Борьба двух начал в организации театрального дела в России

«Сталин спросил, почему " Бурю" выдвинули на премию

второй степени. Фадеев ответил, что, по мнению Коми-

тета, ...советский человек влюбляется в француженку,

это не типично. Сталин возразил: " Так в жизни бывает".

(...) Сталин вскоре после этого продиктовал закон, запре-

щавший браки с иностранцами. (...) Сказал, " так бывает",

подумал и решил, что так не должно быть.»

(И. Эренбург. Люди, годы, жизнь. кн. 6.)

Через всю историю театрального дела в России постоянно проходит – иногда явно, иногда скрыто, подспудно – борьба двух начал в организации театрального дела.

Организация театрального дела как социокультурного процесса должна исходить из принципа согласования интересов всех участников театральной жизни: государства (в лице центральных и региональных органов власти), общества (различных общественных групп и структур), самого театра и зрителя. В зависимости от базовых идей целеполагания организационно-экономический механизм функционирования театра может быть более чувствителен к интересам одних участников в ущерб другим.

Причем, стабильность и надежность функционирования этой системы, равно как и ее развитие можно обеспечить различными способами. Опыт разных стран показывает, что в общем виде есть лишь три способа организации культурной жизни:

1. Самоорганизация.

2. Государственная организация и управление.

3. Модели, пытающие соединить положительные стороны двух предыдущих способов.

Театральное дело в дореволюционной России было единой подвижной разветвленной системой, которая обеспечивала стабильность, надежность и развитие театрального процесса. Ее становление происходило в условиях рыночных отношений в культурном пространстве страны.

Формирование и развитие художественного рынка — процесс, в ходе которого формируются необходимые структуры и механизмы его функционирования. Важная роль при этом – особенно на первых этапах – принадлежит государству, которое как регулятор художественного рынка устанавливает его законодательно-правовую основу, но, одновременно, может выступать (через государственные учреждения культуры и искусства – театры, музеи, галереи, библиотеки и т.д.) и равноправным его участником.

В дореволюционной России энергичное становление и развитие этого процесса на принципах самоорганизации приходится на золотое время великих александровских реформ (1861–1865 гг.). Переход от феодально-крепостнических отношений к капиталистическим сопровождается бурным развитием культурного процесса в масштабах всей страны. Преимущественный рост крупных городов (которые являются носителями урбанистической цивилизации) сопровождается укреплением торгово-промышленного класса, продолжающего традиции дворянского меценатства. Государство стимулирует развитие художественного рынка соответствующими законами. Так, театральное дело в России в конце ХIХ в. было объявлено предприятием некоммерческим и неответственным, и это положение Сенат вновь подтвердил в 1906 г.

С начала 80-х гг. XIX в. правительство начинает проводить осторожную политику государственной поддержки художественной деятельности, выделяя для этого деньги из казны. Наряду с государственными и частными структурами возникают и получают широкое распространение общественные структуры — разного рода союзы, фонды, общества (например, Общество попечительства о народной трезвости насчитывало к 1917 г. свыше ста театральных коллективов; большую культурную работу проводила Секция содействия устройству деревенских и фабричных театров при Московском обществе народных университетов и т.д.).

При Александре III принимаются законы, способствующие развитию отечественного искусства (авторское право, налоговые льготы, квоты и т.д.).

Отметим одну интересную особенность художественного рынка в дореволюционной России. Его равноправным участником, наряду с сугубо государственными (казенными), общественными и частными структурами, были учреждения, формально являющиеся собственностью царствующего дома: императорские театры, Эрмитаж, музей Александра III (ныне Русский музей), симфонический оркестр и т.д.

Указанная специфика стимулировала состязательность участников художественного процесса и способствовала его развитию.

Можно сказать, что в дореволюционной России удалось создать надежную устойчивую театральную систему из ненадежных элементов.

Эта система, говоря образно, напоминала пирамиду, устойчиво возвышающуюся на неустойчивом основании.

