Развитие исторической живописи во второй половине XVIII века. Творчество А.П. Лосенко, Г.И. Угрюмова.

Билет № 1

Открытие Академии Художеств и ее роль в развитии русского изобразительного искусства.

Существует же мнение, что вне Академии до появления Перова и московской школы у нас не было искусства. Однако в том-то и дело, что это мнение ошибочно: Академия сыграла, правда, очень важную роль в русской живописи, но лишь после того, как завладела по милости Брюллова и Бруни всеобщим сочувствием. Основана в 1757 году при Елизавете. Своим созданием Академия художеств во многом обязана куратору университета Ивану Ивановичу Шувалову, одному из самых образованных людей своего времени, который на протяжении всей своей жизни содействовал развитию наук и искусств в России. Став президентом Академии художеств, Шувалов быстро наладил преподавание, пригласив из европейских стран высококлассных мастеров. Он обладал завидной способностью находить таланты, умел ценить, уважать и поддерживать их. Первым из приглашенных прибыл знаменитый придворный берлинский гравер Георг-Фридрих Шмидт, вызванный совместно Академией художеств и Академией наук. В феврале 1758 года приезжает из Парижа скульптор Николай Жилле, а в марте того же года, с прибытием живописца Лоррена и его помощника рисовальщика Моро, в академии начинаются регулярные занятия. В 1758 году в Академию художеств принимаются первые почетные члены: граф Александр Сергеевич Строганов и граф Андрей Петрович Шувалов. Уже с конца 1770-х годов в академии стали преподавать русские педагоги — А. Лосенко, М. Козловский, Е. Чемесов, А. Акимов и многие другие. Шувалов разработал принципы приема в академию. Ни возраст, ни происхождение кандидатов при зачислении в академию роли не играли — ставка делалась на талант. Методика занятий строилась на последовательном преодолении трудностей, связанных с изображением фигуры человека. На данной стадии обучения у учащихся развивалось чувство пропорций, точность глаза, они обретали опыт владения карандашом, сангиной и другими материалами. Образцы для копирования брались из различных иллюстрированных руководств по рисованию Прейслера, Жомбера, Кузена и Одрана. Воспитанники копировали и эстампы, гравированные искусными мастерами резца с рисунков и картин Паризо, Рафаэля, Тинторетто, Карраччи. Для этой же цели использовались подлинные рисунки Ванлоо, Буше, Бушардона, Греза. В противовес реализму академическая живопись продолжала быть тесно связанной с традициями классицизма. К этому времени в ней прослеживается большая палитра тем. Помимо традиционных со времен Возрождения античных и библейских сюжетов появились новые темы, некогда увлекавшие романтиков. В их числе были изображение трагических событий средневековой европейской истории и эпох и Возрождения, а также картины из национального прошлого России. В итоге академизм с его известной красивостью и идеализацией героев сблизился с салонным искусством. Уже на рубеже веков о себе заявляет новый стиль — модерн, затронувший все пластические искусства, и прежде всего архитектуру. В изобразительном искусстве модерн проявил себя: в скульптуре — текучестью форм, динамичностью композиций; в живописи — символикой образов, пристрастием к иносказаниям; в графике — изумительными книжными и журнальными иллюстрациями, где ведущую роль играли изысканная линия и силуэт. Академия во все времена была центром художественного просвещения, активно влияла на развитие всех видов искусства, проводила выставки и конкурсы. Ее слово было решающим при рассмотрении важнейших архитектурных, скульптурных и живописных проектов для столицы и других городов. Педагоги и ученики академии участвовали в сооружении всех крупных ансамблей того времени, включая Казанский и Исаакиевский соборы, храм Спаса на Крови в Санкт-Петербурге, храм Христа Спасителя в Москве.

Билет № 2

Развитие исторической живописи во второй половине XVIII века. Творчество А.П. Лосенко, Г.И. Угрюмова.

Исторический жанр более чем какой-либо другой демонстрирует развитие принципов классицизма, трактованных, однако, очень широко. В этом искусстве много живописности и динамики, унаследованных от уходящего барокко; одухотворенности, привнесенной сентиментализмом и еще ранее рокайлем; на него в начале XIX в. оказал определенное влияние романтизм. Наконец, неизменным и постоянным было воздействие реалистических традиций национальной художественной культуры. Наибольших успехов живопись второй половины XVIII в. достигает в жанре портрета, что не кажется удивительным, если мы вспомним предыдущие этапы. Поколение художников, выступившее на рубеже 60–70-х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Федор Степанович Рокотов (1735/36–1808). Обстоятельства жизни Рокотова и по сей день не все выяснены. Рокотов, видимо, происходил из крепостных семейства князей Репниных и, возможно, через них познакомился с И.И. Шуваловым, куратором Московского университета и Академии художеств, который и способствовал его принятию на службу в Академию. Рокотов получил вольную и стал одним из прославленных художников XVIII столетия.

