Возрождение Репрезентативного Искусства

" Железнодорожная станция", значение которой было очень важным для Дали, так как в ней соединился символизм " Ангела" совместной жизни с Галой и его глубокая привязанность к родным местам в Каталонии, стала катализатором его творчества, плодом которого явилась амбициозная " Ловля тунца" (1966-67), второе название работы " Дань должного Месонье".

Предмет " Ловли тунца" прост - рыбаки, ловящие тунца. Однако Дали использовал картину для создания новой основы в технике письма, оставив свой четкий стиль эпохи Возрождения и смешав пуантил-лизм, фавизм и другую технику с всеобщей, почти анархичной свободой мазков. Композиция состоит из групп рыбаков, окружающих стаи тунца и убивающих эту рыбу ножами, мечами, гарпунами и другими приспособлениями, что выражает жестокость охоты. Этот момент времени, говорил художник, является местом встречи конечного мира. Дали посвятил эту картину Месонье, так как, утверждал он, это было возрождением репрезентативного искусства.

Закончив эту работу, на создание которой ушло около двух лет, Дали начал трудиться над другой картиной: " Галлюциногенный тореадор" (1968-70). Здесь техника двойственного образа и параноидально-критический метод возродились вновь, но в новой, более утонченной манере. Было возрождено много традиционных для Дали символов, таких как Венера Милосская, Гала, скалы Кадакеса и Дали-мальчик в костюме моряка (как он изобразил себя в " Призраке сексуальной привлекательности" в 1932 году). Скрытая фигура за Венерой Милосской - это Мано-лет, легендарный испанский тореадор. Он же и мертвый брат Сальвадора - поэт Лорка, и призрак друзей, оставшихся лишь в памяти Дали, вызывая в нем страх смерти и уничтожения.

В это время творческая энергия Дали подтолкнула его к созданию многих других работ, включая эротические рисунки, серию коней и рисунков Галы, которая оставалась для него центром Вселенной, что отразилось в его картине " Вид Дали сзади, пишущего Галу...". Это стало своеобразным гимном их совместной жизни, продлившейся уже больше сорока лет. Картина - безупречно написанный двойной портрет, полностью отвечающий требованиям Дали к совершенству техники Возрождения.

Театр-Музей Дали

Начиная примерно с 1970 года здоровье Дали стало ухудшаться. Хоть его творческая энергия и не уменьшилась, стали беспокоить мысли о смерти и бессмертии. Он верил в возможность бессмертия, включая бессмертие тела, и исследовал пути сохранения тела через замораживание и пересадку ДНК, чтобы вновь родиться. Однако более важным было сохранение работ, что стало его основным проектом. Он направил на это всю свою энергию.

Художнику пришла идея построить для своих работ музей. Вскоре он взялся за перестройку театра в Фигерасе, своей родине, сильно разрушенного во время гражданской войны в Испании. Над сценой был воздвигнут гигантский геодезический купол. Зрительный зал был расчищен и разделен на сектора, в которых могли быть представлены его работы разных жанров, включая спальню Маэ Уэст и большие картины, такие как " Галлюциногенный тореадор".

Дали сам расписал входное фойе, изобразив себя и Галу, моющих золото в Фигерасе, со свисающими с потолка ногами. Салон был назван Дворец Ветров, по одноименной поэме, в которой рассказывается легенда о восточном ветре, чья любовь женилась и живет на западе, поэтому всегда, когда приближается к ней, он вынужден повернуть, при этом на землю падают его слезы. Эта легенда очень понравилась Дали, великому мистику, который посвятил другую часть своего музея эротике. Как он часто любил подчеркивать, эротика отличается от порнографии тем, что первое приносит всем счастье, а второе - только неудачи.

В Театре-музее Дали было выставлено много других работ и прочих безделушек. Салон открылся в сентябре 1974 года и был похож не столько на музей, сколько на базар. Там, среди прочего, были результаты экспериментов Дали с голографией, из которой он надеялся создать глобальные трехмерные образы. (Его голограммы сначала выставлялись в галерее Кнедлер в Нью-Йорке в 1972 году. Он перестал экспериментировать в 1975 году.) Кроме того, в Театре - музее Дали выставлены двойные спектроскопические картины с изображением обнаженной Галы на фоне картины Клода Лорэна и другие предметы искусства, созданные Дали.