Вершиной пирамиды были императорские театры, финансируемые из бюджета министерства Двора. Аналогичным преимуществом субсидирования, но уже из казны, пользовались и казенные театры, возникшие на окраинах империи: Варшавский, Гельсингфорский, Минский, Вильненский, Гродненский, Житомирский, Каменец-Подольский, Ковненский, Тифлисский и т.д. Финансовая поддержка казенных театров была небескорыстна — предполагалось, что их деятельность способствует проведению идеологической и культурной политики самодержавия среди местного населения.

Муниципальные театры возникают после появления «Городового положения» (1870 г.). Театральные комиссии городских дум (в Перми, Одессе, Оренбурге, Иркутске и т.д.) строили театральные здания и тоже сдавали их антрепренеру. Но если в казенном театре антрепренер мог в случае неудачи твердо рассчитывать на определенные субсидии, то в муниципальных театрах это условие являлось предметом договора театральной комиссии городской думы с арендатором.

В разные годы важную культурную миссию в обществе выполняли частные стационарные театры, принадлежавшие обычно крупным, расчетливым предпринимателям или выборным распорядителям товариществ. Устойчивое положение среди них занимали драматические театры Ф. Корша, К. Незлобина, Н. Соловцова, Н. Синельникова, оперные труппы С. Мамонтова, С. Зимина и других. Однако таких надежных крепких театров было мало: роковое противоречие – соединение коммерции с искусством – удавалось разрешить немногим.

Неустойчивым основанием театральной пирамиды была антреприза – простая и коллективная.

Антрепренерами обычно, хотя и не всегда, становились люди театральные, в основном бывшие актеры, иногда – любители, или, как, например, М.М. Бородай, начинавшие свою карьеру «мальчишкой при театре». Были среди них люди бескорыстные, которые нередко разорялись, но были и дюжие хозяйственники, или, как их называли, «коноводы театрального дела», использующие антрепризу в целях личной наживы.

Большинство, однако, рассматривало антрепризу как предприятие рискованное, где можно потерять и средства, и доброе имя. Но она же в случае удачи приносила не только барыш, но и положение, известность, уважение сценических деятелей.

Все эти любители испытать свои коммерческие способности на неответственном театральном поприще собирали труппу, договариваясь с артистами об условиях оплаты. Выражение «неответственное» здесь не случайно: как мы отмечали выше, согласно законам Российской империи, театр считался предприятием некоммерческим, и в случае финансового краха антрепренеру не грозила долговая тюрьма.

В позиции Сената была своя логика: объявляя театры предприятием некоммерческим, он, тем самым, снимал с государства ответственность за развитие театрального дела в стране, отдавая его на откуп частной и общественной инициативе. Потому-то в России повсеместно возникали антрепризы, но оборотной стороной этого явления была безответственность антрепренера перед труппой в случае неумелого хозяйствования.

Коллективная антреприза – актерские товарищества на артельных началах – возникла в начале 60-х годов «поневоле, на развалинах прогоревшей антрепризы» (Н. Синельников). Обычно ее труппа состояла из членов товарищества и артистов, приглашенных на договор.

Товарищества возникли как альтернатива антрепренерскому театру. Они пытались осуществить на практике принцип коллективного актерского самоуправления. Судьба их в большинстве была незавидной: актеры, уразумев, что в товариществе их доходы прямо зависят от вкусов зрителей, предпочитающих экспериментальным и даже классическим пьесам «кассовые» поделки, начинали требовать репертуарного «верняка». Круг замкнулся: выступив как альтернатива антрепренерскому театру, товарищества, в конце концов, скатывались на все тот же испытанный путь кассового успеха любой ценой или разорялись.

Системность дореволюционного театрального дела выражалась также в его устойчивых горизонтальных и вертикальных связях.

Известный антрепренер мог одновременно арендовать театры в разных городах, показывая спектакли двумя труппами. Так возникла казанско-саратовская антреприза П. Медведева, позже — Н. Собольщикова-Самарина.

Была отлажена система отбора артистов в императорские театры – они имели право показаться специальной комиссии перед началом сезона. Уполномоченные императорских театров отслеживали таланты по провинции для их приглашения в столичные труппы.