Лосенко.Ранние произведения Лосенко свидетельствуют о мастерстве художника, сумевшего в период своей работы за границей изучить лучшее, что было создано искусством Запада (" Чудесный улов рыбы", 1762; " Андрей Первозванный", 1764; " Жертвоприношение Авраама", 1765; " Зевс и Фетида", 1769; " Каин" и " Авель", оба 1768). Вернувшись в 1769 году в Петербург, Лосенко выставил свои работы в Академии художеств. Они явились ярким свидетельством успехов национальной живописи.

Вскоре за картину " Владимир и Рогнеда" (1770) - первое большое произведение исторического жанра в русском искусстве - Лосенко получил звание академика и адъюнкт-профессора. Картина изображала новгородского князя Владимира перед неутешно горюющей половецкой княжной Рогнедой, которую он насильно взял в жены, убив ее отца и братьев. Произведение ясно выражало осуждение деспотического произвола. Оно утверждало национальную тематику в русской исторической живописи, взамен обращения к античным или мифологическим темам. Вслед за " Владимиром и Рогнедой" художник начал работать над полотном " Прощание Гектора с Андромахой" (1773). Эта картина, сюжет которой был взят из " Илиады" Гомера, в духе классицизма трактовала тему гражданского долга.

Владирогнета Прощание гектора.В 1772 году Лосенко стал директором Академии художеств.

Благодаря Лосенко русская история заняла в академической системе те же иерархические позиции, что греко-римская античность и Библия. С 1770 художник был профессором, а с 1772 – директором Академии художеств. В 1773 начал работу над еще одной картиной (Прощание Гектора с Андромахой, Третьяковская галерея), и здесь проявив талант патетически-пылкого композитора и колориста, но смерть помешала ему довести работу до конца. Исполнил также целый ряд выразительных классицистических портретов, среди которых наиболее известен портрет актера Ф.Г.Волкова (1763, Русский музей, повторение – в Третьяковской галерее). "

Билет № 3

Развитие портретной живописи в русском искусстве второй половины XVIII века.

В итосрии российской живописи немаловажное значение имеет период зараждания и развития портретного жанра.Это-вторая половина 18 века.Именно в это время живописцы увидели индивидуальное своеобразие личности и захотели передать на холсте человека с его неповторимым внутренним миром.

Истоки русского портрета.Благодатную почву для этого подготовили еще иконописцы.Постепенно иконы становились реалистичнее, церковные каноны рушились, А в живописи развивалось светское направление.Так в 1553-54 гг. церковным собором было дозволено на иконах изображать сюжеты притч, что дало толчок к внедрению и иконопись бытовых мотивов.А некоторые индивидуальные черты при изображении святых были заметны еще на иконах Дионисия(икона метрополита петра).В летописных сводах передано насколько изображений царя Ивана Грозного, а в Золотой палате Московского Кремля создана целая галерея с изображениями исторических деятелей. Еще с 17 века были известны парсуны-портретные изображения царей и знати в стиле иконы.В то же время возникает и станковый портрет светского характера.Поначалу он исполнялся в иконописной технике, потом масляными красками.Первично акцент стаился исключительно на изображении лица, а со временем грани портрета раздвигаютсья: портрет уже рисуют и по пояс и в полный рост, уделяют внимание и одежде, и композиции и заднему плану.

Билет № 4

Творчество Ф.С. Рокотова.

Фёдор Степанович Рокотов — один из лучших русских портретистов.

В 1762 г. принят адъюнктом в новоучрежденную Императорскую Академию художеств Санкт-Петербург за представленную ей картину «Венера» и за портрет императора Петра III.

Венера Когда Екатерина II вступила на престол, то поручила ему, в 1763 г., написать её портрет, для которого давала ему сеансы в Петергофе: портрет этот, изображающий императрицу в профиль, среди красивой архитектурной обстановки.

Другой портрет великой монархини, поясной, был написан Рокотовым также с натуры (вероятно, в Москве, в 1765 году). Екатерина осталась очень довольна им, находя, что он — «из самых похожих».

