже осуществить мечту В. Э. Мейерхольда: " Свет должен воздействовать на зрителя, как музыка " ^*.

Контрасту цирковых номеров и жанров сопутствует контраст сопровождающей их музыки

11.

1.Функции музыки в театрализованном представлении

2.Особенности режиссуры праздника на открытом воздухе

1. Эмоциональная выразительность музыки в ТП открывает перед режиссером широкие возможности, благодаря своей эмоциональной насыщенности она не только заменяет психологическое обоснование поведения героя, но сама становится сценическим образом, действующим лицом, выразителем темы и идеи. Музыка введение которой всегда оправданно ситуацией, присутствующая в том или ином эпизоде, действующая на актеров слышащих и реагирующих на неё называется сюжетной. Сюжетная муз. – это главным образом музыка, звучащая в повседневной жизни персонажей, , она существенно помогает воссозданию черты конкретно-исторической обстановки. Задушевная песня формирует атмосферу сердечности. Походная военная, шуточная, пародийная музыка создает соответствующее настроение и отношение к происходящему. Может отражать исторический ход событий, течение времени, действие за пределами сценической площадки.
Сюжетно не мотивированную музыка называют – условной. Актеры на неё не реагируют и как бы не слышат её, но она активно воздействует на зрительское восприятие, обладая более полной свободой и самостоятельностью.
Условная музыка ( в отличие от сюжетной) не связанна с исполнительскими данными действующих лиц. Драматургические возможности условной музыки широки хотя введение её в сценическое действо достаточно трудно, она требует убедительного внутреннего оправдания. Но умело используемая режиссером, она может быть очень действенным средством выражения конфликта. Главное, насколько драматургически важным оказывается место, к котором дана та или иная музыка – включена ли она в узловой момент или второстепенные переходящие. Обобщающая функция музыки всегда тесно переплетается с режиссерским отношением к происходящему. Обобщение, осуществляемое режиссером, выявляет точку зрения на конкретный факт, событие, звено действия.
Темп и ритм в музыке существует не изолированно, а в совокупности с интонационными, ладовыми, гармоническими и другими элементами музыкальной речи. Ритм и темп – основные свойства всякого движения. Музыка же дополняет движение. Стремиться выявить его внутреннее содержание, предать ему эмоциональную окраску, вскрыть связанные с ним чувства и переживания персонажей. Обширные возможности в музыкальном оформлении представления заложены в лейтмотивности, повторности музыкальных тем, их сквозного звучания., Лейтмотив может быть средством напоминания зрителям о персонаже, событии. Вместе с тем он становится средством выражения сквозного действия и его развития.
Действенным приемом использования музыки в ТП является принцип контраста: движение музыки по внутренней, скрытой линии подтекста, психологического, часто глубоко-затаенного содержания сцены. Она идет в разрез с внешними ситуациями – контрастируя с ними. Вместе с тем эмоциональный строй помогает по своему выразить идею представления, его сверхзадачу.
Важной драматургической функцией музыки является создание с её помощью национального колорита, обозначение места и времени действия. Музыка используется и как средство характеристики, где её главный объект человек, его душевный мир, темперамент и т.д.

Сюжетно не мотивированную музыка называют – условной. Актеры на неё не реагируют и как бы не слышат её, но она активно воздействует на зрительское восприятие, обладая более полной свободой и самостоятельностью.
Условная музыка ( в отличие от сюжетной) не связанна с исполнительскими данными действующих лиц. Драматургические возможности условной музыки широки хотя введение её в сценическое действо достаточно трудно, она требует убедительного внутреннего оправдания. Но умело используемая режиссером, она может быть очень действенным средством выражения конфликта.

2. Особенности проведения массовых театрализованных зрелищ на открытом пространстве: а) праздник на стадионе- работая на этой площадке, учитывая отдаленность зрителя от исполнителя для этого определяются игровые точки( центр, игровые дорожки и др.) помосты и трибуны дороги также могут быть игровыми площадками. Мизонсцены выстраиваются вкруговую для общего обозрения. Подготовка актёров на номер и их уход выстраивается в определённом темпо-ритме. Представление строится на контрасте эпизодов. Световая компоновка, которая выражает идею эпизода или праздника представляют собой художественно-образное решение. Обязательно все пишется на фонограмму( тексты ведущих, подача номеров и др.). Используются также радио трансляционный узел для озвучивания эпизодов праздника. Использование пиротехнических средств, военизированной техники. Решение административно-хозяйственных вопросов( организация приезда и отъезда коллективов). Репетиции проходят по эпизодам. б) праздник на улицах, площадях и парках. - начинается шествие( задача- собрать привлечь людей). Шествие идёт к основному месту действия. - режиссер уделяет особое внимание работе с художником. - работая на основной площадке режиссёр выстраивает образные, плакатные мизансцены. - режиссёр должен уметь выстроить массовые сцены. - после создания сценария режиссёр пишет постановочный план как руководство к действию- учитывая основной закон концертной драматургии: пролог, кульминация и финал а также монтаж разнообразных номеров. Главное при работе над массовым праздником- умение работать с народом, народ должен быть участником. Режиссёр- организатор народа на участие в празднике( разработка массовых игр). Декорационное оформление должно быть символичным. Обрядовые моменты носят воспитательный характер, эмоциональное воздействие.