Спрос на работы Дали стал сумасшедшим. Издатели книг, журналы, дома мод и режиссеры театров боролись за него. Он уже создал иллюстрации ко многим шедеврам мировой литературы, таким как Библия, " Божественная комедия" Данте, " Потерянный рай" Милтона, " Бог и монотеизм" Фрейда, " Искусство любви" Овидия. Он также создавал сюрреалистические композиции, такие как " Посмертная маска Наполеона на носороге", " Гадлюциногенный тореадор" с барабанами, ножницами, ложками, мягкими часами, увенчанный короной, или " Видение де л'Андж с большим пальцем Бога и двенадцатью апостолами".

Культ Дали, обилие его работ в разных жанрах и стилях привели к появлению многочисленных подделок, что вызвало большие проблемы на мировом рынке искусства. Сам Дали был замешан в скандале в 1960 году, когда подписал много чистых листов бумаги, предназначаемых для создания оттисков с литографических камней, хранимых у дилеров в Париже. Было выдвинуто обвинение в незаконном использовании этих чистых листов. Однако Дали оставался невозмутимым и в 1970-х продолжал вести свою беспорядочную и активную жизнь, как всегда продолжая поиск новых пластичных путей исследования своего удивительного мира искусства.

Конец Мечты

У Сальвадора Дали было две мечты: одна родилась из идей, кишащих у него в голове, другая была результатом юношеских мечтаний прожить полноценную жизнь с необходимыми удобствами. Первая, полностью его собственная, иногда слегка приоткрывалась и позволяла внешнему миру, никогда до конца не понимавшему загадку ума художника, уловить свой отблеск. Вторая была взлелеяна Галой и друзьями, которые помогли ему получить признание и достичь мировой славы. Признание важной роли Галы в своей жизни Дали постоянно выражал в своих работах. Ее влияние, как музы и натурщицы, было очень важным для большинства его картин. В конце 1960-х благодарность Дали приняла более ощутимую форму: он купил для нее замок в Пубол, неподалеку от Фигераса, украсив его своими картинами и снабдив всеми удобствами и сделав роскошным. Остается неясным, хотела ли Гала иметь замок. Многие считали, что она хотела бы жить в Тоскании. Неясно также, означал ли подарок жене замка начало раздельной жизни. Жизнь и деловое партнерство Гала - Дали были настолько нераздельными, что невозможно было представить их полный разрыв.

Всю жизнь с Дали Гала играла роль серого кардинала, предпочитая оставаться на втором плане. Некоторые считали ее движущей силой Дали, другие -ведьмой, плетущей интриги. Когда английский тележурналист Рассел Харти брал у Дали интервью для телепрограммы Би-Би-Си в 1973 году, Гала нехотя согласилась появиться в дверях на несколько секунд. Но когда съемочная группа Харти собралась последовать за Дали в бассейн, она вообще исчезла. Возможно, теперь она устала от кривляния и трюков, рассчитанных на публику.

Гала и Дали всегда управляли своими делами и его постоянно растущим богатством с расторопной деловитостью. Именно она настояла на том, чтобы брать деньги за его выступления перед публикой, и внимательно следила за частными сделками по покупке его картин. Она была необходима физически и морально, поэтому когда она умерла в июне 1982 года, он понес тяжелую утрату.

Подталкиваемый сильным желанием быть рядом с ее духом, Дали переехал в замок Пубол, почти прекратив появляться в обществе. Несмотря на это, его репутация росла. В 1982 году Музей Сальвадора Дали, открытый в Кливленде, штат Огайо, и содержавший большую часть его работ, собранных Е. и А. Рейнолдз Морз, переехал во внушительное здание в Санкт-Петербурге, штат Флорида. Центр Жоржа Помпиду в Париже устроил большую ретроспективу работ Дали в 1979 году, которая позже была послана через Ла-Манш в галерею " Тейт" в Лондоне. Двойной показ ретроспективы позволил широким слоям населения Европы ознакомиться с работами Дали и принес ему огромную популярность.

Среди наград, посыпавшихся на Дали как из рога изобилия, было членство в Академии изящных искусств Франции. Испания удостоила его наивысшей чести, наградив Большим крестом Изабеллы-католички, врученным ему королем Хуаном Карлосом. Дали был объявлен Маркизом дэ Пубол в 1982 году.