Кроме этих двух изображений Екатерины, из-под кисти талантливого живописца вышло несколько портретов ПетраIII (один из них — в московской Оружейной палате) и цесаревича Павла Петровича (лучший — в Государственном Русском музее) и немало портретов выдающихся людей екатерининской эпохи, в том числе И. И. Шувалова, графа Г. Орлова, А. А. и Б. А. Куракиных, Л. И. Бибикова, П. Г. Демидова, Г. Н. Теплова и других.

Самой загадочной работой Рокотова, пожалуй, является портрет неизвестного в треуголке, поскольку до сих пор исследователи не установили, кто изображен на нём: либо Екатерина в мужском платье, либо внебрачный сын императрицы от графа Орлова.

Портреты графа Струйского и его жены Александры Струйской — граф изображен человеком надменным, который будучи интеллигентым и образованным, лично порол крепостных и бил жену.

Портрет Майкова невероятно реалистичен, он великолепно отражает суть этого человека

Наиболееизвестныепроизведения;

Портретнеизвестнойврозовомплатье,

ПортретА.И.Воронцова

ПортретИ.И.Воронцова,

ПортретГ.ГОрловавлатах,

КоронационныйпортретЕкатериныII,

ПортреткнязяИ.И.Барятинского

ПортретА.П.Струйской,

ПортретпоэтаВ.И.Майкова,

ПортретграфаВырубова,

Портретнеизвестноговтреуголке.

ПортрСуровцевой

Опекунская серия

Художник, пользовавшийся огромной славой при жизни, после смерти был забыт на целое столетие. Федор Степанович родился в семье крепостных, принадлежавших князю П.И. Репнину. То, что талантливый мальчик благодаря покровителям быстро «выбился в люди» и стал знаменитым художником, в общем-то, никого не смущало. В 1755 году в Москву приехал граф И.И.Шувалов набирать одаренных юношей для Петербургской Академии художеств. Екатерининский вельможа, образованный человек своего времени, поборник русской художественной школы И.И.Шувалов, заметил молодого живописца и поддержал его. Он стал главным покровителем юноши, в его доме Рокотов обучался живописи под руководством Пьетро Ротари.

Билет № 5

Творчество Д.Г. Левицкого.

Дмитрий Григорьевич Левицкий — самый значительный мастер из славной плеяды художников XVIII века. Его творчество является кульминационной точкой развития русского портрета XVIII века. Художник как бы подвел итог тому, что было сделано за предшествующий период, и заложил основы новых достижений в области русского реалистического портрета. История России в лицах — так можно коротко сказать о творческом наследии Д. Г. Левицкого. Художник выполнил сполна свою миссию живописца истории (хотя не создал ни одной исторической картины). Творчество Левицкого повлияло на формирование последующего поколения русских портретистов.

Билет № 6

Билет № 7

Билет № 8

Билет № 9

Творчество Э.-М. Фальконе.

Фальконе известен в первую очередь как автор монумента Петру I в Санкт-Петербурге, равных которому в мировой скульптуре немного.

Родился Этьен Морис Фальконе 1 декабря 1716 года. Он был сыном простого столяра. Семья Фальконе происходила из провинции Савойя. Первые навыки в обращении со скульптурным материалом Этьен получил, как полагают, в мастерской своего дяди Никола Гильома, мастера-мраморщика.

Учителем и близким другом Этьена был Жан-Луи Лемуан, скульптор короля, крупный портретист. К нему Фальконе сохранил до конца жизни теплые чувства и благодарность, с ним участвовал в работах по украшению Версальского парка, где впервые увидел произведения выдающегося французского ваятеля Пьера Пюже.

Почти всю жизнь Фальконе провел в Париже, городе, который был для него школой художественного мастерства. Его дарование развивалось главным образом на почве национальной культуры. Он не был в Италии, куда обычно так стремились художники всех стран. С произведениями античных мастеров он познакомился по слепкам, рисункам и гравюрам.

В «Салоне 1765 года» Дидро дает яркую характеристику Фальконе «Вот человек одаренный, обладающий всевозможными качествами, совместимыми и несовместимыми с гениальностью. У него вдоволь тонкости, вкуса, ума, деликатности, благородства и изящества; он груб и вежлив, приветлив и угрюм, нежен и жесток; он обрабатывает глину и мрамор, читает и размышляет; он нежен и колок, серьезен и шутлив; он философ, который ничему не верит и хорошо знает, почему». При всем том у Фальконе был круг верных друзей.