С ростом профессионального самосознания работников театра предпринимаются попытки пересмотреть существующие принципы театральной организации. Так, после многолетних обсуждений в прессе и на съездах сценических деятелей вырабатывается текст «нормального договора» (контракта) между антрепренером и артистом.

Принцип самоорганизации зиждется на общественной инициативе и частной предприимчивости. Массовое театральное движение в стране в конце XIX века нуждалось в развитой социально-культурной инфраструктуре театрального дела. Сценическое представление невозможно без бутафории, соответствующих костюмов и прочего реквизита. Общественность потребность – чувствуемая, прогнозируемая или уже созревшая, очевидная – является катализатором частной инициативы. Поэтому в начале 90-х годов открывает в Петербурге контору по прокату сценического гардероба А.П. Лейферт; к середине 90-х гг. он расширяет свое дело уже до пошивочных мастерских, позднее организует филиал в Киеве, снабжает многие гастрольные труппы русскими сценическими костюмами и даже поставляет их за рубеж.

Принцип самоорганизации особенно четко проявился в возникновении театральной биржи.

Обычно антрепренеры набирали на бирже посезонную – на зимний (активный), великопостный и летний сезоны – труппу, договаривались с владельцами театров об условиях аренды. Для упорядочения этой неорганизованной стихии в 1892 г. в Москве открыла свое посредническое Агентство Е.Н. Рассохина. Она перевела биржу, собиравшуюся ранее в трактирах и ресторанах, в специально арендованный дом. Е.Н. Рассохина ввела в театральную практику письменные контракты; предварительное устное соглашение между актером и антрепренером скреплялось в ее конторе договором.

В 1897 г., через пять лет после Агентства Е.Н. Рассохиной, которая за это время успела открыть филиал в Петербурге, организуется актерская биржа ИРТО в Москве. Возникшее при ней на общественных началах Справочно-статистическое бюро сосредоточило в своих руках учет всех артистических сил страны. В бюро заключались контракты. Еще через несколько лет открыл свое театральное агентство М. Зайонц.

Агентства Е. Рассохиной и М. Зайонца, как и бюро ИРТО, не были благотворительными организациями: их работа строилась на сугубо коммерческих началах. Их посредническая роль выражалась в том, что ни агентства, ни бюро не несли абсолютно никакой ответственности за соблюдение условий договора. Более того, правилами особо оговаривалось, что «в случае каких-либо денежных или иных недоразумений, могущих впоследствии возникнуть между заключившими контракт, как то неплатеж жалованья или марок, агентство никакой ответственности не принимает». Понятно поэтому, что условия соглашения соблюдались антрепренером до тех пор, пока ему улыбалась удача, а это было далеко не всегда, и, разумеется, никак не могло быть системой.

Значение частного почина хорошо прослеживается и в системе подготовки театральных работников. Если раньше она была прерогативой государства (училища при императорских театрах), то уже в 70-е годы прошлого века зарождается, набирает силу и завоевывает авторитет в среде театральных работников система негосударственной (частной) подготовки: открываются всевозможные театральные школы, курсы, студии и т.д.

Добровольно объединившись в союзы, творческие деятели имели возможность защищать свои профессиональные интересы. К рубежу веков в стране во всех сферах искусства возникает множество альтернативных художественных групп (союзы, товарищества, артели и т.д.), объединенных определенной эстетической программой. Как правило, все они имели свои печатные органы, в редакциях которых группируются критики-единомышленники. Сегодня нам трудно представить, что многие заштатные города России имели свою театральную прессу — газеты и/или журналы. Во многом благодаря их просветительской миссии формировалось общественное отношение к сценическому искусству: театр в России был для зрителя не только источником эстетических впечатлений, но и духовной потребностью, гражданской трибуной, нравственной школой, сердечной привязанностью.

Система оплаты труда была не нормированной – ее верхний предел зависел от оценки антрепренером талантливой личности. Так, А.С. Суворин оштрафовал П.Н. Орленева за пьянство, снизив месячную зарплату с 300 до 200 рублей, но после его блистательного триумфа в «Царе Федоре» установил наутро после премьеры оклад в 500 рублей[108].

