Эдуард Бутенко режиссер-педагог, Москва

Стр 1 из 8Следующая ⇒

Эдуард Бутенко режиссер-педагог, Москва

При финансовой поддержке Фонда поддержки и развития образования

Э. Бутенко

Сценическое перевоплощение. Теория и практика. 3-е издание. - М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2007. - 160с.

СОДЕРЖАНИЕ:

ПРЕДИСЛОВИЕ.. 3

Умная игра в непостоянство. 3

Авторское предисловие. 4

Подражание. 7

Суть актёрской профессии по Дидро. 9

Театр Представления или Переживания. 10

Михаил Чехов. 14

Движения, действие и сценические переживания. 16

Сценическое действие и «метод физических действий». Сценическое чувство. 19

Механизм творческого воображения. Функции воображения и представления. 21

Воображение и воля. 25

Эмоции. 26

Воображение и чувство. 30

Сценические переживания. Закон Реальности Чувств. 33

Выразительные движения. 36

Движение и ритм в творчестве актера. Темп, метр. 40

Сценическое поведение. 46

Движения, действие и поведение. 51

Феномен сценического перевоплощения. 64

Актерское раздвоение. 79

Как и чему подражать. 84

Заключение. 91

Цитируемая литература. 95

ПРЕДИСЛОВИЕ

Изучить порядок и связь аффектов составляет главную задачу

научной психологии, ибо не в эмоциях, взятых в изолированном виде,

но в связях, объединяющих эмоции с более сложными психологическими

системами, заключается разгадка парадокса об актере. Эта разгадка,

как можно предвидеть уже сейчас, приведет исследователей к положению,

имеющему фундаментальное значение для всей психологии актера.

Л.С. Выготский

Умная игра в непостоянство

Каждый художник в редкие мгновенья творческого взлёта испытывает высочайшую радость - о сценическом экстазе как и о катарсисе написано много. Вспомните Александра Сергеевича, прыгавшего на одной ножке и восклицавшего: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын! » Эти мгновенья экстаза благотворны для организма художника, - это как бы начало новой жизни, обновление плоти - через рождение шедевра. Но из всех своих товарищей по искусству, пожалуй, лишь Актёр способен испытывать чувство абсолютного экстаза. Потому что, в отличие от всех своих коллег по иным жанрам, он единственный является не только создателем, но и плотью для творимого шедевра; актёр отдаёт ему в эту высочайшую минуту божественного творения не только свою эрудицию, талант, мастерство (как это есть у мастеров иных искусств), но и собственную плоть. И тут возникает абсолютно новое единство актёра и творимого им образа - единство на уровне физиологии.

Интересную вещь подтвердил мне в нашей беседе академик Александр Запорожец. В своё время в Харькове его учителя - Лесь Курбас и Лев Выготский - проводили серию оригинальных экспериментов. Сегодня это было бы названо своеобразным мониторингом актёрского самочувствия и психофизиологических состояний. До пси-энергии тогда не доходило, - экспериментаторы

ставили простейшие датчики и снимали простейшие показания: до выхода актёра на сцену, - и сразу после кульминационных эпизодов, связанных с высочайшим актёрским напряжением. В эксперименте участвовали Бучма, Крушельницкий, Гирняк, Сердюк, Чистякова, Ужвий - актёры масштабного дарования и большого сценического опыта. Результаты исследований оказались впечатляющими. Физиологические показатели актёров в ролях резко отличались от показателей, снятых с тех же актёров в жизни, вне ролевого пребывания. Перевоплощение оказывалось глубинным и многоканальным - пульс, давление, реактивность, работа сердца или печени, болевые импульсы - всё активно менялось. И Крушельницкий в роли Малахия Стаканчика, вообразившего себя вождём и реформатором (в сумасшедшем доме), играл не только конкретный диагноз, но и физиологически становился иным. У Бучмы исчезали на сцене болевые импульсы (клинического порядка); роль диктовала иную физиологическую реакцию, когда жизненные органы актёра работали в новом режиме...

