Микеланджело – скульптор и архитектор.

СКУЛЬПТУРА

Прибыв в Рим в 1496 г., изваял бесподобную группу Богоматери, скорбящей над телом Спасителя, снятого с креста, свидетельствующую о начале творческой зрелости мастера. Эта композиция стала ключевым произведением молодого Микеланджело раннеримского периода его творчества, знаменующим начало Высокого Возрождения в итальянской пластике. Печать глубокого внутреннего переживания, отмечающая этот шедевр Микеланджело, по-видимому, связана с теми чувствами, которые были вызваны у скульптора казнью Савонароллы (23 мая 1498 г.). В этой скульптурной композиции еще нет той экспрессии, которая характерна для более поздних произведений Микеланджело, однако она производит сильное впечатление на зрителя, усиливающееся контрастом скорбящей живой фигуры и мертвого тела Христа. Соединить две фигуры, взятые в натуральную величину в одном изваянии, положить вполне взрослого мужчину на колени женщине - это было дерзостно новым, необычным шагом в скульптуре, который отринул все прежние представления об «Оплакивании».

Почти пятнадцать лет работал Микеланджело над усыпальницей Медичи во Флоренции по заказу папы Климента VII, который был из рода Медичи. В свободном кубическом пространстве (со стороной квадрата около 12 м), увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные гробницы Медичи. Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц, он также впервые использовал в них фигуры в натуральную величину. С одной стороны располагается алтарь, напротив – статуя Мадонны с Младенцем. Глубокий пессимизм, охвативший его перед лицом гибели в Италии политических и гражданских свобод, кризиса ренессансного гуманизма, отразился в образном строе скульптур усыпальницы Медичи. Внутренняя напряженность и в то же время щемящее сомнение, предчувствие обреченности — вот что выражают все эти фигуры. В этом архитектурно-скульптурном ансамбле проявились черты нового стиля. Гармоническая ясность и уравновешенность форм раннего Возрождения, величавость массивных полнокровных форм Высокого Возрождения уступают здесь место внутренней напряженности, динамике форм позднего Возрождения.

Колоссальная статуя Давида (1501-1504, Флоренция, художественная академия) высотой ок. 5 м вместе с основанием, рождает представление о грозной силе (эту особенность работ Микеланджело современники называли terribilita), о героическом порыве, сдерживаемом могучим напряжением воли.Колоссальная фигура должна была стоять у собора. «Давидом» стал одним из самых знаменитых произведений итальянского Возрождения. В «Давиде» Микеланджело справился с очень трудной задачей - созданием из уже испорченного в XV веке мраморного блока, притом сложной формы, статуи. И справился блестяще. Здесь проявилось его великолепное умение извлекать из камня максимум выразительности. Позже он сформулировал это в одном из своих сонетов: произведение уже заложено в самом камне, надо лишь суметь извлечь его оттуда.

Четыре незаконченные статуи рабов (Академия, Флоренция), первоначально предназначавшиеся для четырех углов надгробия папы Юлия II, дают представление о творческом методе Микеланджело.

В этих изваяниях хорошо виден процесс работы Микеланджело, в отличие от современных ему скульпторов он не обрабатывает блок равномерно со всех сторон, но как бы видя в еще не отесанном камне будущее произведение, углубляется в блок в одних местах, оставляя другие почти не обработанными.

Мастер будто извлекает фигуры из толщи камня; в своих стихах он неоднократно говорит о том, что скульптор лишь высвобождает изначально скрытый в камне образ. Представленные в напряженно-драматических позах «Рабы» как бы и сами пытаются вырваться из сковывающей их каменной массы. Такой метод работы практически исключает участие помощников.

Статуи остались незаконченными, сейчас трудно понять, был ли это осознанный художественный прием или мастер действительно не смог завершить начатый труд. Идея пробивающегося из каменной массы человеческого тела приобретает особый смысл, сам художник, связанный путами жизненных обстоятельств, договоров, событий, наконец, исторических перипетий времени, пробивался к подлинному искусству, служащему великим идеалам.

АРХИТЕКТУРА

Последние десятилетия жизни Микеланджело Буонарроти почти полностью посвятил архитектуре, интерес к которой он обнаружил еще в росписях Сикстинской капеллы.