12.

1. Современные тенденции режиссуры театрализованных представлений и праздников

2. Работа режиссера-постановщика с художником. Поиск средств художественной выразительности

2. Художник-постановщик – участник творческой группы, работающей над спектаклем.
По существу, он переводит сценарий (литературную основу фильма) в изобразительный ряд.
Он разрабатывает эскизы, чертежи декораций, мебели, подбирает реквизит, помогает при составлении сметы, в выборе мест для натурных съёмок, в изготовлении декораций. Когда фильм снят, участвует в отборе дублей, в создании графического оформления фильма (титры, заставка и пр.).

Декорации, реквизит, их расположение на площадке – из всего этого складывается предметная реальность, в которой будет разворачиваться действие. От мастерства художника зависит эмоциональный строй спектакля, а также доверие или недоверие зрителей.

Приступая к работе над картиной, художник-постановщик сначала читает сценарий, беседует с режиссёром, и в это время вырисовывается концепция будущего оформления.
Не всегда художник отталкивается от эпохи, в которой разворачивается действие, в некоторых случаях он полагается на свою фантазию и фантазию режиссёра-постановщика.

Художник-постановщик работает под руководством режиссёра и второго режиссёра. В работе ему помогают ассистенты. Также в группу художника-постановщика входят декораторы, бутафоры, реквизиторы, художники по костюмам, художники-гримёры. В некоторых случаях, художник-декоратор сам выполняет многие функции: занимается и декорациями, и костюмами, и поиском реквизита. Единственный, кого он не может заменить на профессиональном уровне, – художник-гримёр.

13.

1. Особенности драматургии театрализованных массовых форм

2. Атмосфера театрализованного зрелища

1. Театрализация всегда является показателем того, что явление принадлежит к области искусства и жизненный материал, взятый за основу постановки, трансформирован в художественную форму. Ни что не может состояться спонтанно, в основе любого задуманного действия лежит план, видение того как это будет воплощаться. В режиссуре театрализованных представлений и праздников это видение находит своё воплощение в сценарии.

Сценарий – подробная детальная разработка чего либо.

Сценарий театрализованного представления – это драматургически разработанная и литературно зафиксированная сюжетно – образная концепция сценического действия, на основе поставленной темы праздничного события.

ТП, как правило, рассредоточивается на обширной территории, и присутствующие на нем выступают и как зрители, и как участники действа одновременно. И.М.Туманов делит всех участников театрализованного празднества на две основные группы: непосредственные, активные участники - исполнители и, если так можно выразиться, пассивные участники - зрители. Но пассивны они только до тех пор, пока не началось праздничное действие. В течении праздника, тема которого им близка и дорога, а форма понятна и увлекательна, зрители начинают сопереживать, активно откликаться на воздействие. экспозиция, конфликт, кульминация приобретают в драматургии массового зрелища, действа специфические черты, обусловленные монтажной структурой, где конфликтность существует не в результате возникающего контрдействия и противоборствующих сил, а в монтажном соединении, " сбор-кеб" разнородных эпизодов, номеров и " аттракционов". Само соединение различных явлений в единую монтажную структуру конфликтно по своей сути, обладает определенной возможностью возникновения противоборствующих сил. В результате этой борьбы сплавляется единая монтажная структура, дающая в конечном итоге новое качество- драматургию, основой которой является не традиционное действие и контрдействие, приводящее к конфликту, а некая диалогичность различных тем и жанровых разновидностей.

Нельзя особенно в массовом празднике, имеющем в своей основе конкретную праздничную ситуацию, вызывающую личностные ассоциации у каждого, рассказывать о войне, вообще о пятилетке и т.д.

Действие массового зрелища, представления лишено прямой последовательности и содержит в себе отступления, остановки, задержки, возвращения событий, переключение словесного материала на пластический, от пластического -к музыке, от музыки -к слову и т.д. И поэтому сюжет излагается в свободной драматургической структуре, где остановки действия приобретают большое значение.