У авторов эксперимента возникла тогда любопытная гипотеза, связанная прежде всего с явлением ритма. Напомню, что курбасовская формула актёра, интеллектуального арлекина, исходила прежде всего из ритма: «Актёр - это умение длительное время пребывать в созданном воображением ритме». Именно это уникальное переключение актёра на сцене в иной по сравнению с собственным (имманентным) ритм благотворно воздействует на актёрский организм, обновляя его. Актёр на сцене как бы проживает иную жизнь, и его обычное, повседневное тело в такие минуты отдыхает. Пусть даже это минуты высочайшего напряжения. Потому что это напряжение уже новой особи, гибрида актёра и роли. И тогда время, проведённое талантливым актёром на сцене, есть прибавочное время к его бытовой жизни. Если ему суждено от Бога прожить 60 лет, а двадцать из них он пребывал в этом упоённом состоянии на сцене, то есть в состоянии перевоплощения, он и в 80 лет будет активен и бодр. Не оттого ли так много долгожителей среди больших мастеров театра, и на седьмом десятке Сальвини может играть Гамлета и Ромео? Но природа сурова: если актёр не талантлив, если перевоплощение для него «мука смертная», если вместо подъёма и экстаза он постоянно испытывает физиологический дискомфорт и «самоедствует», - эти 20 лет

могут быть зачтены ему природой как минус. Органического переключения в иной ритм не происходит, и к 40 годам у такого ремесленника может развиться одна из тех профессиональных актёрских болезней (грудная жаба и др.), которая постигла не одного ошибшегося выбором любителя.

Эдуард Бутенко работает на стыке актёрской аналитики и психологии искусства (в том числе и искусства непосредственного творения, искусства как процесса). Это одно из самых перспективных на сегодня направлений в науке о театре, и я с радостью рекомендую его книгу читателю.

Термин «имитация» автор использует весьма условно, если не сказать - провокативно. Его подход тоньше, дифференцированней (не случайно в книге говорится о подражании «бездумном» и «настоящем»). Это знак целостной ветвящейся системы. Автор ведёт актёра от смутности, скажем так, предобраза, праобраза с опорой на бессознательное - до образа, и далее - до включения фантазии с особой, направленной, избирательной логикой.

Это ни что иное как неназванные тут, но объективно артикулируемые коды, шифры технологии «добычи» (добывания) образа, способного отсылать восприятие практически к бесконечным цепям ассоциаций (не случаен тут Михаил Чехов). Это очередная попытка понять и означить возможности воображения - основного инструмента творца.

Любая такая попытка благословенна. Ибо умное и конструктивное всматривание в «органическую природу» - актёра, режиссёра, театра, внетеатрального ландшафта - есть преодоление ещё одной ступеньки на пути к загадке человека - ведь человек-актёр, человек-поэт есть лишь наиболее эффективное воплощение Homo sapiens.

Важно и другое. Автор никоим образом не формализует процесс актёрского творчества, привлекая к разговору не только учёных, но и мастеров театра. Многоголосье врезок и вставок не уводит нас в сторону от главной темы, - от темы театра как игровой модели природы, не лишает сам процесс творения театральности. Когда-то Юрий Александрович Завадский в разговоре со мной сетовал на то, что книгу Станиславского, изданную сначала в Америке, переводили затем на русский, тщательно её «редактируя», - и там, где стояло Бог, Дух, Преображение, вводились

более «упрощённые термины» - искусство, вдохновение, идея: наверное, бессмертие Станиславского как раз в этом «подтекстовом» обожествлении творческого экстаза, в осознании художественного космизма. Иными словами, это для Станиславского не обычное дело» и не функция «для чего-то», - это иная, божественная сущность бытия.

Празднество театра - это явление, когда человека бытового подхватывает волна общего экстаза - в празднике тонет и размывается узко личное, поддерживаемое рассудком и расчётом. Книга Эдуарда Бутенко - в сущности, о том, что театр - выше дела.