Архитектура Микеланджело очень индивидуальна. Он и здесь прежде всего выступает как скульптор, пластически осмысляя объем здания. Это сразу заметно даже в его ранней постройке — библиотеке Лауренциана во Флоренции. Свое понимание архитектуры он демонстрирует в вестибюле библиотеки. Вопреки всем законам Микеланджело не облегчает, а утяжеляет верхнюю часть стен. Колонны у него не стоят перед стеной и не приставлены к ней, а включены в толщу стены, поставлены в нишах, опираются не на пол, а на выступающие из стены под ними консоли. Стена видится архитектору как мускулистое человеческое тело. Лестница, подобно застывшему каменному потоку, стекает в вестибюль, соединяя его с залом библиотеки. Во всем разлита энергия. Архитектура Микеланджело будто дышит.

Такое же понимание архитектуры Микеланджело обнаруживает и при постройке капеллы Медичи. И здесь он отказывается от «классической» трактовки стены как плоскости. Стена у него не имеет ровной поверхности — скульптор разбивает ее нишами, а также приставленными к ней пилястрами, выступающими обрамлением этих ниш. За счет этого создается удивительное богатство пространственных планов, сочетание которых между собой осуществляется с поистине ювелирной точностью.

Ярко и своеобразно проявил себя Микеланджело Буонарроти и в решении градостроительных задач. Ему принадлежит создание одного из самых замечательных архитектурных ансамблей Рима — площади Капитолия. С Капитолийским холмом связаны многие страницы истории Древнего и средневекового Рима: на нем короновались императоры, на нем увенчали лаврами поэта и гуманиста Петрарку. Однако к XVI веку холм в такой степени был запущен, что в 1536 году триумфальное шествие по случаю прибытия в Рим императора Карла V даже не смогло подняться на него. Микеланджело берется за постройку архитектурного ансамбля на холме. На самой его вершине он делает овальную площадь, которая несколько повышается от краев к центру. Архитектор как бы сохраняет первоначальные формы священного холма. В центре площади он устанавливает античную конную статую Марка Аврелия, выделяя этим самую высокую точку холма. С трех сторон площадь замыкают здания двух дворцов Консерваторов и дворца Сенаторов. Причем эти постройки поставлены не под прямым углом друг к другу, а как бы образуют трапецию, в основании которой находится дворец Сенаторов, а вершина трапеции свободна от застройки. Отсюда начинается лестница, ведущая к подножию холма, и открывается панорама Рима. Любопытно, что для зрителя, смотрящего на ансамбль со стороны лестницы, благодаря перспективным сокращениям площадь кажется не овальной, а круглой, а здания как бы стоящими под прямым углом друг к другу. Микеланджело при застройке Капитолия сразу учел возможные перспективные сокращения, характерные для человеческого глаза, и проектировал ансамбль с «поправкой» на них. Такой прием еще не встречался до Микеланджело в архитектуре того времени. Микеланджело подошел к архитектуре как скульптор, использующий намеренные изменения пластических форм, рассчитанные на зрительское восприятие. И в архитектуре, как в скульптуре, он ценил прежде всего пронизанную движением массу. Микеланджело - архитектор не любил чертить планы и разрезы создаваемых им построек. Он делал модели, которые можно было бы разглядывать с разных сторон и оценивать эффекты с различных точек зрения. Это помогало ему пластически осмыслять архитектуру не только при строительстве отдельных зданий, но и целых городских ансамблей.

В 1546 году Микеланджело становится главным архитектором собора св. Петра (главного собора католической церкви), над которым до него уже работало четыре архитектора. Начинал собор Браманте. Ему была поручена кардинальная перестройка старой церкви, стоящей, по преданию, над могилой апостола Петра. Браманте задумал собор как пятикупольную постройку. Он собирался поставить купол Пантеона на своды базилики Максенция, чтобы иметь возможность сочетать достоинства двух сохранившихся шедевров древнеримской архитектуры. Последующие строители собора — Рафаэль, Перуцци и Антонио да Сангалло, — кто полностью, кто частично, исказили проект Браманте. Микеланджело, высоко оценив новизну и архитектурную смелость первого проекта, возвращается к нему и разбирает часть уже возведенных стен. С присущим ему мужеством и настойчивостью он отстаивает свою идею. В одном из писем архитектор пишет: «...кто отступил от плана Браманте, как это сделал Сангалло, отступил и от истины».

