Схема росписей плафона общий вид плафона.

*При таком расположении репродукции сюжеты, согласно схеме, следует рассматривать снизу вверх.

1. Отделение света от тьмы

2. Сотворение светил и планет

3. Отделение суши от воды

4. Сотворение Адама

5. Сотворение Евы

6. Грехопадение и Изгнание из Рая

7. Жертвоприношение Ноя

8. Потоп

9. Опьянение Ноя

10. Юдифь и Олоферн

11. Давид и Голиаф

12. Медный Змий

13. Наказание Амана

14. Пророк Иеремия

15. Свила Персидская

16. Пророк Иезекииль

17. Сивилла Эитрейская

18. Пророк Иоиль

19. Пророк Захария

20. Сивилла Дельфийская

21. Пророк Исайя

22. Сивилла Кумская

23. Пророк Дании

24. Сивилла Ливийская

25. Пророк Иона

26-39. Предки Христа

40. Страшный суд.

Весь цикл состоит из пяти распалубков по сторонам и по одному в каждой торцовой стене (в нашей схеме №№ 14 - 25). В них написаны сивиллы и пророки. Вдоль длинных стен они чередуются в шахматном порядке; в торцах - пророки Захария и Иона.

Роспись потолка Микеланджело начал со стороны восточной стены, противоположной алтарю - с сюжета «Опьянение Ноя». То обстоятельство, что Микеланджело всю работу над росписью Капеллы проводил в тайне, запирался и никому не позволял осматривать фрески в незавершенном виде (даже папу, являвшегося тайком, он всякими способами, например, бросанием сверху досок, якобы не зная, что папа внизу, заставлял удалиться), породило разные гипотезы относительно хронологии создания всего цикла. В настоящее время принята концепция К. Тольная, считавшего, что вся работа была произведена в три этапа. Границы между ними (невидимые, но ощущаемые в стилистике «пограничных» эпизодов и сцен) проходят через потолок, пересекая его поперек: первая - между «Жертвоприношением Ноя» и «Грехопадением», вторая – между «Сотворением Евы» и «Сотворением Адама» (также со всеми боковыми фигурами). Первый этап работы продолжался с мая 1508 – 15 сентября 1509 года. Второй - до августа 1510, третий – с январь - август 1511.

Имеются сведения, что когда работа была наполовину закончена (включая «Сотворение Евы»), папа приказал раскрыть фрески, и леса были разобраны. Смотреть роспись пришел весь Рим. Впечатление они произвели огромное (Рафаэль изменил свою манеру живописи).

* * *

Сам ли Микеланджело изобрел программу сикстинского потолка – этот вопрос остается открытым, поскольку на этот счет не сохранилось никаких документов, если они вообще когда-либо существовали. Однако есть указания на то, что, хотя в общих чертах иконографическая программа росписи принадлежит самому Микеланджело, ему все-таки были даны весьма эрудированные в области богословия советы, дающее себя знать в некоторых деталях. Высказывалось предположение, что таким советчиком мог быть кто-нибудь из последователей Савонаролы.

Тема потолка связана с двумя боковыми стенами капеллы, которые изображают историю Моисея и жизни Христа («Страшный суд» на алтарной стене появится намного позже). В связи с общей концепцией росписи Капеллы, необходимо указать на концепцию Августина, делившего историю мира на три возраста, которые он назвал ante legem (до дарования закона [Моисея]), sub lege (после дарования закона [Моисея]) и sub gratia (под Благодатью [Христовой]). Первый начинается с Сотворения мира, второй - с получения Моисеем скрижалей Закона на горе Синай, третий - с Рождества Христова. Таким образом, потолок Капеллы, который изображает Сотворение мира, соответствует первому возрасту. Стены, расписанные еще в XV столетии и соотносящиеся между собой по принципам типологии (то есть параллелизма между событиями Ветхого Завета и Нового), приобрели новое значение, образовав теперь вторую и третью стадии истории мира («возрасты» - по Августину).