Подражание

В психологической науке «подражание» является творческим актом. Никто не упрекнёт ребёнка в том, что его первые шаги в жизни носят подражательный характер. Никто не упрекнёт Аристотеля в том, что все искусства он относит к подражательным, чем якобы снижает ценность и значимость искусства. Художник, подражая природе (по Аристотелю), не передразнивает её, не создаёт грубый суррогат реальности, а стремится приблизиться к ней в своём стремлении воплотить её образы в живописи, скульптуре и других видах искусства. То есть в психологии «подражание» носит позитивный, творческий характер. В применении к актёрской профессии мы используем этот термин в аристотелевском значении как акт творческий, созидающий. Видимо, используя термин «подражание» (имитация), следует говорить о «творческом подражании» по аналогии с «творческим воображением». Если отбросить такие значения «подражания» как «копировать, имитировать», то есть чисто механические и формальные, то предпочтительнее будут значения - «следовать образцу», воплощать образец; ведь в самом прагматическом значении «подражать, имитировать» - уже предполагает воплощать в чём-то, в каком-то материале. И этим «чем-то» являются двигательные акты. В этом смысле становится понятней, почему у нас (в контексте нашей имитационной теории) подражание приводит к перевоплощению.

И, наконец, мы используем в этой книге слова «подражание» и «имитация» как равноправные. В русском языке латинскому Imitatio соответствуют три значения, передаваемые тремя разными словами. Это - копирование, имитация и подражание. Копирование - попытка продублировать образец, формально соответствующий реальному. Имитация уже не стремится к воспроизведению формальной буквальности реального объекта, а является некой моделью реального объекта со всеми присущими ему физическими признаками. Подражание - наиболее субъективное отражение объекта, в котором объект окрашен индивидуальными особенностями воспринимающего данный объект наблюдателя или подражателя. В последнем значении подражатель выступает в роли как бы сочувствующего объекту, стараясь сымитировать его. Думаю, что такое значение придавали слову «подражание» и древние теоретики искусства. Применительно к актёрской профессии, с нашей точки зрения, копирование, имитация и подражание суть одно и то же многоступенчатое, трёхфазное понятие: воспроизведение реального объекта как образа фантазии с разной степенью субъективности, приближенности к реаль-

ному или воображаемому. Скажем, на каких-то первых этапах овладения образом актёр в состоянии лишь копировать его внешние стороны, на втором - имитировать, моделировать его основные физические признаки, и, наконец, на стадии подражания - уже воплощать, воспроизводить образ (образец), как бы «присвоив» его себе как собственное творение. Итак, мы будем использовать слова «имитация» и «подражание» как взаимозаменяемые, соответствующие творческой, а не формальной природе их значения. Мы не случайно настаиваем здесь на творческой стороне термина «подражание», так как, повторяем, на бытовом уровне он употребляется в значении копирования, передразнивания, подделки и т. п. (Справедливости ради следует сказать, что и у психологов термин «подражание» не находит поддержки или, скажем мягко, одобрения. Но, к сожалению, другой термин мне изобрести не удалось).

Способность к подражанию не носит универсального характера, то есть как и память, и творческое воображение, подражание у каждого из нас имеет природную предрасположенность к тому или иному типу. Если Т. Рибо относит воображение художника к «пластическому типу», то мы вслед за Рибо можем отнести способность к подражанию у художника - к пластическому типу, а подражание у актёра скорее относится к моторному двигательному и аффективному типу, ибо умение подражать движениям, действиям и эмоциям и есть отличительное свойство актёра.

Рибо утверждает, что «все формы творческого воображения заключают в себя аффективные элементы». «В случаях же эстетического творчества, - пишет Т. Рибо, - роль эмоционального элемента - двойная. Он является и сопутствующим, то есть под видом радости или горя, надежды, досады, и гнева и проч. он сопровождает все фазы или перипетии творения. Творящий может, по воле случая, проходить чрез самые разнообразные формы возбуждения или угнетения, чувствовать уныние от неудачи и радость от успеха, наконец, удовлетворение при счастливом разрешении от своего тяжкого бремени. Но сверх того аффективные состояния становятся материалом для создания. Хорошо известен факт, являющийся почти общим правилом, что поэт, романист, драматический писатель, музыкант, а часто даже скульптор и живописец ощущают чувства и страсти созданных ими личностей, отождествляют себя с ними. (Что уж тут говорить об актёрах? - Э.Б.), Следовательно, в этом втором случае существуют два аффективных потока: один, составляющий эмоцию, предмет искусства; другой, побуждающий к созданию и развивающийся вместе с ним».