Развитие культурной жизни страны во многом зависит от финансовой поддержки не только государства, но и общества. В России эта нелегкая миссия выпадает на долю сформировавшегося к рубежу веков мощного пласта торгово-промышленного класса. Именно его представители перехватывают у обедневшего дворянства эстафетную палочку меценатства, утверждая его как органическую составную часть российской культуры второй половины ХIХ – начала ХХ века. Размаху меценатства во многом способствовала позиция императорской семьи, обеспечивая щедрым благотворителям свое внимание и поддержку. Она имела не экономический, а социальный характер. Царская семья сама была крупным меценатом[109], и всячески демонстрировала августейшую благосклонность жертвователям: награждала их символами социального престижа – чинами, орденами и медалями, званиями, сословными правами и т.д.

Крупная буржуазия и богатое купечество становятся меценатами, «строителями русской культурной жизни» (К.С. Станиславский). «В Москве, – отмечал В.А. Теляковский, – покровителями искусства и театра, вместо прежней родовой знати, постепенно сделались московские купцы – Мамонтов, Станиславский, Третьяковы, Остроухов, Бахрушин и другие»[110]. Меценатами становились банкиры и прочие состоятельные люди, вообще «торгово-промышленный класс» в разных городах российской империи. «Наши крупные капиталисты, – писал В. Короленко, – нередко уже вместо пожертвований на колокола дают своим миллионам назначение, достойное культурных людей: Боткины собирают коллекции для национальных музеев, Солдатенковы издают дорогие научные сочинения»[111].

Безусловно, наряду с правовыми и экономическими механизмами регулирования культурной жизни, самодержавие использовало и идеологические механизмы – в виде общей и драматургической цензуры.

Их анализ показывает, что действующие запреты были отнюдь не

чрезмерными[112], хотя определенный идеологический контроль сохранялся – в виде, например, дифференциации пьес на «безусловно» и выборочно разрешенных к постановке пьес в театрах российской империи.

В 60–70-х годах XIX века еще сохранялась практика регулирования репертуара местными градоначальниками и полицейскими чинами. Однако в процессе формирования гражданского общества их значение существенно снижается: к рубежу веков российские держиморды уже были принуждены чтить закон и уважать силу общественного мнения.

Таковы, в самом первом приближении, структура и механизмы системы организации театрального дела в дореволюционной России. Задача государства заключалась в четком определении тех внешних норм-рамок, в границах которых осуществляется художественная деятельность. В российской действительности еще сохранялись административно-командные методы регулирования культурной жизни, однако более важным механизмом, способствующим развитию художественной деятельности в стране, был экономический механизм. Понятно, что талант создать рублем нельзя, однако, как справедливо утверждал В.П. Погожев, «рубль всегда остается для большинства талантов верным двигателем на пути развития и труда»[113]. Стимулирующая роль рубля особенно важна для общественного признания таланта художника, и в этом смысле система самоорганизации не только зиждется на принципе личной инициативы и предприимчивости, но и взыскует талантливую личность.

Там же, где буксовала экономика, вступал в действие этический механизм регулирования отношений в театральном процессе. Мы не будем подробно распространяться на эту тему, ее значение общеизвестно. Отметим только, что за кажущейся «неосязаемостью» данного механизма скрыта мощная, действенная сила нравственного императива. Именно поэтому основатели МХТ придавали этическому компоненту театральной жизни первостепенное значение для гармонизации отношений в творческом коллективе.

Резюмируя, можно сказать, что в дореволюционной России еще сохранялись отдельные несущественные рудименты государственного управления, что, в общем-то, не удивительно – от эпохи тотальной николаевской государственности страну отделяло лишь несколько десятилетий. Удивительно, скорее, другое — как быстро проторила Россия путь к становлению цивилизованного рынка культуры. Во многом именно благодаря реализации принципа самоорганизации Россия в конце XIX – начале XX века стала действительно великой театральной державой.