План Микеланджело имеет два различно направленных движения. Если наблюдатель стоит лицом к любой из боковых стен, он видит три дополнительные зоны, по которым его взгляд направляется снизу вверх. Низшая зона - в люнетах и треугольных пространствах над окнами - изображает человека на земле и включает предков Христа, как они поименованы в начале Евангелия от Матфея. К этой зоне принадлежат также паруса сводов в углах Капеллы, которые изображают четыре знаменитых примера спасения, о которых повествует Ветхий Завет: Давид и Голиаф, Юдифь и Олоферн, наказание Амана и Медный змий.

Вторая зона содержит изображения тех, кто обладал особым пониманием божественного - пророков и сивилл. Они окружены безымянными нагими фигурами, которые, кажется, должны быть связаны с ними. Самая верхняя зона, с главными повествовательными сценами, изображает акты Божьего Творения и судьбу человечества, его падшее состояние, символизируемое Ноем («Опьянение Ноя»). Рама, в которую заключена каждая сцена, поддерживается еще одной группой из четырех обнаженных молодых мужских фигур.

Фрески плафона делятся на две основные группы: изображения историй и изображения персонажей. Истории занимают центральный ряд потолка; персонажи распределены в остальных местах плафона. Истории охватывают девять эпизодов в рассказе о Сотворении мира в книге «Бытие» в Библии.

Из деяний шести дней Творения Микеланджело выбрал не все эпизоды, к тому же в выбранных изменил их последовательность. Это легко заметить, если сравнить схему росписей с приведенным перечнем событий по Библии. В первых трех сценах художник опирается на рассказ первой главы Бытия. Для следующих трех эпизодов программой служит вторая глава. История строительства Ноева ковчега изложена в шестой, потопа - в седьмой, опьянения Ноя – в девятой главе.
Выбор Микеланджело эпизодов свидетельствует о том, что его в первую очередь интересовало то, что касается именно человека. В этой связи примечательна одна деталь в описаниях этих сюжетов у Вазари: говоря о сцене сотворения светил планет, историк утверждает, что «его же (Господа. - А. М.) он (Микеланджело. – А. М.) изобразил в той же истории, где он парит, благословив землю и создав животных». Но у Микеланджело не изображено никаких животных! Повторяем: его интересовал только человек.
Каждый из эпизодов центральной части плафона – это акт мировой и человеческой драмы. И как повествование первых глав книги Бытия – это, в сущности, рассказ о главнейших моментах, открытых Богом в особом видении (visio), так и образы Микеланджело - это идеальное воплощение этих «видений». Микеланджело достиг высшей степени величественности и в буквальном смысле глобальности трактовки акта Сотворения мира. Эти девять сцен предстают как символические образы, причем не в узком понимании символики в смысле наличия некоего скрытого (зашифрованного) содержания, а как соотносимое по масштабу с библейским рассказом визуальное воплощение Божественного акта. Никто из художников прежде не достигал подобного эмоционального накала.
Хотя Микеланджело начал роспись с более поздних сцен библейского повествования, он писал цикл в расчете на то, что «читаться» он будет по порядку, начиная от алтарной стены (на которой впоследствии сам Микеланджело изобразил Страшный суд, что было очень смелым решением, поскольку до него Страшный суд всегда изображался на восточной стене, а не на алтарной). Этот порядок ясно вытекает из того, что все действия в сценах обращены в сторону алтарной стены, следовательно, предполагается, что именно там и находится зритель, взгляд которого постепенно переходит к восточной стене. При этом Микеланджело добивается особого эффекта: взгляд Господа, по крайней мере, в сцене «Сотворение светил и планет», всегда устремлен на зрителя, в какую бы сторону он ни перемещался.

Принято считать, что Микеланджело допустил определенный художественный просчет, придав фигурам фресок, с которых он начал расписывать Капеллу, недостаточный масштаб. Но, в конечном счете, смена масштаба воспринимается в законченном цикле не просто как изменение размера, а как усиление значимости сюжетов по мере их приближения к алтарной стене. Создается ясное ощущение эмоционального crescendo (итал. - усиления) в направлении алтаря.

Следует отметить, что в эпоху Возрождения плафонная живопись носила преимущественно декоративный характер, ограничиваясь несложной тематикой, и потому «Сикстинский плафон Микеланджело, рожденный в творческих муках и ответно требующий от зрителя мучительного напряжения, — это исключение», знаменующее отступление от эстетики той эпохи.

