БАХТИН Михаил Михайлович (1895-1975)

⇐ ПредыдущаяСтр 15 из 186Следующая ⇒

- философ, принадлежащий постсимволическому периоду культуры серебряного века. Гимназич. образование получил в Вильнюсе и Одессе. В 1913 поступил в Новоросс. ун-т, через год перевелся в Петербург, ун-т на классич. отделение историко-филос. ф-та. Среди своих университет, учителей Б. отмечал Ф.Ф. Зелинского, наставлявшего студентов в духе эллинизма, отчасти пропущенного через призму воззрения Ницше, Н.Н. Ланге и А.И. Введенского, строго придерживавшегося кантовского критицизма вместе с психол. представлениями 19 в. Ориентированный на зап. науку характер университет. образования наряду со склонностью к свободным религ. исканиям сформировали у Б. европ. строй филос. мышления. Приверженец “строгой науки”, решительно порвавший с метафизикой, Б. противостоял рус. философии серебряного века, своим старшим современникам — софиологам Флоренскому и С. Булгакову, а также экзистенциалистам Бердяеву и Л. Шестову.

Творч. путь Б. может быть расценен, по его словам, как становление и развитие единой филос. идеи. На рубеже 10-20-х гг. Б. владел замысел создания “первой философии”, беспредпосылочного учения о бытии. На основании нового бытийственного созерцания это учение в проекте должно было вывести из кризиса европ. мысль — преодолеть роковой разрыв между “миром культуры” и “миром жизни”, в чем, по Б., состоял основной порок совр. “теоретизма”. Свое учение Б. представлял в качестве системы, имеющей, однако, характер не отвлеченной метафизики, но нравств. философии; вольно или невольно он следовал установке Канта на

приоритетность “практич. разума” в деле построения самообоснованного мировоззрения. Гл. категорией нравств. онтологии Б. стало понятие “бытия-события”, к к-рому был приравнен “ответственный поступок” человека; гносеологич. проблема при этом решалась на основе интуиции “участного”, т.е. приобщенного к бытию мышления (“К философии поступка”). Свое учение Б. изначально мыслил синкретическим; включая в себя этику и эстетику, оно определялось в качестве филос. антропологии. Хотя “первая философия” Б. не осуществилась в качестве задуманной системы, ее ключевые представления выразились в конкретных разработках. Культурология, “металингвистика”, теория лит-ры, “истор. поэтика” и т.д. суть модусы единой гуманитарной дисциплины Б., различные развороты фундаментальной проблемы человеч. бытия.

Если говорить о культурологич. разрезе единой бахтинской “идеи”, то целью Б. было концептуальное соединение понятия культурной ценности с интуицией жизненной актуальности. Б. стремился преодолеть односторонности “философии жизни” (Бергсон, Дильтеи, Ницше и др.) и “философии культуры” (Риккерт), дав их своеобразный синтез в представлении о “живой” в опр. смысле ценности, о культуре, — не дистанцированный от бытия, но являющийся его полновесной частью. Подразумевая категорию культурной ценности, Б. конкретно имел дело с худож. лит-рой и его культурологич. (и, шире, онтологич.) учение оказалось не отделимым от “эстетики словесного творчества”. В этом смысле “идея” Б. в ее развитии прошла ряд ступеней, объединенных внутр. логикой. В филос. становлении Б. можно выделить этапы 20-х, 30-х гг. и заключит, периода творчества. С др. стороны, Б. занимали проблемы, восходящие к его интуиции культуры как “бытия-события”. К области его культурологии могут быть также отнесены исследования филос. природы человеч. языка — первофеномена всякой культуры.