Несмотря на все это, Дали был несчастен и чувствовал себя плохо. Он ушел с головой в работу. Всю свою жизнь он восхищался итальянскими художниками эпохи Возрождения, поэтому начал рисовать картины, навеянные головами Джульяно дэ Медичи, Моисея и Адама (находятся в Сикстинской капелле) кисти Микеланджело и его " Снятием с креста" в церкви святого Петра в Риме. Он также начал рисовать в свободном стиле. Линейный, экспрессионистский стиль письма, напоминающий манеру Винсента ван Гога, проявился в такой его картине, как " Кровать и прикроватный столик яростно атакуют виолончель" (1983), где четкие классические линии ранних работ Дали уступают более свободному, более романтичному стилю.

А в 1984 году Дали чуть было не лишился жизни. Он уже несколько дней был прикован к постели, когда каким-то образом загорелась кровать. Возможно, причиной была неисправная лампа при кровати. Запылала вся комната. Ему удалось доползти до дверей. Роберт Дэшарне, управляющий делами Дали на протяжении многих лет, спас его от смерти, вытащив из горящей комнаты.

Дали получил тяжелые ожоги, и с тех пор о нем было мало слышно, хоть в 1984 Дэшарне и опубликовал монографию " Сальвадор Дали: человек и его работа". Вскоре поползли неизбежные слухи о том, что Дали был полностью парализован, что он болен болезнью Паркинсона, что его насильно держат взаперти. И даже о том, что он на протяжении нескольких лет физически не мог делать те работы, которые продолжали появляться под его именем.

Настоящий Дали

Сальвадор Дали, Маркиз Пубол, yмер 23 января 1989 года, спустя шесть лет после завершения своей последней работы " Ласточкин хвост", простой каллиграфической композиции на белом листе. Простота картины напоминает работы Поля Кли и трогательна, как музыка скрипки.

Был ли это настоящий Дали? Скрывался ли под усами-антеннами, которые один журналист из французского журнала однажды попросил сбрить, чтобы увидеть настоящего Дали, простой деревенский философ с инстинктивной мудростью? Многие так считают и сожалеют о появлении сексуального смокинга, омаров, символизирующих половую зрелость, содомируемых роялей и системы " Kara n mehra" (" Гадь и ешь" ), при помощи которых он постоянно привлекал к себе внимание.

Работая над своей последней картиной, Дали однажды признался редкому гостю, что собирается написать серию картин, основанную не на чистом воображении, настроении или снах, а на реальности его болезни, существования и важных воспоминаниях. При этом нельзя иногда не подумать, что Дали представлял свою жизнь как какую-то катастрофу. Благословленный титанической энергией и живым творческим умом, он был одновременно проклят естественным талантом заводилы и балагура, который бросал тень на его репутацию художника. Как большинство художников, включая таких современных мастеров, как Поль Сезанн и Клод Моне, Дали скорее всего чувствовал, что не выразил всего виденного, что жгло его душу. Но его бесспорное мастерство, которое он развил, и сила его самых выразительных образов затронули струны души многих людей, принадлежащих к самым разнообразным культурным слоям. Его запоминающиеся образы находятся среди символов духовного пантеона искусства и скорее всего останутся стойкими вехами искусства двадцатого века.

Сальвадор Дали, со свойственной ему при жизни странностью, лежит непохороненный, как он и завещал, в склепе в своем Театре-музее Дали в Фигерасе. Он оставил свое состояние и свои работы Испании.

Дали и ницшеанство.

Выше уже было сказано, что европейская культура XX в. испытала влияние философско-художественной прозы Фридриха Ницше, который в своих произведениях (" По ту сторону добра и зла" 1886г.) выступал с критикой буржуазной культуры и проповедовал эстетический имморализм, т.е нигилистическое отношение ко всяким нравственным принципам. В книге " Так говорил Заратустра" 1883-84гг. Ницше создал миф о " сверхчеловеке", при этом культ сильной личности сочетался у него с романтическим идеалом " человека будущего".