Да, это совсем иное искусство, чем рафаэлевское, утверждавшее дивное равновесие реального мира. Микеланджело создает как бы свой, титанический мир, который наполняет душу восторгом, но в то же время смятением, ибо цель его, — решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана. Как заметил Вельфлин, Микеланджело «нарушил равновесие мира действительности и отнял у Возрождения безмятежное наслаждение самим собой».

Он отнял у искусства этой эпохи безмятежность, нарушил умиротворенное рафаэлевское равновесие, отнял у человека возможность покойного любования собой. Но зато он пожелал показать человеку, каким он должен быть, каким он может стать.

Об этом говорит Бернард Бернсон: «Микеланджело... создал такой образ человека, который может подчинить себе землю, и, кто знает, может быть, больше, чем землю! »

Этому творению суждено было занять центральное положение в искусстве Высокого Ренессанса по грандиозности масштабов, по всеобъемлющей содержательности идейного замысла, по мощи и совершенству художественного выражения. Нельзя не удивляться тому, что подобного результата достиг мастер, практически не имевший опыта фресковой живописи.

Билет 14.

1. Римский Пантеон: художественный образ и архитектурные особенности.

2. Творчество Боттичелли.

Пантео́ н — «храм всех богов» в Риме, памятник центрическо-купольной архитектуры периода расцвета архитектуры Древнего Рима, построенный во II веке н. э. при императоре Адриане на месте предыдущего Пантеона, выстроенного за два века до того Марком Випсанием Агриппой. Представляет собой большое инженерное достижение античности. Располагается на площади Пьяцца-делла-Ротонда. Храм построили в этрусскихтрадициях, в форме тумулуса (круглой постройки с конусообразным перекрытием; см. круглые храмы). Вход находился с южной стороны. Консул Агриппа намеревался установить в центре храма статую императора Августа, а храм назвать в честь императора

Кирпично-бетонная ротонда Пантеона перекрыта полусферическим куполом (диаметр свыше 43 м). Купол состоит из окружностей, которые легко прочитываются благодаря кессонированному потолку. Купол со стенами образует единую оболочку, содержащую внутри всё пространство, соответствующее внутреннему объёму цилиндра и половине сферы. Ранее поверхность купола украшали звезды, но позже их растащили. Тяжелый и массивный снаружи, он внутри покоится на опорных стенах с необычайным спокойствием и легкостью. Зрительно облегчающие его пять рядов убегающих вверх кессонов собирают в своих углублениях мягкий сумрак.

Отличается классической ясностью и целостностью композиции внутреннего пространства, величественностью художественного образа. Не исключено, что в строительстве храма участвовал Аполлодор Дамасский.

Одна из особенностей Пантеона — отверстие в крыше. В полдень через него проникает наиболее сильный световой столб (ориентация на юг). Свет очень ощутим, он «не растекается», а остаётся в форме гигантского светового луча и становится почти осязаемым.

Са́ ндро Боттиче́ лли (1445 — 1510) — прозвание флорентийского художника Алесса́ ндро ди Мариа́ но ди Ва́ нни, который привёл искусство кватроченто на порог Высокого Возрождения.

Глубоко религиозный человек, Боттичелли работал во всех крупных храмах Флоренции и в Сикстинской капелле Ватикана, однако в истории искусства остался в первую очередь как автор крупноформатных поэтичных полотен на сюжеты, вдохновлённые классической античностью, — «Весна» и «Рождение Венеры»

Это одна из первых картин, которая принесла художественную славу Ботичелли. Ее название “Поклонение волхвов”. Темой картины является известный библейский сюжет – к только что родившемуся младенцу Иисусу и Матери Божьей Марии пришли на поклон трое волхвов с востока. Однако в образе волхвов Боттичелли изобразил своих современников – благородных членов семейства Медичи, которые в то время правили городом Флоренция. На переднем плане в левой части картины художник нарисовал сам себя. Эта картина очень понравилась Лоренцо Медичи. После этого Сандро Боттичелли стал художником при дворе Медичи, что было очень почетно.