Точно так же мы можем говорить, что все формы творческого под -

ражания заключают в себя аффективные элементы. Установив таким образом зависимость подражания от воображения, мы без всякой натяжки приходим к следующему выводу: тип подражания напрямую зависит от типа воображения. Более того, творческое воображение, становясь, формируясь и развиваясь, определяет, формирует и развивает характер и тип творческого подражания. Воображение как один из важнейших двигателей психической жизни человека как будто непроизвольно подбирает для себя соответствующий его характеру механизм подражания, а, подобрав, совершенствует его. Склонности к тому или иному виду (типу) воображения находятся как в генетическом наследстве человека, так и в условиях его развития по мере формирования и взросления.

«...Творчество начинается с подражания, - пишет Рибо. - Самые оригинальные умы, сознательно или бессознательно, бывают сперва чьими-нибудь учениками. Это неизбежно. Природа наделяет только одним - творческим инстинктом, т. е. потребностью творить в известном направлении».

Михаил Чехов

Загадочный, эксцентричный, гениальный. Плохо изученный. Нет, не недостаточно, а, скажем, невнимательно изученный. Хотя по Михаилу Чехову сегодня и учат, по Чехову проводят конференции... Есть «фонд Михаила Чехова», даже специалисты по методу Чехова. Но никто не удосужился спросить, а чего не знал сам о себе Чехов? Он сам не знал, что он открыл. И никого не увлекла задача проанализировать открытие Чехова. Сам Чехов говорил о способе, о технике, о приёмах и т.п. Сам Чехов никогда не сказал, что он открыл нечто фундаментальное! Что он открыл некий универсальный принцип в творчестве актёра. Да он и не знал этого, потому и не говорил. И мы не сказали ему или о нём, что же он открыл на самом деле! Закон Ньютона мы знаем, о «Теории относительности» Эйнштейна представление имеем, «Систему Станиславского» для актёрского дела знаем просто наизусть. А вот Чехов... Чехов открыл нечто удивительное в тайне актёрского творчества, актёрской профессии, в искусстве актёра - принцип перевоплощения! Просто взял и открыл, скромно сославшись на свой опыт, свою интуицию и на свою индивидуальность. Но никто не сказал, что Михаил Чехов открыл...Дидро. Вернее раскрыл Дидро, подтвердил на собственном опыте идеи Дидро в другой «культурно-исторический период» и описал его «метод лицедейства» на примере своего собственного творчества, не ссылаясь на Дидро.

Но принцип мало открыть, его нужно доказать и описать. Описанием мы не занялись, а сразу бросились использовать на практике опыт Михаила Чехова каждый в меру своего понимания и дарования. Давайте же внимательно и последовательно проследим, что же предлагает Михаил Чехов в качестве своего способа работы над ролью.

А.Д. Громова-Давыдова («Вспоминая великого артиста») в предисловии к книге Чехова «Путь актёра», пишет: «Неожиданно для него самого возникали контрасты, полностью оправданные, которые владели им, словно совершенным инструментом. Он называл это внутренним «имитированием образа» - это и была его идеальная способность перевоплощения». А ведь имитировать, как мы уже знаем, означает подражать. Читаем дальше. «...Этот внутренний процесс возникал от его великой творческой фантазии.

...Вспоминаю, как в Москве режиссёры спектакля попросили Михаила Александровича прийти посмотреть репетицию. Чехов, сидевший в зале, поднялся вдруг на сцену и обратился к Берсеневу:

- Ты понимаешь, Ваня, я сейчас увидел вдруг походку Годунова -ведь он тигр или барс, у него и походка какая-то вкрадчивая, вот такая... (Отметьте себе - имитация (подражание) поведения тигра или барса. -Э.Б.). И он прошелся по сцене тигриной походкой. Берсенев сразу уловил это и всегда так ходил в Годунове. Б этой походке был весь внутренний мир Годунова».

А теперь обратимся к самому Михаилу Чехову. «Если актёр правильно готовит свою роль, то весь процесс подготовки можно охарактеризовать как постепенное приближение актёра к тому образу, который он видит в своём воображении, в своей фантазии. Актёр сначала строит свой образ исключительно в фантазии, затем старается сымитировать его внутренние и внешние качества».

Обратите внимание, что речь идёт не только о «характерности» -внешнем подражании (имитации), а и о внутренних качествах тоже. А что такое «внутренние качества»? Мы называем их обычно эмоции, чувства. Это что же? Чехов предлагает «имитировать» чувства наряду с внешними качествами, - играть чувства?!