Сальвадор Дали был последовательным представителем ницшеанства XXв. Дали читал и почитал Ф.Ницше, вел с ним диалоги в своих картинах и своих писаниях. В " Дневнике одного гения" неоднократно упоминается Ницше. Дали писал: " Заратустра казался мне героем грандиозных масштбов, чьим величием души я искренне восхищался... Настанет день и я превзойду его своим величием! " (3). Слова " сверхчеловек - смысл жизни" (4) - стали одним из девизов Дали. В его " Дневнике" читаем: " Самое главное на свете - это Гала и Дали. Потом идет один Дали. А на` третьем месте - все остальные, разумеется включая и нас двоих". И разумеется, что гениальнейший из гениев, спаситель человечества и творец нового мироздания не обязан подчиняться правилам поведения всех прочих людей. Сальвадор Дали неукоснительно помнит об этом и постоянно напоминает о своей исключительности весьма своеобразными способами: рассказывает о том, о чем " не принято" говорить по причине запретов, налагаемых стыдом; пишет на одной из своих картин: " Я ненавижу свою мать", которую искренне любил; совершает шокирующие публику поступки, например, прибывает в Сорбонну на свою лекцию о " Кружевнице" Вермеера и Носороге на белом " ролс-ройсе", набитом тысячью качанов цветной капусты или стреляет на Монмартре из аркебузы по гравировальному камню, создавая тем самым иллюстрации к " Дон Кихоту".

Глава 5

Поп-Арт, как течение

После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно важны. Например употребление товаров: Coca cola или Levi's джинсы становятся важным атрибутом этого общества. Человек используя тот или другой товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Ток формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами.

Поп-искусство обязательно использует стереотипы и символы. Поп исскуство (поп-арт)- творческие искания новых американцев, которые опираются на творческие принципы Дюшана. Это: Джаспер Джонс, К. Олденбург, У. Вархоп и другие. Поп исскуство получает значение массовой культуры, поэтому неудивительно, что оно сформировалось и стало течением исскуства в Америке. Их единомышленники: Гамельтон Р, Тон Китай в качестве авторитета выбрали Курта Швитерса. Поп исскуству свойственно произведение - иллюзия игры, объясняющая суть объекта. Пример: пирог К. Олденбурга, изображенный различными вариантами. Художник может не изобразить пирог, а рассеять иллюзии, показать, что человек видит по-настоящему. Р.Раушенберг также своеобразен: он приклеивал к полотну разные фотографии, их обрисовывал и к работе приделывал какое-нибудь чучело. Одна из известных его работ_ чучело ежа. Тfкже хорошо известна его живопись, где он использовал фотографии Кенеди.

Можно считать, что произведения Р. Раушенберга довольно политизированы, но это не меняет их значения. Его исскуство очень внушительное. Д.Джонс, один из первых художников использовавший для сюжета картины Государственный символ - флаг, работа " Флаг". На ней точно изображён флаг США и только. Позже создал работу " три флага" здесь изображенны три флага США, находящиеся один на другом. Р. Лихтенштейн- это один из весёлых художников. Для своих сюжетов он использует картинки комиксов. Как и предположение взятое из контекста, так и эти картинки кажутся не особенно умными. Но в них художник говорит о любви, человеческих отношениях. Выполнив работы тонами одного цвета художник укрепляет иллюзию, что бы это возвысило рисунок. Подобно ему работал и Е. Вархоп, его композициях многочисленные повторения изображений жестяных бутылок COCA COLA, портреты Элвиса Пресли. Таким образом, он обратил внимание на сформировавшиеся стреотипы и символы. В своих произведения он использует символ демократии - Coca cola или М. Монро - символ сексуальности и красоты. Такие работы ваполненные в стиле поп искусства, понятны людям. Поп исскуство балансирует на грани обсурда и иронии.

Сформировавшаяся ветвь поп искусства: гиперреализм - направление постмодернизма, целенаправленно на фотогрофическое воспроизведение банальной ежедневности. Множество создателей поп исскуства используют творческие методы, пришедшие из дадаистских экспериментов (общество " Dada" ), когда форма не моделирована из материала, но составленна из искуственных обьектов. Так ассамбляж стал трамплином для многогранного мышления, которое становятся всё важнее для художника - для искусства окружающей среды и хепеннинга. Он так же ведёт и к новым формам реализации творчества: объединение пространственных обьектов, в которое может воити и сам зритель - в инсталяции.