Конечно, Микеланджело не просто воплотил первоначальный замысел. Он упростил план Браманте, создал более единое внутреннее пространство собора. В этой самой крупной постройке XVI века Микеланджело остается верным своему пластическому пониманию архитектуры. Грандиозный, мощный и монументальный собор св. Петра в Риме стал достойным завершением архитектурного творчества мастера.

Работе над собором были отданы последние годы жизни Микеланджело. Тогда же он пишет сонеты, создает свои последние скульптуры и многочисленные рисунки. Рисунки Микеланджело Буонарроти могут составить особую страницу в истории его искусства. Они очень своеобразны, даже техника их не похожа на традиционную манеру рисования. Микеланджело и рисует как скульптор. Уже в ранних рисунках проявляется эта его особенность. Очертив контур фигуры, Микеланджело занимается затем передачей объема, пользуясь при этом особым приемом. Он работает перекрестной штриховкой, напоминающей следы, оставляемые инструментом при первоначальной обработке каменного блока. Более частая и плотная в тенях, разреженная в светлых местах, штриховка передает очень точно пластику тел.

Христианские образы и символика в средневековом искусстве и архитектуре (на примерах).

Птицы и животные, по христианским понятиям, населяли райские поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей —со св. Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами, —с христианином, стойким перед мирскими соблазнами. Так слагалась роспись, похожая на тайнопись, понятная лишь посвященному. В Евангелии Бог сравнивается с виноградарем, Христос уподобляется пастырю, а его ученики — пастве, и на стенах подземных камер появляются изображения сцен сбора винограда или фигура юноши-пастуха с ягненком на плече — добрый пастырь, наиболее распространенное в раннехристианском искусстве олицетворение Христа. Особенно часты мотивы чудесных спасений и исцелений в соответствии с библейскими и евангельскими сюжетами, в которых усматривали символ спасения души. Душа усопшего изображалась в виде Оранты — женщины в молитвенной позе с воздетыми руками. Круг сюжетов был ограничен, не имел связного повествования. Иной мир изображения, иное мышление требовали иного художественного языка. Фигуры еще объемны, как в поздней античности, но в Орантах, например, символизирующих победу духа над плотью.

Раннехристианские церкви были скромны по наружному оформлению, но славились роскошью внутреннего убранства. Стройные колонны ионического или коринфского ордера (подчас перенесенные во фрагментах прямо из языческих храмов); наборные полы из цветного камня; мозаика, размещенная уже не на полу, как было принято в античные времена, а в простенках между окнами и в апсиде и составленная уже не из естественных камней, а из стеклянной смальты, характерной своей блестящей и мерцающей поверхностью, золотом и создающей мистическое впечатление; драгоценная утварь, златотканые облачения священников — все сливалось в единый образ роскоши и великолепия [мозаика уже упоминавшегося мавзолея сестры римского императора и жены вестготского короля Галлы Плацидии (ок. 440), мозаики церкви Сан-Витале (547) и церкви Сан-Аполлинаре Нуово (504) в Равенне].

Росписи христианских храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но главным образом содержанием. Незатейливую символику тайных убежищ христиан вытеснили сцены из христианского Писания и житий святых, изображение Христа на троне — властителя мира, Христа-учителя в окружении учеников, апостолов и евангелистов. Так, на фоне архитектурного иерусалимского пейзажа изображен восседающий на троне Христос, проповедующий апостолам, в мозаике апсиды церкви Санта Пуденциана в Риме (конец IV — начало V в.). Фигуры еще объемны и материальны, позы естественны. Такие сцены прославляют Христа и ветхозаветных царей.

С кризисом античного мира произошло вытеснение светского жизнерадостного мировоззрения античности, что имело прямые последствия в искусстве. Варвары переосмысливали христианские сюжеты и само христианство в духе своих первобытных мифов. Местное искусство имело прочные народные основы, определяющим для него было прежде всего декоративно-орнаментальное начало, в котором господствующей была абстрактная «звериная орнаментика».