Конечно, государственная политика невмешательства в культурный процесс была в дореволюционной России далеко не всегда последовательной. Так, в 1915 г. возникает государственный проект организации «Всероссийских казенных театров, подчиненных центральному органу в Петрограде». И хотя он не был реализован, но правительство в ноябре 1915 г. установило, несмотря на возмущение театральной общественности, временный – до окончания войны – налог с билетов на увеселения и зрелища. После публикации брошюры В. Дементьева «Кинематограф как правительственная религия» (1915 г.) предпринимаются попытки государственной монополизации кинематографа и т.д.

Безусловно, важную роль в этих несмелых попытках огосударствления культуры свою роль сыграла ситуация военного времени: необходимость нормированного учета и распределения ресурсов объективно способствовала энергичному вмешательству государства в различные сферы общественной жизни. И все же, повторим, что в целом действующая тогда система зиждилась на принципе самоорганизации. Раскрепощая частную и общественную инициативу, этот принцип способствует появлению и утверждению новых художественных идей, их конкуренцию, обеспечивая, тем самым, богатство и разнообразие театральной жизни страны. Не государство командно-чиновничьим приказом определяет где, когда, кому и какой театр открыть (или закрыть), какими будут численность труппы и ставки заработной платы артистов и т.д., все эти задачи решает ищущая своего утверждения инициатива отдельных граждан и общественных групп. Напомним, что театр в Козлове открыло богатое купечество – вложение средств для развития сценического искусства в городе показалось им привлекательнее и предпочтительнее строительства железнодорожной ветки, соединяющей уездный городок с Тамбовым.

Временное правительство не внесло каких-либо кардинальных изменений в эту систему, скорее можно говорить о некотором ускорении в условиях демократических свобод заложенных в самом принципе самоорганизации тенденций: была отменена цензура, начался широкомасштабный процесс самоопределения корпоративных интересов различных групп театральных работников и формирование на этой основе профессиональных союзов, государственные (бывшие императорские) театры получили автономию (самоуправление), значительными темпами шел расширяющийся процесс муниципализации театров. И хотя многие деятели русского искусства ратовали в эти месяцы за создание Министерства изящных искусств (М. Горький, А.Н. Бенуа, М. Добужинский и другие), однако театры были переданы в ведение Министерства народного просвещения.

Реализация принципа самоорганизации закономерно приводит к благотворным результатам, которые, и это следует подчеркнуть, проявляются в культурной жизни страны далеко не вдруг и не сразу: необходим достаточно длительный эволюционный процесс, в ходе которого постепенно складываются структура, нормы и механизмы согласования интересов всех участников культурной жизни.

Но ведь и сама жизнь – непредсказуема, в ней действует принцип неопределенности. Все, кто горят «нетерпением сердца» или очарованы идеалом социального благоустройства, короче, все, кто «думает о будущем мимо настоящего» (Н.В. Гоголь), всех их не устраивают ни сама историческая длительность этого процесса, ни ее неизбежные отрицательные аспекты. Действительно, содержательная наполненность театральной жизни и стабильность театрального процесса обеспечиваются неустойчивыми структурами – вспомним, что антрепренер набирал в год труппу на три сезона. Живая жизнь театрального искусства достигалась за счет смерти нежизнеспособных художественных идей, творчески несостоятельных коллективов и т.д.

Это неизбежные издержки (или – достоинства, смотря с какой точки зрения мы их оцениваем) естественны для принципа самоорганизации, как оборотная сторона медали, особенно на начальных этапах его становления: отсутствие постоянного гарантированного заработка, надежной системы социальной защиты творческих работников и т.д. И если в Западной Европе организация культурной жизни на принципах самоорганизации растянулась на столетия, то его ускоренное развитие в России воспринималось современниками весьма и весьма болезненно – об этом прямо-таки вопиют провинциальные артисты со страниц своих мемуаров, изданных, правда, за годы правления большевиков.

Вся эта естественно развивающаяся разветвленная система была энергично порушена уже в первые годы советской властью, цель которой заключалась в тотальном «огосударствлении» (национализации) театра.