Фальконе было уже двадцать восемь лет, когда при поступлении в Королевскую академию в 1744 году он впервые представил свою гипсовую группу «Милон Кротонский». Хотя она была холодно принята как Академией, так и общественной критикой, за эту работу Фальконе приняли в Академию в качестве «назначенного». Звание академика он получил только спустя десять лет, в 1754 году, за перевод этой группы в мрамор. Это было не только почетное звание, оно давало определенные привилегии - право на королевские заказы, получение ежегодной пенсии и бесплатной мастерской в Лувре, а также на звание дворянина.

Судьба не слишком баловала мастера. Только в 1748 году ему поручили создать группу «Франция, обнимающая бюст Людовика XV». Но работа оказалась неудачной. Одной из последующих работ, исполненных Фальконе в 1752 году по королевским заказам, была мраморная статуя «Музыка». В дальнейшем по заказам дирекции королевских строений Фальконе создал еще несколько произведений. Однако по-прежнему Фальконе не пользовался королевскими милостями, хотя заслуживал их больше, чем другие. Пенсию он получил только в 1755 году.

В 1753 году Фальконе принял участие в конкурсе по реконструкции и украшению церкви Св. Роха. Работа в церкви продолжалась в течение десяти лет - почти до самого отъезда скульптора в Россию. Огромный талант Фальконе позволил ему одновременно с 1757 года работать на Севрской мануфактуре. Здесь скульптор занимал должность директора модельерной мастерской. Сотрудничая с Буше, Фальконе сначала выполнял модели по его рисункам, а в дальнейшем начал работать самостоятельно. Скульптор сумел выявить особые художественные свойства французского фарфора, которые он блестяще использовал.

Долгожданный успех принесло участие Фальконе в Салоне 1757 года. И какой успех! Описывая две мраморные статуи скульптора - «Грозящий Амур», а также «Купальщица», критики захлебывались от восторга. Не зная, которой отдать предпочтение, публика восхищалась обеими, оживленно их обсуждая.

Его Амурка - это шаловливый, жизнерадостный ребенок. Улыбаясь и как бы грозя или предостерегая, он собирается совершить очередную шалость - пустить стрелу в намеченную жертву. Искренней радостью и непосредственностью веет от всего облика Амура. Мягкий наклон головы, хитроватый взгляд, лукавая улыбка, пальчик, приложенный к губам, - все это тонко подмечено в жизни.

Большой успех выпал и на долю «Купальщицы». Плавны и текучи линии стройной фигуры девушки, движения ее полны грации. Она стоит, опираясь о высокий пень, изящным жестом слегка придерживая легкую ткань у бедра и пробуя воду кончиками пальцев ноги. Голова купальщицы чуть наклонена, что красиво подчеркивает гибкую линию шеи, лицо с несколько удлиненным овалом сохраняет детскую округлость - самые простые мотивы под резцом Фальконе становятся убедительными и поэтически выразительными.

В начале шестидесятых годов в творчестве Фальконе с большей силой начинают сказываться тенденции классицизма. Появляется статуя «Нежная грусть». Те же черты классицизма характерны и для группы «Пигмалион и Галатея». С этим произведением в Салоне 1763 года Фальконе добивается настоящего триумфа.

Но в 1764 году умирает мадам Помпадур. Смерть маркизы поставила Фальконе в затруднительное положение. Он потерял не только свою покровительницу, скульптором которой именовался в течение многих лет, но и заказчика уже начатой работы, на которую были затрачены немалые личные средства.

Как нельзя кстати оказалось приглашение в Россию. Фальконе впечатляет идея Екатерины II - создать монумент в память Петра I.

Приведя в порядок свои дела, в сентябре 1766 года Фальконе в сопровождении своей юной ученицы Мари Анн Колло двинулся в путь. В России в течение двенадцати лет Колло была его помощницей, а затем стала невесткой, выйдя замуж за его сына - живописца Пьера Этьена.

По эскизу конного памятника Петру I, сделанному в Париже в 1766 году, скульптор, прибыв в Россию, приступает к созданию модели. Он погружается в подготовительную работу, тщательно изучает весь исторический материал, связанный с жизнью и деятельностью Петра I, a также его прижизненные скульптурные портреты, созданные Карло Растрелли, - бронзовый бюст и гипсовую маску. Это давало возможность лучше понять индивидуальное своеобразие личности Петра I.