Это одна из самых известных картин художника – “Весна”. Сделана художником как украшение для виллы Медичи, представляет собой аллегорию прихода весны (а с ней и любви). В центре картины изображена прекрасная Венера – богиня любви. Сверху над ее головой летает Амур, который только и думает – кого бы подстрелить своими стрелами (А весной он, почему то стреляет особенно часто). Слева от Венеры можно увидеть цветущую даму, которая босиком элегантно ступает по земле. Это Флора – богиня Весны, по легенде там, где ступают ее ноги, сразу вырастают цветы, а все вокруг расцветает. Возле нее местная нимфа убегает от фавна (видимо там не обошлось без участия Амура) Три девушки в правой части картины являются грациями, а юноша рядом с ними – Меркурий – посланник богов.

Картины Боттичелли пользовались большой популярностью среди образованных флорентинцев. Однако во второй половине жизни художника, в его творчестве произошли значительные изменения. Сандро Боттичелли был очень страстным религиозным человеком, и поэтому его сильно захватили пылкие проповеди доминиканского монаха Савонаролы, который в них призывал всех каяться, угрожая быстрым концом света. Во внутреннем мире Боттичелли долгое время шла борьба между гуманистическими ценностями ренессансной культуры и призывами к покаянию и аскетизму, звучавшие из уст Савонаролы. Боттичелли находясь в фанатичном восторге от варварских идей Савонаролы, собственноручно сжег несколько своих ранних картин. Под конец жизни, в своем творчестве Боттичелли полностью отказался от любых античных тем на своих картинах, а все его полотна стали посвящены сугубо христианским сюжетам. Это одна из поздних картин художника – “Мистическое Рождество”. Кроме библейского сюжета на тему рождения Иисуса Христа, на картине переданы апокалипсические настроения, царившие в окружении художника в те времена. Ангелы на картине обнимаются друг с другом, скоро должен наступить Страшный суд. Техническое исполнение этой картины заметно отличается от стиля ренессанса, характерного для более ранних картин художника. Творческий путь художника – тяжелый и трагический, от мечтательных настроений юности до болезненного пессимизма зрелого возраста.

Картина написана на известный античный миф о рождении из пены прекрасной богини любви Венеры, которая представлена на картине в образе красивой мечтательной девушки. Слева изображена нимфа, которая спешит накрыть уважаемую госпожа Венеру покрывалом. Справа ласковый западный ветер Зефир несет на своих крыльях Флору-Весну. (Тема весны и любви неразрывно связана на картинах Боттичелли).

Билет 15.

2) Мазаччо — знаменитый итальянский живописец, крупнейший мастер флорентийской школы, реформатор живописи эпохи кватроченто. Настоящими учителями Мазаччо были Брунеллески и Донателло. Его называли отцом возрождения. «Мадонна с младенцем и св. Анной» (разм.175х103см) была написана для церкви Сант Амброджо и находилась там до тех пор, пока не была передана во флорентийскую Галерею Академии, а затем в галерею Уффици. Средневековая иконография сюжета обычно именуемого «Св. Анна втроём» требовала изображения Анны, на коленях которой сидит Мария, а на коленях последней - младенец Христос. Иконографическая схема здесь сохранена, три фигуры слиты в трёхмерную, правильно построенную пирамиду. Грубоватыми формами масс, и прочной, лишённой грации посадкой Мария напоминает «Мадонну смирения» из Национальной галереиПространство картины состоит из параллельных планов (этот приём Мазаччо повторяет в некоторых композициях капеллы Бранкаччи): на первом плане колени Мадонны, на втором – младенец Христос и руки Мадонны, на третьем- туловище Мадонны, на четвёртом - трон, св. Анна, занавес и ангелы, и на последнем – золотой фон. Присутствие св. Анны в картине, возможно, имеет особый смысл; она символизирует дочернее послушание монахинь-бенедиктинок по отношению к матушке-настоятельнице

Капелла Бранкаччи

Капелла Бранкаччи была пристроена к южному трансепту кармелитской церкви Санта Мария дель Кармине. Фрески капеллы посвящены истории жизни св. Петра, но не имеют хронологически последовательного изложения его жития, а представляют собой набор разновременных сюжетов. Вероятно, это связано с тем, что сами сюжеты были взяты из трёх источников – «Евангелий», «Деяний Апостолов» и «Золотой легенды» Якопо да Варацце. Однако начинаются они с первородного греха. В капелле Бранкаччи Мазаччо участвовал в исполнении шести фресок. Изгнание из рая.