Своеобразие сюжетного хода в сценарии массового праздника состоит в том, что он обязательно должен быть образным, зрительным, отвечающем одновременно замыслу сценариста и режиссёра. Поиски такого хода, являются специфичными для сценариста и режиссёра массового действия. Заданный драматургический ход, двигающий развития сюжета, является основным связывающим моментом при монтаже эпизодов сценария, он как бы показывает всё действие. При этом патетика может чередоваться с комическими моментами, трагическое со светлым, радостным. Это находит выражение в специальном подборе художественного материала. В сценарии друг за другом могут идти песни, танец, отрывок из спектакля, кинофрагмент, они чередуются с публицистическими выступлениями, массовыми действиями участников.

2. Атмосфера - это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи. Нужно отыскать тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа». В этом сопряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убедительность или неубедительность замысла.

Для этого непременно нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу. Главная задача режиссёра – создать праздничное поле энергетической среды! Должно воздействовать на все 5 органов чувств. В формулировках «сценической атмосферы», которые дают режиссёры театра, преобладает «настроение», через драматургию, актёров и другие выразительные средства передающееся в зал. Размышления касаются: «энергетических потоков», «психофизической среды» и «психологической субстанции». Художественная атмосфера: состояние среды, созданное духовной энергией художника, рождающее художественное впечатление (ощущение); это некое концентрированное художественное пространство, создаваемое духовной энергией художника (коллектива), способное передать дух времени, неповторимый аромат жизни воспроизводимой в произведении искусства, в излучающем поле которого протекает процесс восприятия. Сценическая атмосфера создаётся верным внутренним настроем исполнителей и внешней сценической обстановкой. При непременном обязательном их слиянии.

Внутренний настрой рождается в результате целеустремлённого, целенаправленного действия исполнителей, в предлагаемых обстоятельствах и той общей атмосферой праздника, которой заражены и зрители и участники, чувством радости от сопричастности к творчеству, от встречи со зрителем, от участия в концерте и т.п. внешняя же сценическая обстановка создаётся и выражается оформлением, музыкой, светом, звуками, шумами, и другими постановочными средствами.

Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера - это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля.

14.

1. Что такое «сверхзадача» по К.С. Станиславскому? Какова ее роль?

2. Активизация аудитории - специфическая особенность режиссуры эстрады и театрализованных представлений и праздников

1. Сверхзадача — это цель деятельности, устремление человека к осуществлению главных жизненных задач. Стремление к сверхзадаче, считал Станиславский, является стержнем жизнедеятельности человека. Люди переживают сверхзадачу безотчетно, она скрыта у них в подсознании и, как закон, подчиняет себе все отдельные жизненные ситуации. Сверхзадача постоянно напоминает человеку как исполнителю роли о цели его деятельности. Нацеленность человека-роли на «сверхзадачу», подчеркивал Станиславский, осуществляется не хаотично, а в рамках «сквозного действия».

Сквозное действие — это, по Станиславскому, «большая дорога», «фарватер» ролевого поведения. Оно слагается из совокупности отрезков, представляющих собой самые различные звенья человеческого поведения.

Сквозное действие и сверхзадача вносят в ролевое поведение порядок и организованность, они делают процесс играния роли частью жизни ее носителя. Базируясь на основных посылках этих феноменов, менеджер (предприниматель, руководитель) может довести проявление своего имиджа до полного совершенства.