В начале 1768 года скульптор приступил к работе над моделью памятника Петру I в величину будущей статуи. «Не однажды, но сотни раз наездник по моему приказанию проскакал галопом на различных лошадях, - пишет Фальконе. - Ибо глаз может схватить эффекты подобных быстрых движений только с помощью множества повторных впечатлений. Изучив избранное мной движение коня в целом, я перешел к изучению деталей. Я рассматривал, лепил, рисовал каждую часть снизу, сверху, спереди, сзади, с обеих сторон, ибо это единственный способ ознакомиться с предметом».

Самого всадника скульптор также лепил, руководствуясь натурой ему позировал генерал П.И. Мелиссино, по росту и телосложению напоминавший Петра.

Установив композицию памятника, Фальконе был озабочен устойчивостью статуи. Он сумел найти остроумный выход из положения, введя змею в качестве опоры. По смелости композиционного и технического решения, строгости и лаконизму форм памятник Петру - одно из лучших произведений монументального искусства того времени. Фальконе сумел нарушить традиции конных памятников XVIII века со спокойно сидящими фигурами королей, полководцев, победителей в римских панцирях или пышных одеждах, окруженных многочисленными аллегорическими фигурами.

С предельной простотой скульптор стремился выразить свою идею «Я ограничусь только статуей героя, которого не рассматриваю ни как полководца, ни как победителя. Надо показать людям более прекрасный образ законодателя, благодетеля своей страны, он простирает свою десницу над объезжаемой им страной. Он поднимается на верх скалы, служащей пьедесталом, - это эмблема побежденных трудностей».

Памятник открыли 7 августа 1782 года - в столетний юбилей воцарения Петра. Но Фальконе не суждено было присутствовать при этом долгожданном событии. Не дождавшись установки памятника, в сентябре 1778 года Фальконе покинул Санкт-Петербург. Руководство сооружением памятника после отъезда Фальконе перешло к архитектору Фельтену. После открытия памятника, на которое скульптора даже не пригласили, Екатерина послала ему две медали - золотую и серебряную, отчеканенные по случаю этого события. Вручил их ему князь Дмитрий Голицын в имении Фальконе в Шатене. Скульптор расплакался.

Таково было последнее событие в жизни Фальконе, связанное с памятником Петру. Оно происходило примерно за полгода до того, как с ним случился апоплексический удар, приведший к параличу. Болезнь приковала Фальконе к постели, и последние восемь лет жизни за ним ухаживала Мари Анн Колло. 24 января 1791 года жизнь замечательного художника оборвалась.

Билет № 10

Билет № 11

Архитектура раннего классицизма (1760-1780). А.Ф. Кокоринов, Ж.-Б. Валлен-Деламот, Антонио Ринальди.

Главными градоформирующими факторами считались водные и сухопутные магистрали, сложившиеся административные иторговые площади, четкие границы городов. Упорядочение городской планировки на основе геометрически правильной прямоугольной системы. Застройка улиц и площадей городов регламентировалась по высоте. Главные улицы и площади должны были застраиваться образцовыми домами, поставленные вплотную друг кдругу. Это способствовало единству организации улиц. Архитектурный обликдомов определялся несколькими утвержденными образцовыми проектами фасадов.Они отличались простотой архитектурных решений, их плоскости оживляли лишь фигурные повторяющиеся обрамления оконных проемов. В городах России жилая застройка имела обычно один-два этажа, лишь вПетербурге этажность поднималась до трех-четырех. амым ранним проявлением классицизма был проект“Увеселительного дома” в Ораниенбауме (ныне не существует). Составленныйархитектором А.Ф.Кокориным и так называемый Ботный дом А.Ф.Виста (1761-1762гг.) в Петропавловской крепости. В этот период в России работали известные архитекторы: Ю.М, Фельтен иК.М.Бланк, итальянец А.Ринальди, Француз Т.Б. Валлен-Деламонт. Рассматриваяданный период в хронологической последовательности возведения строенийследует отметить, что классические формы и ясные композиционные приемы всебольше вытесняли чрезмерную декоративность. Здесь необходимо рассмотретьосновные творения зодчих, сохранившиеся до наших дней. Антонио Ринальди(1710-1794 гг.) – Китайский дворец (1762-1768 гг.) в Ораниенбауме. Интерьердворца свидетельствует о высоком художественном мастерстве зодчего. Прихотливые очертания дворца гармонировали с окружающей парковойкомпозицией, с искусственным водоемом и красиво оформленнойрастительностью. Дворецв Гатчине (1766-1781 гг.). А.Ринальди выстроилнесколько православных храмов. УчреждениеАкадемии художеств в 1757 году обусловило новых архитекторов, как русских, так и иностранных. К ним относится приехавший из Москвы А.Ф.Кокоринов (1726-1772 гг.) и приглашенный из Франции И.И.Шуваловым Ж.Б.Валлен-Деламонт(1729-1800 гг.). К творениям указанных зодчих следует отнести дворецГ.А.Демидова. Особенность дворца Демидова – чугунная наружная терраса ичугунные лестницы с дугообразно расходящимися маршами, соединяющими дворецс садом. Здание Академии художеств (1764-1788 гг.) на Университетскойнабережной Васильевского острова. В зданиях прослеживается отчетливостьстиля раннего классицизма. Сюда следует отнести главный корпусПедагогического института Герцена. Северный фасад Малого Эрмитажа; Строительство большого Гостиного двора, возведенного на заложенных поконтуру целого квартала фундаментах. А.Ф. Кокоринов и Ж.Б.Валлен-Деламонтсоздавали в России дворцовые ансамбли, которые отражали архитектурупарижских особняков, отелей с замкнутым парадным двором.