Продолжает Чехов. «Так было и со мной во время работы над ролью Гамлета. Я построил мысленный образ Гамлета, увидел его внешний и внутренний облик, но не смог сымитировать, так как внимание моё было отвлечено общими заданиями (Чехов был и режиссёром спектакля! - Э.Б.)....Постановка «Дела» (Сухово-Кобылин. - Э. Б.) шла в несколько ином плане. Я попытался проработать тему имитации образа. Я созерцал образ Муромского в фантазии и на репетиции имитировал его. Я не играл, как это обычно делаем мы, актёры, а я имитировал образ, который сам играл за меня в моём воображении... Когда я приступил к созерцанию образа моего Муромского, я, к удивлению своему, заметил, что из всего образа мне ясно видны только его длинные седые баки. Я не видел ещё, кому принадлежат они, и терпеливо ждал, когда захочет появиться их обладатель. Через некоторое время появились нос и причёска. Затем ноги и походка. Наконец показались всё лицо, руки, положение головы, которая слегка покачивалась при походке. Имитируя всё это на репетициях, я очень страдал от того, что мне приходилось говорить слова роли, в то время как я ещё не услышал говора Муромского как образа фантазии. Но время не позволяло ждать, и мне пришлось почти выдумать голос и говор Муромского...».

А теперь сравним этот отрывок с воспоминаниями Коклена-старшего: «Актёр создаёт себе модель в своём воображении, потом, «подобно живописцу, схватывает каждую её черту и переносит её не на холст, а на самого себя. Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует её. Он приспособляет к этому своё собственное лицо, - так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом Я, не почувствует себя удовлетворённым и не найдёт положительного сходства с Тартюфом. Но это ещё не всё; это было бы только внешнее сходство, подобие воображаемого лица, но не самый тип. Надо ещё, чтобы актёр заставил Тартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а чтобы определить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа. Тогда только портрет готов; его можно поставить в раму, то есть на сцену, и зритель скажет: «Вот Тартюф»... или же актёр плохо работал».

Совпадение поразительное.

Странно другое в Михаиле Чехове. В книге «О технике актёра» Чехов рекомендует репетировать в воображении, но отказывает воображению в главном - в способности передавать сами чувства, настаивая на том, что чувства на сцене нереальны, что чувства на сцене это сочувствия. Впрочем, об этом можно спорить, тем более что с этим согласны и некоторые психологи. Но этого мало, в главной своей книге «О технике актёра» Чехов уже упоминает об имитации, подражании как бы вскользь и как бы извиняясь. А ведь по его собственным признаниям в книге «Путь актёра» имитация образа - это главное в его способе воплощения роли. Но вот в книге «О технике актёра» в главе «Воплощение образа и характерность» («Пятый способ репетирования») он пишет: «Предположим, работая над образом роли, вы достигли того, что ясно видите и слышите его в воображении. Внешний и внутренний облик вашего героя стоит перед вами во всех деталях. Как следует вам приступить к его воплощению? »

(Вспомним, как Чехов говорил о репетициях роли Муромского: «Я созерцал образ Муромского в фантазии и на репетиции имитировал его. Я не играл, как это обычно делаем мы, актёры, а я имитировал образ, который сам играл за меня в моём воображении»). Что же теперь советует Чехов нам? «...было бы ошибкой, если бы вы захотели воплотить (сыграть) ваш образ сразу». Заметьте, ни слова об имитации. И только позже, советуя воплощать образ по частям, Чехов один только раз про-

износит это слово «имитация»: «...вы выбираете одну черту. Затем вы воплощаете только её одну, как бы имитируя созданное и проработанное вами в вашей фантазии». Этим «как бы» Чехов снимает тему имитации как главного, основополагающего, фундаментального положения собственного метода.

Увы, но это всё, что осталось от собственного «открытия».

Если в книге «Путь актёра» (ранний Чехов) он однозначно утверждает, что «актёр сначала строит свой образ исключительно в фантазии, затем старается сымитировать его внутренние и внешние качества», то здесь, (поздний Чехов) в своей главной книге, весь принцип заменяется этим «как бы».