При системе государственной организации и управлении культурным, и, в частности, театральным процессом основной акцент делается на предсказуемости, определенности, получении заранее заданных результатов. Инициатива принятия решений по всему кругу вопросов функционирования театрального процесса принадлежит власти, которая и строит его по своему разумению и хотению. С этой точки зрения принцип государственной организации ориентирован преимущественно на управление театральным процессом, а не стимулирование театральной жизни, как это происходит в случае самоорганизации. Несанкционированная инициатива снизу отнюдь не приветствуется, скорее даже наоборот – она пресекается именно по причине своей непредсказуемости, так как может быть потенциально опасна для исполнительной вертикали.

Огосударствление искусства, как это продемонстрировал исторический опыт всех стран, выбравших в XX веке социалистический путь развития, имеет общую логику. Мы рассмотрим этот процесс на самом близком для нас примере – РСФСР и СССР.

Театр не может пожаловаться на равнодушие большевистских лидеров: буквально на следующий день после Октябрьского переворота – 26 октября 1917 г. – в составе временных комиссаров, назначенных Военно-революционным комитетом в различные министерства, был и М.П. Муравьев, бывший актер Суворинского театра, ставший комиссаром по управлению театрами[114].

Пробыл он в этой должности всего два с половиной дня, и был вынужден подать в отставку после протеста театральной общественности, возмущенной его первой же акцией на государственном посту. Вроде бы цель его обращения была благородной – он предлагал артистам государственных театров беречь здания, продолжать работу, но артисты правильно вычитали истинный смысл его предупреждения: «всякое уклонение от выполнения своих обязательств будет считаться противодействием новой власти и

повлечет за собой заслуженную кару». Уже на заре своей туманной юности советская власть строила свой диалог с актерами на языке военно-строевых приказов. Это была первая, но далеко не последняя попытка новой власти говорить с театром властным тоном административных команд. Однако российская интеллигенция тогда еще была способна дать ей отпор.

Политика А.В. Луначарского при подавлении саботажа государственных театров Петрограда была более гибкой: «Отдать театр народу – вот цель. (...) Советская власть далека от мысли изгнать из этой области частную инициативу, но она постарается в возможно скором будущем прекратить эксплуататорство хищников-предпринимателей. Она не считает себя вправе цензуровать зрелища и давать государственную поддержку тому или другому направлению в ущерб соперникам. Но она беспощадно изгонит из храма искусства торжников и отравителей народа»[115]. Нарком знал, на каких струнах сердца российской интеллигенции играть: ее «обоженье» народа он знал, ее неприятие «торжников и отравителей» тоже, ее ненависть к цензуре была общеизвестна, а «хищники-эксплуататоры» были бельмом на глазу российской актерской вольницы.

Говоря откровенно, все эти прекраснодушные обещания оказались на деле чистой воды риторикой: в действительности частная инициатива очень скоро была «изгнана» из всех сфер народного хозяйства; ни один антрепренер так хищнически не эксплуатировал труд актеров (напомним, что в 70-х годах российские театры ежедневно показывали три и более спектаклей на гастролях), как советское государство. На протяжении 70 лет (с 1918 г. по 1987 гг.) оно властно и бесцеремонно «цензуровало зрелища» и все остальные тексты: письменные, вербальные, иконографические и т. д. Государство оказывало мощную финансовую поддержку одному-единственному направлению в искусстве, отравляя общественное сознание коммунистической идеологией.

В настоящей работе мы не будем обсуждать вопрос об искренности намерений А.В. Луначарского – это тема отдельной большой работы. Вне всякого сомнения, на своем посту он сделал немало для сохранения традиций российского театра в последующее за Октябрьским переворотом «окаянное» десятилетие – об этом свидетельствуют такие его современники, как А.И. Сумбатов-Южин, К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, А.Я. Таиров и многие другие деятели театра. У нас нет оснований не доверять их искренности.

Есть, однако, свидетельства и совсем другого рода, не требующие комментариев: так нарком позднее ставил себе в заслугу, что он «занимался быстрым приручением театров к Советской власти»[116].