Билет № 12

Баженов Василий Иванович родился 1 (12) марта 1737 (или 1738) года в с.Дольское близ Малоярославца (по другим данным – в Москве). Учился у Дмитрия Ухтомского, после – в Академии Художеств. В 1759 году направлен на учебу в Париж, где его учителем стал Ш. де Вайи. Возвратившись в Москву, Баженов переводит на русский язык книги архитектуры Витрувия. Замечательны были в Москве последние постройки конца XVII в., когда в архитектуре появились новые формы - так называемое русское барокко. Ещё в начале XVII в. московский патриарх Никон, при участии иностранных мастеров, начал строить Новоиерусалимский монастырь, в котором уже намечались черты нарождающегося стиля. Лучшими образцами архитектуры являлись: колокольня Новодевичьего монастыря, церкви в Филях, Уборах и Дубровицах, сохранившиеся до нашего времени. Из гражданских зданий были замечательны: трапезные Троице-Сергиевской лавры и Симонова монастыря, дом Юсупова у Красных ворот, Сухарева башня и другие. Особенно хороши были церкви: Успенья на Покровке и Николы Большой Крест на Ильинке.Воспитанный на архитектуре Москвы, В. И. Баженов ценил родную архитектуру, её живописность и красочность, хорошо связанные с северной природой. Этой любви он оставался верен всегда, даже создавая свой характерный стиль и своё направление в архитектуре. В своей знаменитой речи, произнесённой при закладке Кремлёвского дворца, он вспоминает памятники Москвы и восхваляет их красоту. Огромно было влияние В. И. Баженова и на архитектуру Москвы того времени. Прекрасный рисовальщик и гравёр, он поднял на небывалый уровень рисунок и строительную технику. Как воспитатель молодых кадров В. И. Баженов был незаменим. Лучшие ученики распространяли его идеи и впоследствии, при участии М. Ф. Казакова, создали московскую школу архитектуры. К каждому своему произведению В. И. Баженов подходил по-новому, оригинально. По натуре он был экспериментатором, черпавшим идеи для творчества из самой жизни. Творил свободно, широко и разнообразно. Он был не эпигоном европейской архитектуры, а творцом и теоретиком новой русской оригинальной архитектуры

http: //nplit.ru/books/item/f00/s00/z0000054/st060.shtml

Билет № 13

Джа? комо Анто? нио Доме? нико Кваре? нги (итал. Giacomo Antonio Domenico Quarenghi; 20 сентября 1744, Бергамо — 18 февраля (2 марта) 1817, Санкт-Петербург) — известный архитектор и живописец, один из ярких представителей классицизма в русской архитектуре. Почётный вольный общник Императорской Академии художеств. Джакомо Кваренги родился в селении Рота Фуори близ города Бергамо на севере Италии. В молодости обучался живописи в Римепод руководством Рафаэля Менгса, затем изучал архитектуру. Построил манеж в Монако и столовую залу в доме эрцгерцогини Моденской в Вене.