В 20-е гг. проблему культурной ценности Б. сопрягал с поиском такой эстетич. формы, к-рая бы в своей “завершительной” функции не умерщвляла, не “парализовала” собою жизненное содержание. Он создал модель “эстетич. объекта”, принципом к-рой стала жизнеподобная “архитектоника” “взаимоотношений” автора и героев худож. произведения (“Проблема содержания, материала и формы в словесном худож. творчестве”, 1924). Искомая “ценность” связывалась с героем, свободно, без принуждения со стороны автора, осуществляющим свою собственную “идею”, раскрывающим свое внутреннее содержание, отождествляемое Б. с нравств. поступком. В трактате “Автор и герой в эстетич. деятельности” Б. подвергает классификации формы, соответствующие разл. “архитектонич.” принципам - принципам отношения автора к герою; критерием этой классификации он делает свободу героя от автора. Учению об идеальной в этом смысле форме — о герое, к-рый в равной степени принадлежит как худож. целому, так и—в своей свободе — жизненной действительности, — посвящена книга Б. “Проблемы творчества Достоевского” (1929). Герой романа Достоевского видится Б. в равноправном “диалоге” с автором; свобода героя означает исчерпание им до конца собств. идеол. потенций, полное обнаружение своих взглядов на “последние” мировоззренч. проблемы. Герой, обладающий такой же духовной реальностью, что и автор (а вместе и “полифонич. роман” в целом, представляющий собой “архитектонически” организованное общение подобных героев-протагонистов с автором и между собой), являются в культурологии Б. той самой идеальной “ценностью”, к-рая одновременно принадлежит и худож. миру, и реальной действительности, т.е. нравств. бытию-событию. В концепции полифонич. романа Б. достигает цели своей “философии поступка” — примиряет “мир культуры” и “мир жизни”; роман Достоевского является в глазах Б. “культурной ценностью” совершенно особого, высшего порядка.

Вывод о романе Достоевского как о своеобразной духовной действительности, причастной реальному бытию (утверждение более сильное, чем традиц. представление о “жизнеподобии” романного мира), в 30-е гг. Б. переносит на жанр романа в целом. Роман в его концепции оказывается живой проекцией не только совр. ему нац. языкового универсума, но и осн. форм миросозерцания, обусловленных состоянием культуры. Параллельно исследованию худож. особенностей романа разл. эпох Б. приходит к выводу о принципиально разном переживании времени и пространства в изменяющихся культурных ситуациях (“Формы времени и хронотопа в романе”, 1937-38). Если анализ поэтики Достоевского в 20-е гг. может быть лишь для спец. исследования отделен от его диалогич. онтологии (равно как и от концепции причастной бытию культурной ценности), то в 30-е гг. двумя сторонами одной и той же медали оказываются изучение Б. худож. природы ряда разновидностей романа и конкр. культурологич. наблюдения. Б. досконально исследовал многогранный комплекс категорий и ценностей, связанный с таким культурным феноменом, как традиция европ. карнавала; раскрытие худож. принципов романа Рабле, давшего Б. богатый материал для его культурологич. штудий, оказалось в целом подчиненным скорее культурологич. задаче. Карнавал, по мнению Б., представляет собой неофициальное, демократич. дополнение к господствующей культуре, осуществляющее релятивизацию официальных ценностей через их комич. снижение в нар. праздничных действах (“веселая относительность”). На первый план в карнавале выступает неизбывная правда жизни, соотнесенная с телесным человеч. и мировым началом; иерархич. ценностная система претерпевает обращение, онтологические “верх” и “низ” в карнавальном мироощущении меняются местами, так что в своей тенденции карнавал предстает “веселой преисподней”. Б. видит корни ср.-век. карнавала уходящими в глубь веков, — в его концепции карнавал оказывается неким универс. культурным феноменом, тесно связанным с возникшим из него романным жанром. В филос. культурологии Б. в целом, занятой соотношением

“мира культуры” и “мира жизни” (“К философии поступка”), категория карнавала знаменует диалектич. победу “жизни” над культурной “ценностью”: карнавальная стихия, будучи слепым витальным порывом, не обладает созидающей силой и не порождает новых ценностей. Не имея своего собств. внутр. содержания, она паразитирует на наличной культуре и, пародийно переворачивая ее духовные основы, стремится к их разрушению. Показав растворение — в сущности, духовную смерть человека в карнавальной толпе. Б., несмотря на свое эмоционально-положит. отношение к феномену карнавала, невольно представил его в качестве антипода христ. культуры, пафос к-рого в отношении ее верховных ценностей — не что иное, как агрессивная деструкция. Будучи обобщено, бахтинское понятие карнавализации широко применяется в наст. время для осмысления самых разнообр. культурных, социальных и худож. явлений.

Поел. период творчества Б. для его культурологии ознаменовался введением представления о “диалоге культур”, родившегося под влиянием идей Шпенглера и, вместе с тем, полемически обращенного против них. Если мировые культуры суть в нек-ром смысле “личности”, то с т. зр. Б., между ними должен существовать, длясь в веках, нескончаемый “диалог”. Для Шпенглера обособленность культур, их замкнутость внутри себя приводит к непознаваемости чужих культурных феноменов; на культурологию Шпенглер переносит свою интуицию безграничного одиночества человека в мире. Для Б. же “вненаходимость” одной культуры в отношении другой не является препятствием для их “общения” и взаимного познания, как если бы речь шла о диалоге людей. Каждая культура, будучи вовлечена в “диалог”, например, с последующими культурными эпохами, постепенно раскрывает заключенные в ней многообразные смыслы, часто рождающиеся помимо сознательной воли творцов культурных ценностей. Б. вносит в культурологию свое представление о диалогической природе всякого смысла, благодаря чему его концепция трансформируется в своеобразную культурологическую герменевтику.