Эти два примера наглядно демонстрируют, как в процессе огосударствления искусства, советская власть уже в первые месяцы своего существования с успехом применяла политику кнута и пряника для «приручения» театра.

Важнейшими механизмами регуляции культурного процесса на этом первом этапе были административно-командные и идеологические. Уже в октябре 1917-го фактически вводится цензура (трибуналы печати), а в январе 1918-го при них создаются следственные комиссии с правом на обыск и арест. И хотя провозглашается, что цензура имеет «временный характер и будет отменена по наступлении нормальных условий общественной жизни» – это очередная ложь: в 1921 г. в ответ на предложение Г. Мясникова ввести полную свободу печати в связи с окончанием гражданской войны В.И. Ленин заявил: «Мы самоубийством кончать не желаем и потому этого не сделаем»[117].

Об огромном значении, которое партия придавала идеологическому «промыванию мозгов» свидетельствует организация сплошного частокола цензурно-идеологических структур: отдела агитации и пропаганды (Агитпропа) при ЦК РКП(б) и учреждение при Наркомпросе Главполитпросвета (1920) с отделами на местах, призванных проводить идеи партии в «политико-просветительной работе республики», в 1922 г. учреждаются всесильный Главрепертком и Главлит, таково официальное название органа советской цензуры. Новая власть была мнительной, бдительной и подозрительной. В 1921–1922 гг. Наркомпрос принимает целый каскад постановлений, циркуляров и распоряжений, призванных соблюсти идеологическую чистоту репертуара: устанавливаются процедуры отбора пьес и утверждения репертуара. Одновременно идет – еще до национализации театров – планомерная облава на частное предпринимательство. Антрепренерам запрещаются: показ спектаклей без предварительного разрешения органов Наркомпроса (1918), заключение контрактов с артистами без предварительного разрешения ТЕО (март 1919); формирование трупп по договорам, если не соблюдаются тарифные ставки, выработанные профсоюзом и утвержденные Наркомтруда, куда, кстати в апреле 1919 г. переводится актерская биржа. И, наконец, в мае 1919 г., еще до национализации театров – Наркомпрос запрещает – чего уж там мельчить! – «всякую частную инициативу в театральном деле». Естественно, последовало резкое сокращение числа театров – к концу 1918 г. их было уже не более двадцати.

Выбранный ТЕО курс означает непосредственное государственное регулирование театральной деятельности – так называемый принцип прямого управления. Предпринимаются даже попытки внедрить эти прожекты в жизнь.

Первая ласточка «огосударствления» искусства появляется в Петербурге: здесь в октябре 1918 г. публикуется декрет «Об объединении всего театрального дела и постановке зрелищ в пределах Северной области и передаче в ведение комиссариата по народному просвещению Союза коммун Северной области РСФСР». Выражая мнение всех правоверных пролеткультовцев, П.М. Керженцев публикует в «Известиях» статью «Очередь за Москвой». А в марте 1919 года распоряжением зав. ТЕО О.Д. Каменевой вводятся временные «Правила финансирования местных учреждений по театральному делу». Суть их сводится к тому, что ТЕО предполагает перевести все театры РСФСР на бюджет при условии, что они разработают годовые планы, пришлют свои сметы в Москву, где высокое начальство их рассмотрит и примет решение. Нам сегодня никак не понять всей бессмысленности этой затеи — только в фанатически искривленном сознании ярого государственника (а именно таковой была ориентация О.Д. Каменевой) могла возникнуть эта бредовая идея. Какие планы и сметы, какая Москва — вся Россия полыхает огнем гражданской войны, страна распалась, даже Калуга объявила себя «республикой»?!

Естественно, что деятели театра заняли «круговую оборону» от возможной национализации. Государственники из ТЕО искренне недоумевали: «Понятно, почему возражают предприниматели против национализации, но непонятно, почему возражают артисты». Общее мнение творческих деятелей выразил К.С. Станиславский, считавший надвигающуюся национализацию «смертельной опасностью для театра».