Как это произошло и почему, мы и не пытаемся анализировать. Это дело театроведов, психологов, исследователей его творческого метода. А режиссёры и педагоги, прокламирующие работу «по методу Чехова», зациклились на «психологическом жесте», «окраске действия», а ребёнка (принцип имитации, подражания) выплеснули вместе с водой. Но и факт отказа Михаила Чехова от своего собственного открытия сыграл в этом определённую, роковую, как нам кажется, роль. Мы же и в дальнейшем будем придерживаться взглядов того, раннего Чехова, который первый из русских актёров XX века заговорил о «методе лицедейства» как о подражании (имитации).

Итак, Чехов подтверждает формулу Дидро. Наша задача - попытаться ответить на вопрос: насколько размышления Дени Дидро об искусстве актёра могут быть названы «одним из методов лицедейства», т.е. перевоплощения.

Пожалуй, в опыте Михаила Чехова, как нам кажется, и содержится ответ на этот вопрос: имитация (подражание) - один из способов перевоплощения (лицедейства).

Из высказываний Михаила Чехова выясняется, что он имитирует не только внешнюю, но и внутреннюю жизнь образа, его чувства, переживания, то есть представляя, переживает. И вместе с тем, он утверждает, что сценические чувства нереальны. А что же такое сценическое чувство, переживание, какова его природа? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, мы должны рассмотреть психологические теории движения и действия, воображения и чувства, которые самым непосредственным образом подводят нас к проблеме актёрского переживания и перевоплощения. Ведь действие - материал, из которого актёр создаёт свои сценические произведения, материал его творчества. И согласно многим теориям о сценическом действии, оно является возбудителем чувств и

логика действий приводит к перевоплощению. Так ли это? И что же такое сценическое действие? В чём его особенность? Существует ли связь между сценическим действием и чувством? Какова роль действия в процессе перевоплощения? На эти и на многие другие вопросы нам и предстоит ответить в последующих главах.

Воображение и воля

В теории Т. Рибо о волевых процессах мы находим ответ на главный исходный постулат нашей теории - всё в профессии актёра начинается в воображении. Т. Рибо считает волевую деятельность аналогичной деятельности творческой и связывает волевое действие с творческим воображением.

Рибо пишет: «Какая из форм деятельности духа наиболее аналогична творческой деятельности? Волевая деятельность, - отвечаю я без малейшего колебания. Воображение в области интеллекта эквивалентно воле в области движения.

1.Волевая сила устанавливается медленно, прогрессивно, встречает препятствие. Индивидуум должен стать господином своих мускулов и при их посредстве распространить свою власть на другие предметы. Рефлексы, инстинктивные движения и движения, выражающие эмоции, являются первоисточниками преднамеренных движений... Она господствует по праву победы, а не по праву рождения, таким же образом и творческое воображение не является во всеоружии. Материалом для него служат образы, являющиеся здесь эквивалентом мускульных движений; творческое воображение тоже проходит через период попыток. Вначале... оно всегда подражательно и только постепенно достигает свойственных ему сложных форм. Это первое сближение - не самое существенное.

2.Есть аналогии более глубокие: прежде всего полнейшая субъективность как воли, так и творческого воображения. Воображение субъективно, индивидуально, антропоцентрично. Оно стремится от внутреннего к внешнему, к объективированию. Знание (интеллект в полном смысле слова) обладает противоположными чертами: оно объективно, безлично, получает материал извне. Для творческого вообра-

жения регулятором служит внутренний мир, здесь внутреннее преобладает над внешним. Регулятором знания является внешний мир, внешнее преобладает над внутренним. Мир моего воображения есть мой мир, противоположный миру знания, который принадлежит всем людям. Совершенно обратное представляет воля. О ней можно было бы повторить буквально слово в слово то, что мы сказали о воображении. Это повторение бесполезно. Дело в том, что в основе воли и воображения лежит наша индивидуальная причинность, которая не зависит от нашего мнения о природе причинности и воли.

3. Воля и воображение носят телеологический характер, действуют только в виду какой-нибудь цели, в то время как знание ограничивается констатированием фактов. Всякое желание направлено на что-то определенное, важное или вздорное. Изобретают всегда для чего-нибудь, будь то Наполеон, создающий план кампании, или повар, комбинирующий новое блюдо.