На фреске изображён библейский сюжет – изгнание первых людей, Адама и Евы, из рая после того, как Ева нарушила божий запрет. Они, рыдая, удаляются из Эдема, над их головами путь на грешную землю указывает ангел на красном облаке с мечом в руке

Присущий фреске драматизм резко контрастирует со сценой Искушения, написанной Мазолино на противоположной стене. Вопреки готической традиции, сцене Изгнания придана совершенно новая для того времени психологическая глубина. Адам изображён грешником, не утратившим своей духовной чистоты. Позу горько плачущей Евы Мазаччо явно позаимствовал у скульптуры олицетворяющей Воздержание, выполненной Джованни Пизано для кафедры пизанского собора. В качестве источника вдохновения для изображения Евы исследователи приводят также греко-римскую статую «Венеры Пудика». Чудо со статиром. считается лучшим произведением Мазаччо. Этот эпизод из жизни Христа взят из Евангелия от Матфея. Иисус и апостолы, путешествуя с проповедями, пришли в город Капернаум. Для того, чтобы войти в город, надо было заплатить пошлину в один статир. Поскольку у них не было денег, Христос приказал Петру поймать рыбу в близлежащем озере и сотворить чудо, достав монету из её чрева. На фреске изображены сразу три эпизода. В центре - Христос в окружении апостолов указывает Петру то, что предстоит сделать; слева – Пётр, поймавший рыбу, достаёт монету из её чрева; справа – Пётр отдаёт монету сборщику налогов возле его дома. Мазаччо выстроил фигуры персонажей вдоль горизонтальной линии, однако группа апостолов в центре образует явный полукруг. Исследователи считают, что этот полукруг имеет древнее происхождение, поскольку в античную эпоху так изображался Сократ с учениками, затем этот паттерн был перенесён в раннехристианское искусство (Иисус с апостолами), а в эпоху раннего Ренессанса у таких художников как Брунеллески он обрёл новый смысл – круг символизирует геометрическое совершенство и законченность. Круговое построение использовал Джотто в падуанских фресках, а также Андреа Пизано в флорентийском Баптистерии.

Все персонажи фрески наделены яркой индивидуальностью, в них воплощены разные человеческие характеры. Их фигуры одеты в туники на античный манер – с перекинутым через левое плечо окончанием. Только Пётр, доставая монету из пасти рыбы, снял и положил тунику рядом, чтобы не испачкать. Позы персонажей напоминают позы греческих статуй, а также рельефы с этрусских похоронных урн.

Святой Пётр исцеляет больного своей тенью. Сюжет взят из «Деяний апостолов». Апостолы совершали множество чудес, благодаря чему число верующих росло. Уверовавшие выносили больных на улицы Иерусалима в надежде на то, что Пётр своей тенью осенит кого-нибудь из них. Люди приезжали даже из других селений, и все исцелялись. Художник поместил события на современную ему флорентийскую улицу. Мазаччо изобразил её в перспективе, уходящей за спины апостолов. Исследователи считают, что здесь изображён район церкви Сан Феличе на Пьяцца; её запоминающаяся колонна с коринфской капителью видна за спиной Иоанна. На улице расположились дома, характерные для средневековой Флоренции. Нижняя часть фасада крайне левого здания напоминает Палаццо Веккьо, а верхняя Палаццо Питти.Троица написана в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. На фреске изображён Бог-отец возвышающийся над распятием, возле которого четыре фигуры предстоящих – Марии и Иоанна Крестителя, и под ними - двух донаторов, сложивших руки в молитве. В нижней части написана гробница с мощами Адама. Несмотря на то, что на фреске присутствует донатор с супругой, не сохранилось никаких документов, касающихся заказчика этого произведения. «Троица» считается одним из самых главных произведений, повлиявших на развитие европейской живописи. в этом произведении с особой последовательностью воплощены законы перспективы и архитектурные принципы Брунеллески. В отличие от традиционного изображения распятия на фоне синего неба с плачущими ангелами и толпой у подножья, Мазаччо расположил крест в архитектурном интерьере, похожем на свод древнеримской триумфальной арки. Вся сцена очень напоминает архитектурную нишу, в которой стоят скульптуры. Технология производства композиции, вероятно, была проста: Мазаччо вбил гвоздь в нижней части фрески, от которого натянул нити, и прочертил по ним поверхность сланцевым карандашом (его следы просматриваются и сегодня). Таким образом была выстроена линейная перспектива. Исследователи считают, что в этой конструкции воплощена идея движения человеческого духа к вечному спасению: произрастая из земной жизни (тленного тела) через молитву (двое предстоящих) и заступничество Богоматери и святых (Богоматерь и Иоанн Креститель) дух устремляется к Троице – высшему воплощению божественной сути.