Через все культурологич. работы Б. начиная с 30-х гг. проходит представление о культурной традиции, соотносимое Б. с категорией “большого времени”. За этой категорией стоит образ связной мировой истории культуры. Понятие “большого времени” принадлежит бахтинской герменевтике, соответствуя восприятию и интерпретации культурного феномена, созданного в глубокой древности. При встрече с таковым “большое время”, разделяющее события творчества и рецепции, “воскрешает” и при этом непрерывно преображает забытые, “умершие” и погребенные в “авторской” эпохе, в “малом времени” культурные смыслы; “большое время” — время “диалога культур”. Одна из целей введения Б. категории “большого времени” — указать, в полемике со Шпенглером, на герменевтич. плодотворность временного отстояния интерпретатора от эпохи создания произведения. Когда поздний Б. настаивает на том, что в “большом времени” “нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения”, то, возражая Шпенглеру, он постулирует герменевтич. “открытость” ушедших с истор. сцены культур. Однако, несмотря на то что представление Б. о возможности культурологич. исследования принципиально расходилось со шпенглеровским пессимизмом, созданный им образ диалога — образ смотрящихся друг в друга ликов культуры — философски красиво согласуется с “физиогномикой мирового бывания”, как определил Шпенглер собств. философию.

Соч.: Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929; Киев, 1994; Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; 1979; Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; 1990; Вопросы лит-ры и эстетики. М., 1975; Эстетика словесного творчества. М., 1979; 1986; Литературно-критич. статьи. М., 1986; К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник: 1984-1985., М. 1986: Дополнения и изменения к “Рабле” // ВФ, 1992. N 1; Письма М.М. Бахтина: [1960-1965] //Лит. учеба. 1992. Кн. 5/6; Работы разных лет. Киев, 1994; Человек в мире слова. М., 1995.

Лит.: Бахтинский сборник. В.1. М., 1990; М.М. Бахтин и философская культура XX века: Проблемы бахтинологии. В. 1. Ч. 1-2. СПб., 1991; Библер B.C. М.М. Бахтин, или Поэтика культуры. М., 1991; Философия М.М. Бахтина и этика совр. мира. Саранск, 1992; Диалог, карнавал, хронотоп: Журн. научных разысканий о биографии, теор. наследии и эпохе М.М. Бахтина. Витебск, 1992, N 1; М.М. Бахтин как философ. М., 1992;

Clark К., Holquist М. Mikhail Bakhtin. Camb. (Mass.); L, 1984; Holquist М. Dialogism: Bakhtin and His World. L.; N. Y., 1990; Morson G.S., Emerson C. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford (Calif.), 1990: Danow D.K. The Thought of Mikhail Bakhtin. Basingstoke. L, 1991.

H.K. Бонецкая

БАШЛЯР (Bachelard) Гастон (1884-1962)

- франц. философ, эстетик, исследователь психологии худож. творчества, интерпретатор поэтич. текстов. Окончил местный коллеж. 1907-1913 — почтовый служащий в Париже. 1914-1919 — участие в Первой мировой войне. 1920 — лиценциат по философии. 1922-1927 — преподает философию, физику и химию в коллеж Бар-сюр-0б. 1927 — защита докт. дис. под руководством Абеля Рея и Леона Брюнсвика. До 1940 — проф. философии в Дижоне. С 1940 по 1954 — проф. Сорбонны по кафедре истории и философии науки, одновременно директор Института истории науки. 1961 —литературная премия. Его называли “последним учеником Леонардо да Винчи”, имея в виду универсальные познания и его вклад в разл. сферы культуры: философию науки, эпистемологию, поэтику воображения, лит. критику. Научное творчество Б. в его целостности исследовано

недостаточно. Одни зап.-европ. исследователи трактуют его только как эпистемолога и методолога науки, другие представляют только как психолога воображения или же как метра “новой критики”, давшего толчок совр. направлениям в интерпретации лит.текста, как непревзойденного мастера нового искусства “читать”, поставившего его на один уровень с творч. актом. Б. не претендовал на достаточную систематичность. Эстетич. и эпистемологич. работы Б. объединяет скорее всего принцип “полифилософичности”, “открытости”, принцип “рассеянной” философии, выступление против всякой алгоритмизации.