Всякая свободная поверхность: порталы соборов, алтарные преграды, деревянные скамьи и кресла, церковная утварь — украшена динамичным узором из лент, спиралей, голов и лап фантастических животных и птиц.

XI—XII века—время расцвета монументального искусства, как живописи, так и скульптуры. Росписи покрывают сплошь стены и своды храмов, а скульптура декорирует не только интерьер, но и наружные поверхности. Единой системы скульптурного декора выработано еще не было. Скульптура украшала в основном западный фасад, но особенно капители колонн: растительным или геометрическим резным узором, изображением чудищ-животных или фигурок людей. В самом смысле декора церквей наблюдается существенное изменение. Споры в области теологии в XI—XII вв. (номиналистов и реалистов, например), влияние антицерковного и антифеодального движения, принимавшего в ту эпоху форму ересей (альбигойская ересь, против которой Папа в 1210 г. объявил даже крестовый поход, и т. д.), — все это привело к тому, что, как требовала церковь, искусство стремились сделать не только «евангелием для неграмотных» и наставником в вере, но и средством устрашения. Отсюда новые сюжеты: обязательный «Страшный суд», апокалиптические видения, история страданий и смерти Христа («Страсти Христовы»), жития святых — мучеников за веру, причисленных к святым за верность ей, назидательные притчи. Сцены страданий и мученичества соседствуют с фантастическими. Так, в скульптуре возникает устрашающее изображение черта. Борьба за человеческую душу между ангелами и сатаной становится излюбленным мотивом романского искусства.

С XII в. огромную роль в декоре храма играет скульптура. Особенно этим славились церкви Лангедока, Прованса и Бургундии. В этих областях, где наиболее сильно было оппозиционное церкви движение, искусство носило характер усиленно-назидательный: порталы и тимпаны над входом заняты сценами «Страшного суда», апокалипсических видений и «Страстей Христовых». Композиции обычно строятся вокруг фигур главных персонажей — Христа или Богоматери, которые всегда изображаются неизмеримо большими по масштабу.

Бургундская скульптура складывалась под большим влиянием лангедокской. Но в манере исполнения больше мягкости, в движениях — изящества, в лицах — одухотворенности, что подтверждает рельеф с изображением «Страшного суда» в тимпане портала собора Сен Лазар в Отэне (мастер Жильбер; 1130—1140). Огромная фигура вершащего суд Христа величественна и статична. А вокруг него идет борьба за души человеческие между англами и чертями, и маленькие дрожащие человечки с подкосившимися ногами — жалкие человеческие души — ожидают решения судьбы.

Богата пластикой Северо-Восточная Франция, область Иль де Франс. В конце XII в. была создана скульптура западного, так называемого королевского портала Шартрского собора: в центральном тимпане — изображение Христа в славе, в боковых — Марии с младенцем и сцены «Вознесения». Для французской пластики периода романики характерно подчинение плоскости стены, статичность, мощь, материальность фигур.

В готике вырабатывается определенный канон композиции, определенные сюжеты предназначены для определенных мест здания. Так, в алтарной части изображаются сцены из жизни Христа, на южном фасаде трансепта — Нового Завета, на северном — Ветхого, на западном фасаде всегда размещается изображение «Страшного суда» и «конца мира». Примером ранней готики может служить скульптура западного фасада Собора Парижской Богоматери (1210—1225); история Марии, «Страсти Христовы», «Страшный суд». Фасады трансепта украшены уже в период высокой готики.

катакомбы Присциллы в Риме. Добрый пастырь.

Страшный суд. Тимпан собора Сен Лазар в Отене

Сен Трофим в Арле. Тимпан

Фасад, украшенный величественным порталом, похож на римскую триумфальную арку. Над входом изображен Иисус и символы евангелистов: крылатый лев(Марк), крылатый бык(телец - Лука), орел(Иоан) и ангел(Матфей). Непосредственно под ними - двенадцать апостолов, слева от Христа - души грешников, попавших в ад - справа - избранные праведники.

Билет 17.

1 2 3 45