Однако именно политика прямого управления закрепляется известным декретом «Об объединении театрального дела» (август 1919 г.), национализировавшим зрелищные искусства в стране[118]. Это были цветочки, через год созрели ягодки: по инициативе В.И. Ленина готовится проект реорганизации Наркомпроса с подчинением театров Главполитпросвету (так называемый план Литкенса), чтобы, как было сказано, «превратить государственный театральный орган в орган политический».

Даже делегаты Первой Всероссийской конференции заведующих губернскими подотделами искусства (декабрь 1920 г.) в своей резолюции объявили проект «гибельным для дела коммунистической художественной культуры и искусства» и предложили взамен учредить «наркомат искусств в центре и его отделы на местах». Победило, однако, ленинское предложение, и театры переподчиняются Главполитпросвету.

Нет необходимости перечислять все документы, характеризующие административно-командный посыл советской власти, ее болезненную идиосинкразию к любой «чуждой» идеологии — они общеизвестны. Более важно подчеркнуть другое. Наряду с этими двумя механизмами она использует и экономические стимулы: щедрость сметы ТЕО в 1918 году признавали даже противники новой власти, а в январе-феврале 1921 года все зрелища в РСФСР вообще были объявлены бесплатными! [119] Продолжая политику «пряника», власти вводят почетные звания народных артистов.

Осмысляя по горячим следам эту небывалую ранее в России ситуацию, А.М. Эфрос подытожил: «Искусство получило государственное управление, но и получило государственное направление»[120].

Мы не будем анализировать принципы организации театрального дела в годы НЭПа — это тема самостоятельного исследования. Отметим лишь, что вынужденно допустив — в ограниченном масштабе — действие принципа самоорганизации, который спас в эти годы российский театр, государство резко усилило идеологический надзор и буквально обложило негосударственные театры непомерной данью в виде множества налогов и сборов[121]. И еще один знаменательный момент – профсоюз РАБИС был недоволен «именным спросом» театром на безработных артистов и настойчиво боролся (! ) с этим явлением. Уже в тридцатые годы это безразличие к индивидуальности станет лозунгом: «У нас незаменимых нет».

Второе — сталинское — огосударствление искусства начинается с 1928 года и завершается к 1936 году. У «отца народов» не было готовой модели государственного управления культурным процессом, в эти годы идет эмпирический поиск ее эффективных форм.

Понимая значение «прирученного» искусства в формировании «нового советского человека», его идеалов и ценностей, власть расширяла сеть государственных театров, финансировала их деятельность, щедро одаривала наградами, званиями и премиями послушных, верноподданных драматургов, режиссеров, актеров, художников, обрушивая державный гнев на инакомыслящих творцов. Неугодные властям творческие коллективы расформировывались, а театры — закрывались, как, например, театр МХАТ-2 (1936), театр В.Э. Мейерхольда (1938), Камерный театр А.Я. Таирова (1949) и т. д.

Повторим — организация театрального дела как социокультурного процесса должна исходить из принципа согласования интересов всех его участников, и как, мы показали выше, до октябрьского переворота так оно и было. «Раньше факторами воздействия на репертуар, — отмечал в 1928 году театровед Вл. Филиппов, — были отчасти вкусы публики, а главным образом воля самого театра, слагавшаяся как из эстетических, так и из внеэстетических его потребностей — стремления руководителей театра, его наиболее видных работников, вопросы материального порядка (при системе, например, бенефисной или поспектакльной платы) и т. д.» Что ж, в целом с автором можно согласиться. Послушаем, однако, его дальнейшие рассуждения: «Теперь же к ним присоединилось руководство власти, которая вместе с волей потребителя театральной продукции и создает социальный заказ, в значительной мере парализующий эгоистические стремления самого театра, вынужденноговыполнять его»[122]. Думается, что здесь автор явно лукавит: он некорректно отождествляет интересы «руководства власти» и «потребителей» (зрителей), бездоказательно превращая их во взаимозаменяемые. Что это суть далеко от правды, свидетельствуют данные обвальной посещаемости «Дней Турбинных»: 113.409 в сезоне 1926/27 гг.[123] Власть же, как известно, этот спектакль отнюдь не жаловала.

Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 11 12 Следующая