Б. рассматривал проблемы движущей силы, импульса научной революции как проблемы гл. обр. психол., к-рые он ставил в плане феноменологии, считая прирожденными и самыми последоват. феноменологами поэтов и художников. Эпистемологич. взгляды Б. формировались во многом под влиянием “принципа дополнительности” Бора, а также идей Брюнсвика и Гонзета, опиравшихся в своих работах на новейшие достижения совр. естествознания; он стремился сделать науку и поэзию дополнительными, связать их как две противоположности. Он говорил о взаимной непроницаемости сфер научного и поэтич. творчества: связь между ними устанавливается исключительно отношениями дополнительности.

В истории франц. культуры 20 в. трудно найти аналогичный пример столь глубокого проникновения и в науку, и в поэзию. Встречающаяся в критич. лит-ре аналогия с “универсалистским интеллектуализмом” Поля Валери, автора многих работ о поэтике и эстетике, не вполне убедительна. Для Валери наука, при всем его увлечении ею, была только экстраполяцией поэзии. Он стремился расширить сферу поэзии, выйти за ее границы. Для Б. наука и поэзия — сферы совершенно равноправные, в поэтике он не сторонник рационализма Валери, а продолжатель неоромантич. традиций и направления, связанного с европ. сюрреализмом 30-40 гг.

Творчество Б. в опр. мере явилось реакцией на растущую специализацию науки и техники и их дегуманизацию в совр. об-ве, поставившие под угрозу культуру будущего. Это порождает стремление к новому синтетич., целостному подходу к творч. деятельности.

Эстетика Б. в значит, степени оказывается неприятием гносеологизма Нового времени. Попытки целостной космологич. интерпретации человеч. активности стали предприниматься лишь в 20 в. Эстетич. и психол. работы Б. — один из примеров такой интерпретации худож. текста, когда акцентируется изоморфизм человеч. личности и космоса. Творч. акт для него поэтому не есть явление индивидуальной воли, а худож. произведение не есть артефакт. Б. определяет метафору как “проекцию человеч. природы на универсальную природу”, имея в виду то, что человек относится к космосу как к субъекту, усматривая в нем такие же черты, как и и самом себе, а не только как к объекту изменения и воздействия. Б. во многих своих работах постоянно возвращается к мысли о первонач. целостности и нерасчлененности человеч. деятельности. Он считает, что поэтич. воображение не производная, а осн. сила человеч. природы, сила естественная, материальная. Если Валери рассматривает худож. творчество прежде всего как артефакт, Б. воспринимает худож. образ независимо от структуры произведения, акцентируя природное, естеств. освоение; делает язык в большей мере природным и естественным, нежели социальным явлением. Отсюда такие часто используемые им слова, как “прорастание”, “набухание”, “гроздь образов” и т.д.

Неоромантизм Б. гораздо более близок идеям Гумбольдта, чем позитивистским концепциям де Соссюра о произвольности знака. Это делает понятным и почти навязчивое употребление Б. слов “греза”, “душа”, “мечта”, “дух”, в “серьезной” науке несколько девальвированных. Б., может быть сознательно, часто избегает слова “знак”, используя вместо него слово “образ” в силу неприятия дискретности, к-рая необходимо должна существовать между двумя сторонами знака — означающим и означаемым. Б. поэтому не склонен разделять представление о немотивированности, произвольности знака: в поэтич. языке даже, напр., фонетич. звучание каких-нибудь слов (обозначающее) космологически мотивируется обозначаемым (содержанием), что вполне согласуется с его идеями изоморфности микрокосма и макрокосма.

Для Б. закономерен путь от метапсихол. к прапсихологическому и от метапоэзии к прапоэзии, к-рую он называет “абсолютным худож. пространством”, “первичным поэтич. существованием” и т.д.

Поэтому работы Б. стали основополагающими в совр. “новой критике”, активно использующей понятие первичного текста, присутствие к-рого делает различение писателя и читателя, акта чтения и акта творения незначит. и несущественным. Б. оказал значит, влияние на таких теоретиков лит-ры и эстетиков, как Р. Барт, Ж. Пуле, Ж.П. Ришар, Ж. Старобинский, Ж.П. Вебер, Н. Фрай.