2. Активизация аудитории – режиссерский прием, заключающийся во включении зрителя в сценическое действие.
Одной из специфических черт драматургии досуговой программы (ДП) является активное участие зрителя в мероприятии, поэтому способы активизации зрителя возникают еще в замысле, закладываются в сценарном плане, выстраиваются в сценарии и реализуются в ходе проведения мероприятия. Издавна театральные деятели всего мира мучаются над проблемой, как заставить зрителя стать активным соучастником сцен. действия.
Мейерхольд использовал для этой цели прием «ПОДСАДКИ». Многие режиссеры стали откровенно размещать актеров среди зрителей, переносить действо в зрит. зал. Охлопков стремился к непосредственному контакту с аудиторией. Впоследствии опыты по изменению формы сцен. площадки и выносу ее в зрит. зал продолжали другие режиссеры. Способы вовлечения зрителя в действие искали и молодежные театры. Человеку присуща потребность не только сопереживаться, но и деятельно соучаствовать в том или ином творческом художественном действии.
Праздник, как социально-художественный феномен обладает в этом смысле большими преимуществами. Подлинный праздник – это когда не смотрят, а когда действуют, играют, радуются, веселятся все, демонстрируя публично свои творческие дарования и возможности. Такими подлинными праздниками, когда все участники действовали, были праздники Древней Греции, раннего Средневековья, французской и октябрьской революций. Активизация публики, вовлечение ее в коллективное действие, творчество масс – эти задачи ставит и выполняет сценарист и режиссер ДП. Иными словами мы должны как бы заманить зрителя в совместное действие посредством общей игры.
Форму совместного театрального действия, игры использовали деятели западного поп-арта. Введя в моду ХЕППИНГ, который помог выработать целый ряд приемов вовлечения публики в действие.
ХЕППИНГ (англ. «происшествие», «случай»). Сначала его назвали театральные действия или коллаж ситуаций. Суть: все зрители, они же участники, вовлекались в серию спонтанных, импровизированных поступков, лишь в общих чертах запрограммированных в сценарии. Основные приемы вовлечения зрителей в подобные действия – запланирование и провоцирование в условиях специально созданной окружающей среды. Психологические зерна хеппинга: в отступлении от нормы, в нарушении общепринятого при полной раскованности, стихийном самовыявлении и дозволении инстинкту возобладать над разумом. Прием вовлечения зрителя, превращение его в исполнителя, обернулись издевательствами над ними и другими. Людей обливали вареньем, кидали в них зажженные сигареты и т.д. К концу 60-х гг. ажиотаж, поднятый вокруг хеппинга начал утихать и тут обнаружили, что в этой мешанине заимствованных лозунгов и спонтанных поступков было рациональное зерно – тенденция стирания граней между театром и жизнью. Принцип активного соучастия зрителя в совместном действии-игре и проблемы вовлечения их в это действие – вот эти приемы и взяли на вооружение уличные театры и театры игры.
ПРИЕМ ЗАМАНИВАНИЯ – одним из основных приемов вовлечения зрителя в действо является традиционный прием игры среди публики, переходящий в игру с самой публикой. А затем постепенное заманивание и втягивание в эту театральную игру всех зрителей.
ПРИЕМ ПРОВОЦИРОВАНИЯ – отвергая многое из практики уличных театров, тем не менее, мы можем взять некоторые режиссерские приемы вовлечения зрителя. К сожалению, на наших ТП присутствуют равнодушные зрители – посторонние наблюдатели жизненных событий. А иногда просто застенчивые, скованные люди. Как заставить их действовать? Приемы те же самые – заманивание и провоцирование. Заманивание начинается еще на уровне создания замысла и сценария.

СКАНДИРОВАНИЕ – состязательное взаимодействие.

«ДЛИННЫЕ ШНУРЫ» - (вопрос-ответ) разговор с залом, разговор-интервью.

ИГРОВОЕ ДЕЙСТВИЕ – игровая ситуация, возникшая в празднике, надо совершить действие за определенное время.

РИТУАЛЬНЫЕ И ЦЕРЕМОНИАЛЬНЫЕ ДЕЙСТВИЯ – выработанное обычаем – минута молчания, возложение венков, символика, обычаи, обряды.

ПРИЕМ «НАНИЗЫВАНИЯ» - коллективное пение; коллективные выходы, шествия; коллективные выступления, рапорты, переклички (очевидцы, ветераны, местные герои).

Существуют различные уровни активизации аудитории – от обращения актеров в зрительный зал и вынесения фрагментов действия в партер до хэппинга предполагающего прямое участие публики в сценическом действе.

Форму совместного театрального действия, игры использовали деятели западного поп-арта. Введя в моду хеппинг, который помог выработать целый ряд приемов вовлечения публики в действие.

Хеппинг (от английского «происшествие», «случай»). Первоначально так называли некий коллаж ситуаций. Суть приема в том, что все зрители, они же участники, вовлекались в серию спонтанных, импровизированных поступков, лишь в общих чертах запрограммированных в сценарии. Основные приемы вовлечения зрителей в подобные действия – планирование и провоцирование в условиях специально созданной окружающей среды. Психологические зерна хеппинга в отступлении от нормы, в нарушении общепринятого при полной раскованности, стихийном самовыявлении. Принцип активного соучастия зрителя в совместном действии-игре и проблемы вовлечения их в это действие взяли на вооружение уличные театры и театры игры.

15.

1. Учение К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко о театре. Основные разделы учения

2. Принципы инсценировки художественного произведения

1. Принципы системы Станиславского следующие:

12 3 4 Следующая ⇒