Поп исскуство так же имело влияние и для искусства среды без хеппенинга. Художники вступали в эксперименты с реальными объектами. Уже абстрактный экспрессионизм противоречил идее произведения искусства, как законченного объекта. Хотя его представители не стремились превратить живопись в публичную акцию и сам живописец был зрителем своих действий, публике было предложено в мыслях воссоздать то, как работа получала форму. Другой шаг - переход к действию который был бы не только частью творческого процесса, но и частью самого творчества.

Это воплощено в хеппенинге- переходит к пустому действию, которое становится частью художественного действия. Первооткрывателем этого считался Ив Клейн. Именно он взялся за нетрадиционные образы искусства. Действуя под влиянием стихий созданные работы он назвал " космогонией". В 1960 в галерее искусства в Париже, для музыкантов, играющих различные произведения, он создал картины " живой кисточкой" - покрашенными в голубой цвет обнажёнными моделями. Они прижимаются к полотнам всем телом оставляя отпечаток. Эти действия поражали зрителей. Им было показанно прямое действие, вернее множество происходящих дейсвий без комментария, логики. И действующий человек, и предмет, и сам зритель- это художественная совокупность одинаковых действий. Такие акции не были пригодны для галерей, музеев, они воплощали художественные и интеллектуальные настроения того времени. Классики хеппенинского поп исскуства также как Диво " Аварии" или Ольденбурга " Магазинные дни", происходили в создании среды самих художников. Художественной среды ощущения хепининг выплёскивает в ситуацию, в которой значатся звуки, жесты, ощущения и даже запахи. Зрителю не предоставлялась никакой схемы сюжета и понять ощущения было заботай его самого. В Европе авторами хеппенинга были В. Фостел с Й. Бойк. Англичане Гелберт и Георг прославились своим произведением " Поющая скульптура" - оба участника с позолоченными лицими стояли на возвышении и имитировали песню. Их задачей было выразить идею стиля и стилизации. Они представили себя как живую скульптуру, таким образом в подтексте было ясно: всё, что они делали, должно было быть принято как искусство. '

Новую волну течений возглавил поп-арт (популярное искусство, точнее «ширпотреб-искусство»), который зародился в США. Роберт Раушенберг, Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Джеспер Джонс. Эндри Уорхол распространили это направление во многих странах мира. С поп-артом в музейные и выставочные залы хлынуло то, что искусством не признавалось и было областью «массовой культуры» низшего разбора, - рекламные плакаты и этикетки, муляжи и манекены, увеличенные репродукции и комиксы, а кроме того наборы любыз предметов, попавшихся под руку, - одеяла и консервные банки, разбитые часы и раскрашенные чучела. После господства абстракции искусство перестало чуждаться жизни и злободневности, привлекалось все, что может возбудить интерес, - атомная бомба и массовые психозы, портреты политических деятелей и кинозвезд, политика на равне с эротикой.

Корифеем поп-арта был американец Роберт Раушенберг. На выставке в Нью-Йорке в 1963г. он рассказывал о создании своей первой картины «Постель». Он проснулся ранним майским утром, полный желания принятся за работу. Желание было, но не было холста. Пришлось пожертвовать стеганным одеялом – летом можно обойтись и без него. Попытка забрызгать одеяло краской не дала желаемого эффекта: сетчатый узор стеганного одеяла забирал краски. Пришлось жертвовать подушкой – она давала белую поверхность, необходимую для выделения цвета. Других задач художник перед собой не ставил. Выставочные залы Европа и США стали похожи на выставки поделок самодеятельных кружков народных умельцев и изобретателей, ведь техника поп-арта была исключительно разнообразна: живопись и коллаж, проецирование на полотно фотографий и слайдов, опрыскивание с пульверизатора, комбинирование рисунка с кусками предметов, и т.д. Понятно, что критика относилась к такому искусству по разному, одни говорили о вырождении искусства или, на худой конец, обновленной форме натурализма, другие говорили о новом этапе в развитии искусства, называя поп-арт «новым реализмом» или «сверхреализмом».

Многие отмечали на Международных эстетических конгрессах депрофессионализацию многих современных художников. Демократизм поп-арта критики отмечали в том, что зритель может стать героем произведения, если он входит внутрь него, присаживается на нем отдохнуть или видит свое отражение в зеркале, то есть принимает участие в той игре, которую ему предлагают. Поп-арт нужно принимать как реальность и отдать должное изобретательности создателям произведений этого направления современного искусства, ведь для создания конструкций использовались новые достижения науки и техники.