Интерпретация текста у Б. скорее не познание его, а принятие некоего мифич. предсуществующего бытия. Именно в этом смысле и следует оценивать мысли Б. о равнозначности чтения и письма и о единстве поэтич. материи, о невозможности какой бы то ни было вторичной, последующей формы творчества. Творчество всегда первично, будь оно чтение или письмо, первичный оригинальный импульс или отражение, подражание и т.д.

Путь Б. к познанию худож. творчества лежит через прорыв к некоей первоматерии, к-рую невозможно исчерпать. Поэтому и четыре стихии ранней др.-греч. философии — вода, земля, воздух, огонь — для него суть средства исчерпания поэтич. субстанции постольку, поскольку они связаны с прорывом к космич. первоматерии. Работы, связанные с этими стихиями, — самые значит, произведения Б. (“Психоанализ огня”, “Вода и мечты”, “Воздух и мечты”, “Земля и мечтания воли”). Книги “Поэтика пространства” и “Поэтика мечты” относятся к феноменологич. периоду творчества Б. Феноменология наиболее, по его

мнению, целесообразный метод исследования худож. творчества, ибо поэты и живописцы — прирожденные феноменологи. Поэтич. опыт имеет собственную динамику, свою собственную “непосредственную онтологию”. Динамика поэтич. образа не подчиняется причинным связям, поэтому закономерности, раскрываемые психоанализом, не объясняют неожиданности нового образа. Передача специфич., индивид. образа есть факт большой онтологич. важности, читатель и критик должны принимать образ не как объект, тем более не как заместителя объекта, но должны постигать его специфич. реальность. В образе следует видеть несводимое, нередуцированное после того, как совершаются все возможные редукции.

Б., в отличие от Юнга, опр. влияние к-рого он испытал, отказывается признать за образом какой бы то ни было субстрат, соотносить его с чем бы то ни было, кроме него самого; поэтич. метафора есть исходный пункт, а не рез-т поэтич. импульса. Он считает, что перевести образ на к.-л. другой язык — настоящее предательство, это равносильно отказу от самого образа. Факт утечки, имеющий место при самой, казалось бы, исчерпывающей интерпретации, свидетельствует об объективном характере психол. процесса творчества. Манипуляции Фрейда направлены на то, чтобы мыслью исследователя подменить образную практику, жизнь изучаемого худож. образа, и при такой подстановке устраняется, выпадает особенное, частное бытие исследуемого явления. Худож. образ, по Фрейду, есть отражение, компенсация чего-то, явление вторичное, как бы не имеющее своей онтологичности.

Б. отвергает интерпретацию худож. практики как компенсации жизненных драм и неудач. Поэзия несет в себе свое собств. счастье, независимо от того, какую драму и какое страдание она призвана воплощать. “Психоанализ, — пишет Б. в предисловии к “Поэтике пространства”, — сразу же отказывается от онтологич. исследования образа, он раскапывает историю человека, демонстрирует тайные страдания поэта. Цветок он объясняет навозом”. Жизнь поэта и его творчество имеют разл. онтологич. сущности. Символика психоанализа, какой бы сложной и разветвленной она ни была, тяготеет к понятию, психоанализ с помощью образа хочет построить какую-то реальность, для него худож. образ — дополнит, инструмент познания, тогда как поэтич. образ следует не понимать, а переживать, он сам есть действительность и не может сводиться ни к чему иному. Образ имеет смысл и значение не как замещение или вытеснение чего-то, но и сам по себе.

Соч.: Le nouvel esprit scientifique. P., 1934; La poetique de 1'espace. P., 1957; L'air et les songes. P., 1962; La poetique de la reverie. P., 1960; La terre et les reveries de la volonte. P., 1962; Le rationalisme applique. P., 1962; La philosophic du Non. P., 1962; L'eau et les reves. P., 1963; Le materialisme rationnel, 1963; L'engagement rationaliste. P., 1972; Новый рационализм. М., 1987; Психоанализ огня. М., 1993.

Лит.: Балашова Т.В. Научно-поэтич. революция Г. Башляра //ВФ. 1972. № 9; Филиппов Л.И. Проблема воображения в работах Г. Башляра //ВФ. 1972. № 3; Зотов А.Ф. Концепция науки и ее развития в философии Г. Башляра // В поисках теории развития науки. М., 1982; Визгин В.П. Эпистемология Гастона Башляра и история науки. М., 1996: Therrien V. La revolution de G. Bachelard en critique litteraire. P., 1970; Ginestier P. Bachelard. P., 1987.

В.П. Большаков

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