4...В своей нормальной совершенной форме воля приводит к действию, но у людей нерешительных, подверженных абулии, колебания никогда не прекращаются или принимаемое решение остается невыполненным, не способным реализоваться, осуществиться. Напротив, творческое воображение в своей совершенной форме стремится проявиться во внешнем мире, выразиться в творении, которое существовало бы не только для творца, но и для всех. Наоборот, у простых мечтателей воображение остается внутри в виде смутного абриса, оно не воплощается в эстетическое или практическое создание. Мечтательность эквивалентна проблескам воли. Мечтатели в творчестве - то же, что подверженные абулии в сфере воли.

Бесполезно добавлять, что установленное нами сближение между волей и творческим воображением является только частичным, и цель этого сближения заключается в выяснении роли двигательных элементов».

Эмоции

В сценической теории и практике мы чаще используем не слова «эмоции или чувства», а слово «переживание». Как мы уже неоднократно повторяем, в психологии актёра нас прежде всего интересует, переживает ли актёр то, что переживает его герой, должен ли он переживать, чувствовать, испытывать эмоции персонажа; как добиться правды (или правдивости) актёрских переживаний и т. п. Другими словами, реальны или нет переживания актёра, или повторны, или его чувства это

сочувствия? По этому вопросу существуют и крайние точки зрения и умеренные, так сказать, серединные. Дидро отвечает на этот вопрос отрицательно, правда с одной очень многозначительной оговоркой, допуская актёрские слезы, но такие, которые «текут из мозга». А его последователи считали, что если актёр сам чувствует, переживает эмоции персонажа, это мешает ему контролировать своё поведение на сцене и реакцию зрителей. Все сторонники школы «переживания» полагают, что если актёр не чувствует, не переживает реально соответствующие эмоции своего героя, он может только представлять их, то есть формально показывать эти переживания. Отсюда требование не играть, а быть, т. е. идентифицировать себя с героем. Михаил Чехов считал, что чувства актёра — это со-чувствия, сопереживания персонажу. А может быть существует некая особая категория «чувствований», переживаний, присущих только актёрам? Почему Пушкин говорил о «правдоподобии чувствований»? Вопросов много, как много таинственного и загадочного в этой профессии. С другой стороны, в сценической практике важны и такие понятия как «эмоциональное состояние» актёра (психофизическое самочувствие), «природа чувств», «эмоциональная атмосфера», «эмоциональный настрой», «эмоциональность» актёра на репетиции и спектакле и т. п. И все эти вопросы связаны с такими понятиями как эмоции и чувства, говоря иначе, сценическими переживаниями.

Прежде чем мы перейдём к рассмотрению такой особой и специфической категории как сценические эмоции и чувства (сценические переживания), нам следует подробнее остановиться на вопросе, а что же такое эмоции и чувства человека, как их понимает психология.

Сперва мы хотели бы привести общепринятые в психологии определения.

Чувства - одна из основных форм переживания человеком своего отношения к предметам и явлениям действительности, отличающаяся относительной устойчивостью. В отличие от ситуативных эмоций и аффектов, отражающих субъективное значение предметов в конкретных сложившихся условиях, чувства выделяют явления, имеющие стабильную мотивационную значимость,

Эмоция (от лат. Emoveo - потрясаю, волную) - психическое отражение в форме непосредственного пристрастного переживания жизненного смысла явлений и ситуаций, обусловленного отношением их объективных свойств к потребностям субъекта. В процессе эволюции эмоции возникли как средство, позволяющее живым существам определять биологическую значимость состояний организма и внешних

воздействий. Простейшая форма эмоций — так называемый эмоциональный тон ощущений — непосредственные переживания, сопровождающие отдельные жизненно важные воздействия (например, вкусовые, температурные) и побуждающие субъекта к их сохранению или устранению. В экстремальных условиях, когда субъект не справляется с возникшей ситуацией, развиваются аффекты. Эмоции относятся к внутренней регуляции поведения.

Являясь субъективной формой (Выражения потребностей, эмоции предшествуют деятельности по их удовлетворению, побуждая и направляя её.

Высший продукт развития эмоций человека - устойчивые чувства к предметам, отвечающим его высшим потребностям. Сильное, абсолютно доминирующее чувство называется страстью.

Эмоции могут вызывать также изменения общего эмоционального фона - так называемые настроения.