Искусство поп-арта тесно переплеталось с искусством торговой рекламы, ставшей неотъемлемой частью американского образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарный стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины, холодильники пылесосы, фены, сосиски, мороженое, торты, манекены и.д. Некоторые громкие имена художников помогали сбывать товар. Так кумиром промышленников стал Энди Уорхол, поднявший изображение товаров до уровня икон. Для создания своих картин Уорхол использовал консервные банки бутылки кока-колы, потом и денежные купюры. Подписанные им банки консервов раскупались моментально. Такое радение торговцы щедро вознаграждали. Эндри Уорхен стал экспериментировать и в кино, он отснял более 100 фильмов. Большинство многочасовых фильмов было не возможно смотреть. Например фильм «Сон» длился более 6-ти часов. Был просто снят спящий человек..Зато в таком фильме из-за частой рекламы не потеряешь нить происходящего, - замечал его создатель. Поп-арт. Период 50-х – 60-х годов ознаменовался повышенным интересом к вопросам так называемой массовой культуры, в это же время возникает течение поп-арт. Англия.

Мировую известность поп-арт приобрел в своем американском варианте, но корнями течение уходит в деятельность художников, архитекторов и критиков лондонской “Независимой группы” (Эдуардо Паолоцци, Уильям Тернбалл, Ричард Гамильтон, Лоуренс Оллоуэй, Сэнди Уилсон и др.). В 1952 году эта группа объединяется для обсуждения вопросов современной культуры, философии, кибернетики, теории информации, масс-медиа (пресса радио, телевидение), популярной музыки, кино и дизайна. Особо пристально рассматривалось все, что было связано с массовой культурой –мода, американский вестерн, научная фантастика, иллюстрированные журналы. Эта группа не испытывала типичного отвращения интеллектуалов к коммерческой культуре. Напротив, ее потребляли с энтузиазмом, принимая как факт. Вскоре появились работы, выражающие новую художественную идеологию. Самая знаменитая – картина-коллаж Р.Гамильтона “Так что же делает современные дома столь необычными, столь привлекательными? ”, впервые продемонстрированная в 1956 году на выставке под названием “Это – завтра”. Данное произведение становится классическим, программным произведением поп-арта. Оно представляет собой монтажное объединение вырезок из “цветных” журналов. Интерьер дома среднего потребителя, который начинен предметами комфорта с рекламных страниц: это и магнитофон, и телевизор, естественно газета, на стене вместо картины увеличенный фрагмент комикса. За окном, конечно же, виден кинотеатр. Центральная мужская фигура вырезана из рекламы культуризма, обнаженная женская тоже явно из какого-то журнала. Образ реального мира вытеснен скоплением фиктивных имиджей масс-культуры. Выбирая метод коллажа, автор демонстрирует свою “непричастность” к созданному образу, так как он сознательно фиксировал готовые изображения, не интерпретируя их. “готовые” изображения стали популярны в среде художников.

Вскоре возникло новое направление, яркими представителями которого в Англии были Э.Паолоцци, Питер Блейк, Ричард Смит, Патрик Колфилд, Питер Филлипс, Аллен Джонс и Джеральд Лэнг. США. Тогда как в Англии поп-арт основывался на теоретических обсуждениях явлений современной культуры, в Америке его двойник возник спонтанно под воздействием внутренней ситуации в мире искусства. Американский поп-арт родился как отрицание абстрактного экспрессионизма. В 1951 году была издана антология дадаизма, вызвавшая к себе сильный интерес художников. Методы Дада – коллаж, комбинирование реальных объектов на холсте, а также “реди-мейд” Дюшана стали точкой отсчета в дальнейшем опредмечивании живописи и уничтожении границ между искусством и реальностью. Основоположниками нового течения в американском искусстве стали Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс. Раушенберг создает так называемые “комбинированные картины”, сочетая вещественные вставки с живописью в манере абстрактного экспрессионизма. Художники поп-арта выражали типичные постмодернистские идеи: отсутствие личностного начала в творчестве, сведение произведения к простой комбинации готовых элементов. Таким образом, они пытались работать “в прорыве между жизнью и искусством”. Поп-арт многое перенял от “живописи действия”, по крайней мере ее негативные установки. Одним из произведений Раушенберга являлся рисунок абстракциониста де Кунинга, стертый новоявленным автором. Сегодня 10 картин этого общепризнанного мэтра современного искусства экспонируются в Эрмитаже, будучи подаренными музею самим художником.