Будучи 35 лет от роду, в январе 1780 года Кваренги приехал в Санкт-Петербург по приглашению Екатерины II в качестве «архитектора двора её величества». В первое десятилетие своего пребывания в России он построил Английский дворец в Петергофе (1780—1787), павильон в Царском Селе (1782). В Санкт-Петербурге Кваренги построил здания Эрмитажного театра (1783—1787), Академии наук(1783—1785), Ассигнационного банка (1783—1789), Иностранной коллегии. Он выполнил также ряд заказов высокопоставленных вельмож, среди которых выделяется летний дворец графа Безбородко в Санкт-Петербурге.

При Павле I Кваренги построил в Царском Селе Александровский дворец (1792—1796) и здание театра в саду близ Большого дворца. В это же время построен дворец графа Завадовского в Ляличах.

В первом десятилетии XIX века по проектам Кваренги в Санкт-Петербурге построены Конногвардейский манеж (1800—1807), здание «Кабинета его величества» (1803—1806), Мариинская больница для бедных (1803—1805), здания Екатерининского института благородных девиц (1804—1807) и Смольного института благородных девиц (1806—1808).

Работы Кваренги исполнены в духе палладианства и новой итальянской школы с её изящным, благородным, но холодным и сухим стилем, не вполне пригодным для северных стран, где колонны, столь любимые Кваренги, отнимают много света, и без того скупо отпускаемого природой Севера; зато в строениях Кваренги всегда заметен вкус и гармоничность пропорций. Его работы — характернейший пример зрелого классицизма в русской архитектуре.

Билет № 14

Творчество И.П. Мартоса.

Творчеств. В десять лет Ивана отправили в Петербургскую академию художеств. Здесь он провел девять лет. Учился Мартос первоначально в классе орнаментальной скульптуры у Луи Роллана. Затем его воспитанием занялся Никола Жилле, замечательный педагог, воспитавший крупнейших русских ваятелей.

После окончания Академии Мартос был послан на пять лет продолжать обучение в Риме, что сыграло огромную роль в формировании творческой индивидуальности скульптора.о И.П. Мартоса

В 1805 году Мартос избирается почетным членом «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств». К моменту вступления в Общество Мартос уже широко известный скульптор, профессор Академии художеств, автор многих произведений. Именно одним из членов петербургского Вольного общества в 1803 году было внесено предложение о сборе пожертвований на постановку памятника Минину и Пожарскому в Москве. Но только в 1808 году был объявлен конкурс, где участвовали, кроме Мартоса, крупнейшие русские скульпторы Демут-Малиновский, Пименов, Прокофьев, Щедрин.

«Но гений Мартоса, - писал «Сын Отечества», - всех счастливее и по изящнейшему произведению своему всех превосходнее изобразил памятник Спасителям России. Проект его удостоен Высочайшего одобрения». Однако работа над памятником из-за финансовой стороны вопроса затянулась. Фактически началась она только в 1812 году, «в то время, когда предлежала великая работа вновь спасать Отечество подобно тому, как Минин и Пожарский ровно за двести лет тому назад спасали Россию».

Мартос изображает момент, когда Минин обращается к раненому князю Пожарскому с призывом возглавить русское войско и изгнать поляков из Москвы. В памятнике Мартос утверждает ведущее значение Минина, который наиболее активен в композиции. Стоя, он одной рукой как бы вручает Пожарскому меч, а другой показывает ему на Кремль, призывая встать на защиту отечества.

Пожарский, принимая меч и опираясь левой рукой на щит, как бы готов откликнуться на призыв Минина.

Изображая своих героев подобно древним мастерам и сохраняя большую долю условности и идеализации, Мартос вместе с тем стремится отметить их национальное своеобразие. Античная туника Минина, надетая поверх портов, несколько походит на русскую вышитую рубаху. Волосы его подстрижены в скобку. На щите Пожарского изображен Спас.

«Природа, повинуясь всевышнему и невзирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине или пастухе, так и первостепенном в царстве, - писал современник Мартоса. - Она бы могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского; однако избранный его сосуд был Минин, так сказать русский плебей... Здесь он был первою действующей силой, а Пожарский был только орудием его Гения».

Открытие памятника Минину и Пожарскому 20 февраля 1818 года превратилось в народное торжество. Этот памятник был первым в Москве, поставленным не в честь государя, а в честь народных героев.

Будучи уже старым человеком, Мартос не оставлял помыслов о создании новых, еще более совершенных произведений. О творческой активности мастера можно судить по отчету Академии 1821 года. В нем говорится о том, что скульптор исполнил аллегорическую фигуру в человеческий рост, изображающую Веру «с приличными атрибутами» для надгробия Алексеева, фигуру апостола Петра больше человеческого роста для надгробия Куракиной, большую барельефную композицию «Скульптура» для украшения новой парадной лестницы в здании Академии художеств и начал огромный бюст Александра I для здания Биржи.