Характер и динамика ситуативных эмоций определяются как объективными событиями, так и чувствами, из которых они развиваются (например, из любви может развиться гордость любимым человеком, огорчение из-за его неудач, ревность и т. п.). Отношение к отражённым явлениям как главное свойство эмоций представлено в их качественных характеристиках (к ним относится знак - положительный, отрицательный - и модальность ~ удивление, радость, отвращение, негодование, тревога, печаль и т. д.), в динамике протекания самих эмоций - длительность, интенсивность и др. - и их внешнего выражения (эмоциональной экспрессии) - в мимике, речи, пантомимике. Эмоции человека различаются степенью осознанности. Конфликт между осознанными и неосознанными эмоциями чаще всего лежит в основе неврозов.

Эмоции выступают и в роли регуляторов человеческого общения. Одним из средств общения являются выразительные движения, имеющие сигнальный и социальный характер.

Эмоции - это реакции на ситуацию, а не на отдельный раздражитель....человек оценивает ситуацию, создаваемую (этим) раздражителем, и реагирует возникновением эмоции на эту ситуацию, а не на сам раздражитель.

Эмоции - это часто заблаговременные реакции на ситуацию и её оценка....человек реагирует на ещё не наступивший контакт с раздражителем.... эмоция выступает в качестве механизма предвидения значимости для животного и человека.

Эмоции - это дифференцированная оценка разных ситуаций. В от-

личие от эмоционального тона, который даёт обобщённую оценку (нравится - не нравится, приятно - неприятно), эмоции более тонко показывают значение той или иной ситуации.

Эмоции - это не только способ оценки предстоящей ситуации, но и механизм заблаговременной и адекватной подготовки к ней за счёт мобилизации психической и физической энергии.

Эмоции - это механизм закрепления положительного и отрицательного опыта. Возникая при достижении или не достижении цели, они являются положительным или отрицательным подкреплением поведения и деятельности (Е.Ильин).

Более реальный подход к пониманию сущности эмоций, а для нашей «имитационной теории» и более практичный, имеется в так называемой «Теории дифференциальных эмоций». Теория дифференциальных эмоций получила свое название из-за центрации на отдельных эмоциях, которые понимаются как отличающиеся переживательно-мотивационные процессы. Эта теория имеет в своей основе пять ключевых допущений:

- Девять фундаментальных эмоций образуют основную мотивационную систему человеческого существования.

- Каждая фундаментальная эмоция обладает уникальными мотивационными и феноменологическими свойствами.

- Фундаментальные эмоции, такие, как радость, печаль, гнев и стыд, ведут к различным внутренним переживаниям и различным внешним выражениям этих переживаний.

- Эмоции взаимодействуют между собой - одна эмоция может активировать, усиливать или ослаблять другую.

- Эмоциональные процессы взаимодействуют с побуждениями и с гомеостатическими, перцептивными, когнитивными и моторными процессами и оказывают на них влияние.

Теория дифференциальных эмоций признает за эмоциями функции, детерминант поведения в широчайшем диапазоне от насилия и неумышленного убийства, с одной стороны, и самопожертвования - с другой. Эмоции рассматриваются не только как основная мотивирующая система, но и как личностные процессы, которые придают смысл и значение человеческому существованию.

Томкинс обнаружил, что существуют определенные врожденные ограничения эмоциональной системы и они, в свою очередь, влияют на степень детерминированности поведения человека. В то же самое время свобода присуща самой природе эмоций и эмоциональной системы:

1. Эмоциональную систему по сравнению с двигательной человеку трудно контролировать. Эмоциональный контроль, возможно, успешнее достигается с помощью мимики и двигательного компонента эмоции в сочетании с такими когнитивными процессами, как воображение и фантазия.

2. Эмоции, привязанные к влечениям и возникающие лишь благодаря им, ограничены в свободе, например, как в случае, когда радость вызывается только едой.

3. Существуют ограничения эмоциональной системы благодаря синдромному характеру ее неврологической и биохимической организации. Когда возникает эмоция, вовлекаются все компоненты эмоциональной системы, причем с очень большой скоростью.

4. Память о прошлом эмоциональном опыте накладывает другое ограничение на эмоциональную свободу. Яркие эмоциональные переживания прошлого, представленные в памяти и в мыслях, могут сдерживать или, наоборот, побуждать человека.

12 3 4 5 6 7 8 Следующая ⇒