КОНЦЕПТУАЛИЗМ, КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

⇐ ПредыдущаяСтр 76 из 186Следующая ⇒

— последнее по времени возникновения (60-80-е гг.) крупное движение авангарда. Один из его основателей Дж. Кошут в своей программной статье “Искусство после философии” (1969) назвал К. “пост-филос. деятельностью”, выражая тем самым суть К. как некоего культурного феномена, пришедшего на смену

традиц. искусству и философии, “смерть” к-рых зап. наука констатировала именно в 60-е гг. Среди основателей и гл. представителей К. американцы Р. Берри, Д. Хюблер, Л. Вейнер, Д. Грехэм, Э. Хессе, Б. Науман, Он Кавара, члены англ. группы “Искусство и язык” и др. Первые манифестарно-теор. статьи о К. были написаны самими его создателями С. Ле Виттом и Дж. Кошутом; впервые термин “К.” был еще до них употреблен Г. Флинтом (1961) и Э. Кинхольцем (1963). К. претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки — эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятельность, артефакт). На первый план в К. выдвигается концепт — формально-логич. идея вещи, явления, произведения искусства, его вербализуемая концепция, документально изложенный проект. Суть арт-деятельности усматривается К. не в выражении или изображении идеи (как в традиц. искусствах), а в самой “идее”, в ее конкр. презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино-, видео-, фонозаписей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в К. — именно документальная фиксация концепта; его реализация (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах т.о. переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, от перцепции к концепции, т.е. с конкретно-чувств. восприятия на интеллектуальное осмысление. В сфере визуальных искусств гл. роль начинает играть обычный язык человеч. коммуникации. Классич. образцом К. является композиция Дж. Кошута из Музея совр. искусства в Нью-Йорке “Один и три стула” (1965), представляющая собой три “ипостаси” стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопедии, словаря. К., т.о., принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетич. созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности сознания реципиента, лишь косвенно связанной с собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно играют на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных в обыденном контексте “концепциях” и “идеях”, вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (в музейную среду, напр.). В художественно-презентативной сфере К. продолжает и развивает многие находки конструктивизма, реди-мейд Дюшана, дадаизма, конкр. поэзии, поп-арта. Важное место в его “поэтике” занимают проблемы объединения в концептуальном пространстве, к-рое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, К. стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном пространстве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта.

Установки К., как и всего аванграда, принципиально антиномичны. С одной стороны, напр., артефакт К. предельно замкнут в себе, это своего рода “вещь в себе”, ибо он, в отличие от традиц. произведения искусства, ничего не выражает и ни к чему не отсылает сознание реципиента, кроме самого себя; он просто репрезентирует себя. С др. стороны, он, пожалуй, более чем произведение традиц. искусства, связан с культурно-цивилизационными контекстами и вне их почти утрачивает свою значимость. Контекст играет в К., может быть, даже большую роль, чем сам артефакт. Большинство произведений К. рассчитано только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры); они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают к.-л. объективно существующих ценностей. Поэтому они и собираются, как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, напр., проведенная К. Ольденбургом акция по вырыванию специально нанятыми могильщиками большой прямоугольной ямы в парке у Метрополитен-музея и последующим засыпанием ее; или похороны С. Ле Виттом металлич. куба в Нидерландах. Акции тщательно документировались в фотографиях. В историю (в музей) должен войти не сам артефакт, а его “идея”, зафиксированная в соответствующей документации и отражающая не столько произведение, сколько его функционирование в ситуации презентации или акции; жест, произведенный им в момент его актуализации. К., с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же, — его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный “логоцентризм” концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального пространства, в к-ром живет его создатель и в к-рое он приглашает избранных реципиентов. Отсюда еще одна антиномия К.: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства артефактов К., созданных, как правило, на основе предметов и их элементов обыденной жизни, но изъятых из среды их утилитарного функционирования, или элементарных неутилитарных действий, их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только “посвященным”, т. е. реципиентам, освоившим алогичную логику концептуального мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. К. отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его “правилах игры”. Являясь, т.о.,

практически элитарным и почти эзотерич. феноменом, т.е. предельно замкнутым в себе, К. на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиц. понимании) и жизнью, как бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы искусства, эстетического; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в сферу искусства. Отрицая и в теории, и на практике традиц. законы эстетики, К., с другой стороны, фактически вовлекает в сферу эстетического (т.е. неутилитарного) массу внеэстетич. и даже антиэстетич. элементов и явлений. К. ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако его осознанный и четко проведенный и выстроенный антиномизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частности, ориентация на простоту, тривиальность, неинтересность, монотонность, незаметность, доведенную до абсурда приземленность многих артефактов К. провоцирует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его эмоций.

Особое место в К. занимает К., возникший в России в к. 60-80-х гг. — “московский К.”. Появившись в советской тоталитарной культуре в условиях андеграунда, он при общих глобальных установках имел ряд специ-фич. черт, отличающих его от зап. К. При всей своей “кухонно-коммунальной” камерности, кустарности и доморощенности, он содержал в себе большой заряд идеол. и духовно-худож. протеста, нонконформизма, авангардности. Для него характерна специфич. мифология абсурдной повседневной экзистенции в узких рамках социально-идеол. одномерности, принципиальная анонимность, безликость, идеализация и эстетизация “плохой вещи”, убогой обстановки, примитивизированного перформанса и т.п. Среди гл. его представителей следует назвать И. Кабакова, А. Монастырского, Р. и В. Герловиных, И. Чуйкова, В. Пивоварова, группы “Коллективные действия” и “Медицинская герменевтика”.

К. стал переходным явлением от авангарда к постмодернизму; отд. исследователи считают К. первой фазой постмодернизма.

Лит.: Бобринская Е.А. Концептуализм. М., 1994; Le Witt S. Paragraphs on Conceptual Art // Artforum. 1967, June; Kosuth J. Art after Philosophy // Studio International. 1969. V. 178. N 915; Meyer U. Conceptual Art. N.Y., 1972; Battcock G. Idea Art. N.Y., 1973; The Art of Performance. A Critical Anthology. N.Y., 1984.

Л. С. Бычкова, В. В. Бычков

⇐ Предыдущая 71 72 73 74 757677 78 79 80 Следующая ⇒