В эти годы своей жизни скульптор переживал большой творческий подъем. Одна крупная работа следовала за другой памятник Павлу I в Грузине, Александру I в Таганроге, Потемкину в Херсоне, Ришелье в Одессе и другие.

Одним из лучших произведений позднего периода творчества Мартоса является памятник Ришелье в Одессе (1823 - 1828), выполненный в бронзе. Он был заказан городом с «целью почтить заслуги бывшего начальника Новороссийского края». Мартос изображает Ришелье в образе мудрого правителя. Он похож на юного римлянина в длинной тоге и лавровом венке. Спокойное достоинство есть в его прямо стоящей фигуре и жесте, указывающем на порт перед ним. Лаконичные, компактные формы, подчеркнутые высоким пьедесталом с изображением аллегорий Правосудия, Торговли и Земледелия, придают памятнику монументальную торжественность.

Мартос умер в 1835 году.

Чрезвычайным событием в русском искусстве было открытие в 1818 г. в Москве на Красной площади памятника Минину и Пожарскому. Над его созданием Мартос трудился более десяти лет. Скульптору удалось с убедительной силой передать патриотический подъем русского народа, вновь проявившийся во время Отечественной войны 1812 г. Сохраняя условность образов, Мартос смог привнести в них национальное своеобразие. Скульптурная группа обладает композиционной цельностью. Традиционно классическому жесту Минина, протягивающего меч Пожарскому, скульптор придал глубокий смысл: это призыв следовать велению долга, встать на защиту Отечества. На постаменте памятника - барельефы, посвященные героическому подвигу русского ополчения. Высоким гражданским пафосом, грандиозностью замысла памятник Мартоса знаменовал этап расцвета русского классицизма.

В своих работах 1820-х гг. Мартос предвосхищает романтические тенденции скульптуры последующего десятилетия. Он создает памятники, которые во многом определяют образный строй городов: герцогу Э. Ришелье в Одессе (1923-28), Александру I в Таганроге (1828-31, не сохранился), Г. А. Потемкину-Таврическому в Херсоне (1830-е). Один из лучших - памятник М. В. Ломоносову в Архангельске (1826-29). Мартос сыграл определяющую роль в формировании творчества многих русских скульпторов XIX столетия. Он более пятидесяти лет преподавал в АХ (1779-1835), с 1814 г. был ее ректором.

Билет № 15

Билет № 16

Казанский кафедральный собор (Собор Казанской иконы Божией Матери) — один из крупнейших храмов Санкт-Петербурга. Является памятником архитектуры русского классицизма. Построен в 1801—1811 годах архитектором А. Н. Воронихиным по указу императора Александра I

Впоследствии А. Н. Воронихин принял участие в переделке Строгановского дворца, но преимущественно на половине Павла Строганова. Следующими работами Воронихина явились перестройка дачи А. С. Строганова и благоустройство парка между Большой Невкой и Черной речкой в Новой деревне(1795-1796).

Воронихин создал множество проектов, в которых его талант сверкал яркими гранями. В 1806 1811 годах по замыслу Воронихина были полностью перестроены здания, занятые Горным кадетским корпусом — одним из старейших учебных заведений Петербурга, позже получившим название Горного института.

В результате перестройки на берегу Васильевского острова появилось монументальное здание с колоссальной дорической колоннадой в центре.

В 1800 х годах Воронихин много работал в пригородах столицы: Петергофе, Стрельне, но более всего в Павловске. Павловский парк украсился мостами, поэтичным Розовым Павильоном, спроектированным и построенным по его проекту.

Во дворце, пострадавшем в 1803 году от пожара, Воронихин восстанавливал анфилады великолепных залов, а в южной галерее создал «Фонарик» — интерьер, в котором дворцовая роскошь естественно сочетается с уютом жилых покоев.

Параллельно с практической работой А. Н. Воронихин продолжал преподавать в Академии художеств и передавать свой опыт ученикам. Многие из них тоже в прошлом были крепостными: И. Н. Мичурин, П. А. Шаров, П. С. Садовников — впоследствии академик архитектуры. [ На иллюстрации: Никольская церковь, разрез ]

Предыдущая12 3 4 5 6 7 Следующая