1) Строгие фасады многих раннехристианских зданий скрыты под изысканной красотой богатой мозаики. Три из них мавзолей Галлы Плацидии, Арманский Баптистерий и церковь Сан Виталя-представляют собой образы трех величайших периодов в истории Равенны. Мавзолей Галлы Плацидии. Мозаикой покрыто практически все внутреннее пространство мавзолея, за исключением нижней части стен. Освещаются картины достаточно скудно, так как лучи солнца попадают лтшь через вертикальные узкие окна. Мягкое освещение помогает отрешиться от окружающего мира, создает атмосферу торжественности и умиротворения.

Арманский Баптистерий «мозаика с изображением сцены крещения Христа», укрощающий внутренний купол. В центре нее изображен юный Христос стоящий в водах реки Иордан, над головой его вьется белый голубь. Рядом стоит Иоанн Креститель и седовласый старец- человеческое воплощение священной реки. Центр композиции отделен от остальной ее части кроваво красным кольцом по которому вьется ветвь с золотыми листьями. За кольцом располож 12 апостолов, отделенных друг от друга пальмами и несут в руках 10 венков ключи и свитки. Церковь Сан-Виталя. Изображение сурового лица императрицы Феодоры, увенчанное убором из бриллиантов, изумрудов, рубинов, сапфиров которое расположено по правую сторону от апсиды. Напротив Феодоры, хитрой, жестокой, кот-ая была тансовщицей и куртизанткой, прежде чем стать императрицей, стоит мозаичный портрет ее мужа- византийского императора Юстиниана, упрямого и жесткого правителя. Золотой нимб напоминает о божественном покровительстве земным императорам.

Здесь так же много изображений библейских сцен и религиозных средневековых символов. Положение фигур, изображенных в статичных позах, с застывшими говорящими жестами свидетельствует о византийском происхождении художников. Поражает их умение работать с яркими красками для создания контраста между скромным фасадом и роскошным интерьером: пурпурные одежды Христа, белая рука придворной дамы в свите Феодоры, золотой ореол, белоснежные фигуры на сапфирово-синем фоне Великолепие ослепляет и погружает посетителей в иную реальность.

Церковь Сан-Аполлинаре-Нуов. Интерьер базилики пышно украшен ранневизантийскими мозаиками, расположенными в три яруса: верхний ярус- евангельские сюжеты, ( северная стена содержит 13 сцен евангельских чудес и притчей, южная- 13 сцен Страстей Христовых) средний – изображения пророков и святых, нижний ярус –процессии дев( северная сторона) и мучеников (южная сторона) Мозаики базилики составляют единый ансамбль, архитектурно связан друг с другом. В самом нижнем ярусе в частом и монотонном ритме изображено шествие мучеников (на юж стене) и мучениц( на север стене). Шествие направляется от западной стены к алтарю, где находятся образы Христа и богоматери, восседающих на престолах с двух сторон базилики. Процессия мучеников начинается от дворца короля Теодориха. В основе композиции лежит принцип однообразия и многократного повторения. Бесконечно повторяются правильные очерки силуэтов, параллельная сеть вертикальных или диагональных складок одежд, одинаковые лики изображенных, венцы, которые они держат в руках, орнамент, хламиды мучениц и шрифтовой узор на одеянии мучеников. Изображение мучеников и мучениц намерено стремится отрешиться от каких бы то ни было конкретных жизненных ассоциаций. Исчезает даже отдаленный намек на воображаемое пространство или среду действия, все свободное пространство занимает бесконечный золотой фон.

Билет 16.

1 2 345