Деятели поп-арта

Роберт Раушенберг

РАУШЕНБЕРГ, РОБЕРТ (Rauschenberg, Robert) (р. 1925), американский художник, работал в основном в технике коллажа и редимейда, продолжая традиции, идущие из искусства кубизма и творчества Марселя Дюшана. Составление произведения искусства из не имеющих друг к другу отношения элементов, одним из которых является краска, глубоко укоренилось в современном искусстве. Комбинации Раушенберга отражают темп развития и энергию массовой урбанистической и технократической культуры, в которой на смену работе художника на бумаге или холсте пришли потоки информации, передаваемой посредством фотографии, компьютеров, газет и т.п.

Раушенберг родился 22 октября 1925 в Порт-Артуре (шт. Техас). Учился в Художественном институте в Канзас-Сити, в Академии Жюлиана в Париже и в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине.

В 1949 Раушенберг поселился в Нью-Йорке. В 1958 была организована его персональная выставка в галерее Кастелли, благодаря которой он стал известен; слава Раушенберга достигла апогея в 1977, когда он совершил турне по Америке со своей ретроспективной выставкой, открывшейся в Музее изящных искусств в Вашингтоне.

Ранние работы Раушенберга были попыткой избавиться от стереотипов «живописного метода» и возвышенных целей традиционного искусства. Например, он стер рисунок Виллема де Кунинга и выставил его под названием Стертый де Кунинг. В течение 1950-х годов в работах Раушенберга постепенно возрастало количество реальных предметов – газетных фотографий, кусочков ткани, дерева, консервных банок, травы, чучел животных – до тех пор, пока не достигалось ощущение, что холст или вся композиция вот-вот прорвется в какой-то другой мир, странно искаженную реальность. Две ключевые работы Раушенберга – коллажи Кровать (1955) и Монограмма (1955–1959). Первая из них представляла собой настоящую кровать Раушенберга, забрызганную краской и поставленную вертикально, как картина; второй коллаж был украшен чучелом ангорской козы. В шестидесятые годы Раушенберг стал устраивать перфомансы, сотрудничать с инженерами и использовать различные печатные материалы; он стремился выразить сложность и многослойность существования современного индустриального общества. В 1980-е годы были опубликованы несколько альбомов фотографий Раушенберга, которые явились логическим завершением частого использования фотографического материала в коллажах и воплощением представления автора о мире как о нелепом нагромождении образов.

Энди Уорхол

Энди Уорхол (настоящее имя Андрей Вархола) родился в семье чешских эмигрантов 6 августа 1928 года. Его отец часто уезжал на угольные шахты, и они редко виделись. По словам Уорхола, единственное воспоминание, оставшееся с детских лет это долгий путь в школу через чешский квартал МакКиспорта. В возрасте восьми лет с ним случился первый приступ болезни пляска Святого Витта. Всего было три приступа с интервалом в один год, которые случались в первый день летних каникул.

В возрасте восемнадцати лет Энди Уорхол переехал в Нью-Йорк. Он разместился в квартире полуподвала на углу 103-й стрит и Манхеттен авеню. Кроме него там жили еще семнадцать человек. " Я целыми днями бродил по городу в поисках заказов, а работал ночами дома. Вот такая жизнь была у меня в 50-е годы: поздравительные открытки, акварели и поэтические вечера в кофейне" . После того как он был принят на работу в Харперс Базар, началось его восхождение по профессиональной лестнице. К 1953 году он становится достаточно известным рекламным художником, занимается оформлением витрин, коммерческой иллюстрацией, а в свободное время пишет для себя картины, но его настоящая художественная деятельность началась тогда, когда он решился показать свои работы Эмилю де Антонио, который, посмотрев на них, предложил Уорхолу: " Энди, а почему бы тебе не стать современным художником? Идей то у тебя больше, чем у кого бы то ни было" . Тогда Уорхол написал две картины с изображением кока-колы - одна была выполнена в абстрактно - экспрессионистической манере, а другая четко прорисована черным по белому. Он показал их Эмилю де Антонио. " Ну, знаешь, Энди" - сказал он после того как рассматривал холсты минуты две. " Одна из этих картин - дерьмо, в ней просто - напросто намешано всего понемножку. А вторая замечательная - это наше общество, это - кто мы есть, она абсолютно прекрасна и нага, и ты должен уничтожить первую и показать вторую". Этот вечер был для меня одним из самых важных. Я просто не берусь сосчитать, сколько народа впоследствии давилось от смеха при виде моих картин. Но Де никогда не думал, что поп - это шутка" . Таким образом, в 1961 году в Америке произошло " рождение" главного художника поп-арта, того, с чьим именем связано все Американское искусство 60-х годов - Энди Уорхола.

С этого времени и начался его стремительный взлет. Уорхол пишет картины по мотивам комиксов, а также портреты Дика Трэйси, героя книги, которую в детстве ему читала мама. " Когда мне приходится думать о картине, я уже знаю, что она не такая как надо. А выбирать размер - тоже значит думать, и подбирать цвета - тоже. Мой инстинкт в том, что касается живописи, говорит: " Если ты не думаешь об этом, это правильно". Как только тебе приходится решать или выбирать - это уже не то" .

Тиражность становится неотъемлемой чертой почти всех его работ. В начале Энди Уорхол воспроизводил изображения с помощью резинового штампа, но вскоре эта техника показалась ему грубой. В 1962 году он осваивает технику шелкографии, создающей зримый эффект конвейера. Техника шелкографии дает ему множество новых возможностей в искусстве. Направление его творчества несколько меняется, он начинает рисовать " портреты" супа " Кэмпбелл", впоследствии ставшие своеобразной визитной карточкой не только самого художника, но и американского искусства 60-х годов в целом. Кроме отдельных банок, Уорхол создает картину " Сто банок супа " Кэмпбелл".

Многократное повторение образа, одинакового и неповторимого одновременно (за счет техники шелкографии), было для Энди Уорхола способом уподобления машине. " Я рисую так потому, что хочу быть машиной, и я чувствую - что бы я ни делал, делая это подобно машине, это именно то, что я хочу делать" . Помимо шелкографии уподобление машине осуществлялось также с помощью образов, используемых Уорхолом. Не было необходимости размышлять над сюжетом для новой порции шедевров - за него их выбирало общество. Создавая искусство из уже готовы штампов современности, художник превращался в машину, четко выполняющую свое предназначение.

" Уорхол: Кто-то сказал, что Брехт хотел, чтобы все думали одинаково. И я хочу, чтобы все думали одинаково. Но Брехт хотел достигнуть этого через коммунизм, в какой-то мере. Россия делает это под пятой правительства. Здесь же все происходит само собой, без подчинения воле жесткого правительства; так если это возможно безо всяких усилий, почему же это не может быть достигнуто вне коммунизма? Все выглядят одинаково и действуют одинаково, и мы становимся такими все больше и больше.

Я думаю, все должны быть машиной.

Я думаю, все должны испытывать приязнь друг к другу.

Свенсон: Так в этом и состоит суть поп-арта?

Уорхол: Да. В его приязни к вещам.

Свенсон: А испытывать приязнь означает быть подобным машине?

Уорхол: Да, потому что вы каждый раз делаете одно и то же. Вы делаете это снова и снова" .

Создавая серии похожих (но не одинаковых) картин, Энди Уорхол старается перенести свою философию в искусстве на общество, говоря о своем желании видеть всех людей прохожими (но не одинаковыми). Также для Энди Уорхола очевидна связь между схожестью и приязнью - если все похожи, им нечего не любить друг в друге. Таким образом приязнь поп-арта к вещам означает их отождествление, а фраза " я думаю, все должны быть машиной" указывает на поп-арт как на искусство подобное машине способностью к многократному повторению. Здесь также присутствует своеобразная игра слов " на разнице английского слова " like" в его переходном значении (" to like something" - любить что-либо, испытывать приязнь к чему-либо) и непереходном значении в препозиционном употреблении (" to be like something" - быть подобным чему-либо, иметь сходство с чем-либо)" .

123 4 5 6