Феномен сценического перевоплощения

Театральная Школа должна «раскрывать и научать»: раскрывать способности и научать работать самостоятельно.

Позиция автора этой книги основана на убеждении, что сегодняшние исследования в области психологии человека вообще и психологии творчества в частности, обязывают педагога и Театральную Школу подходить к вопросам обучения с позиций современных научных данных об актёрских способностях и одарённости.

Можно без преувеличения сказать, что, как мы отбираем (тестируем) абитуриентов на актёрский факультет, так мы их и учим: «Выявляем способности «на глазок», и развиваем способности «по интуиции», - как справедливо пишет С. Гиппиус, - якобы руководствуясь принципами «системы Станиславского», достижениями Вахтангова, открытиями Мейерхольда и психотренингом Михаила Чехова, естественно, как каждый из нас их понимает.

Один из самых интересных, на наш взгляд, исследователей системы Станиславского и психологии актёрского искусства, теоретик и практик С. Гиппиус пишет: «Создалось такое удивительное положение, когда в одних и тех же стенах театрального учебного заведения мы можем увидеть, как в одной мастерской занимаются только упражнениями на память физических действий - по Станиславскому!; в другой

мастерской занимаются только упражнениями на внимание, на отношение к факту, на перемену отношения к партнеру и другими упражнениями, созданными Вахтанговым еще 60 лет назад и существующими в наши дни в том же первозданном виде - по Станиславскому!; в третьей аудитории только «отрабатывают внимание», и вот стучат ладони напряженных учеников, механически отбивающих «пишущую машинку» - по Станиславскому!; в четвертой аудитории даже «пишущая машинка» предана анафеме, и педагоги осваивают с учениками сценическое действие в игровых этюдах, содержащих «комплекс элементов» - тоже по Станиславскому. Что в этих непримиримых направлениях действительно от Станиславского (от духа его системы, а не от буквы), а что - от лукавого? Установить это нужно не для того, чтобы предписать всей театральной педагогике следовать по одному, единственно верному пути.

Получается, что воспитание актера представляет собой некий совершенно особый процесс, не имеющий никаких связей с общими законами обучения и воспитания, исключающий сознательное и последовательное овладение конкретным материалом, базирующийся только на случайном выявлении подсознательного. Поэтому нигде больше, как именно в театральном образовании, нет таких старомодных и неплодотворных, кустарных приемов обучения. Ученику при таком обучении удается, в лучшем случае, выявить некоторые из тех творческих качеств, с которыми он явился в мастерскую, а о развитии и совершенствовании его природных задатков, о навыках самостоятельного творчества не может быть и речи».

Не должна ли театральная педагогика уже переходить к подлинно научной методике выявления и совершенствования способностей, таланта? - так должен быть поставлен сегодня заново старый вопрос о театральном обучении. С выявления способностей, тестирования абитуриента, основанной на научной методике их выявления, должна начинаться всякая театральная школа. Перефразируя старинную поговорку, мы в театральные школы принимаем по задаткам, а провожаем по способностям. Хорошо, если таковые выявляются в процессе обучения. Очень часто мы сталкиваемся с тем, что задатки (данные) есть, а способностей, как выясняется позже, не было и нет. Так с задатками и выпускаем, а в лучшем случае своевременно отчисляем.

Иначе говоря, задатки видны, очевидны («на глазок»), тогда как способности к театральному искусству бывают скрыты и не опреде-

ляемы «на глазок».

«Уровень современной науки, - пишет С. Гиппиус, - дает возможность установить с достаточной точностью, какие именно физические природные задатки ученика и какие психические его свойства являются предпосылками его артистической одаренности».

Сегодня совершенно очевидно, что подходить к изучению сценического перевоплощения следует не q исследования отдельных способностей, а с точки зрения целостности участия всего организма в данного рода деятельности. Иначе говоря, - с точки зрения теории деятельности. Человеку нужны какие-то функциональные свойства, с которыми можно освоить данную деятельность, и он хочет этого.

«Развитие деятельности, - пишет А. Н. Леонтьев, - порождает и функциональные мозговые органы - динамические нейрофизиологические системы, которые формируются, изменяются и перестраиваются на протяжении всей деятельной жизни человека («созревание» анатомических структур человеческого мозга, обусловленное также реальной, вне головы осуществляемой, деятельностью субъекта, завершается, как известно, только к 10-12 годам). Деятельность «тут... формирует себе орган, способный ее осуществлять...» а значит и опредмечивается в нем. Оснащающий себя необходимыми физиологическими органами деятельности субъект, возможно, чем-то напоминает барона Мюнхгаузена, который якобы вытащил себя из болота за собственные волосы, но именно в этом (в частности -^ в этом) и состоит его универсальность».

Формирование функциональных органов, пишет В. Зинченко, -трудная задача. Приведу суждение об этом русского актера Михаила Чехова; «Как чужого, я должен учиться себя наблюдать и рассматривать тело свое, как чужое, как инструмент. Пока я не знаю тело свое, как чужое, оно мной управляет на сцене, а не я им».

Близкие по смыслу описания преобразования, претворения движений встречаются у режиссеров Мейерхольда, Таирова, Курбаса и у ученых Густава Шпета, Николая Бернштейна, Александра Запорожца. «Живое движение» (Бернштейн) в результате подобных преобразований достигает такой степени одухотворенности и совершенства, что их (движений) телесная биомеханика как бы исчезает. Сказанное Михаилом Чеховым относится к актеру. Но аналогичные требования нужно предъявить и к зрителям. «Эстетическое восприятие, - пишет В. Зин-

ченко, - это тоже функциональный орган, который должен сформироваться в том числе и для того, чтобы уметь читать движения актера. Глаз телесный должен стать глазом духовным или оком души. То же происходит и с восприятием музыки и других форм искусства».

Функциональные органы, согласно Ухтомскому представляют собой новообразования, возникающие в жизни, деятельности индивида в процессе его развития и обучения.

«А. А. Ухтомский к числу функциональных органов, - пишет В. Зинченко, - [относил]...и психологическое воспоминание, желание, интегральный образ мира. Он подчеркивал, что это новообразования, возникающие во взаимодействии со средой, в активности индивида, который сам деятельно идет навстречу среде. В соответствии с определением органа образ должен обладать силами».

Аналогом понятия «функциональный орган» в теории Л.С. Выготского является понятие «психологическая функциональная система». Можно предположить, - пишет В. Зинченко, - что для А. А. Ухтомского понятие «функционального органа» было единицей анализа духовного организма. Равным образом, для Л.С. Выготского понятие «психологическая функциональная система», эквивалентное понятию способности, было единицей анализа «душевного организма, обладающего деятельностями».

Рассматривая психологические механизмы перевоплощения с позиций теории деятельности, мы приходим к убеждению, что такой «функциональной системой» (или «функциональным органом») является способность к подражанию.

Сэами, драматург и теоретик японского классического театра Но, следует двум принципам при обработке сюжетов. И главным принципом он считает - Мономанэ (букв, подражание), что для него значило «изображение вещей, как они есть», подлинных человеческих образов и переживаний.

Сэами считает, что автор и исполнитель Но должны прежде всего подражать, т.е. воспроизводить подлинное, существующее во всей его полноте и точности. Это - основной принцип Но. Говоря о подражании, Сэами указывает, что объектом такого подражания должна явиться не только внешняя сторона образа, но главным образом его внутреннее содержание. Для этого каждому автору и исполнителю Но «сначала нужно научиться быть тем, кому подражаешь, и только потом подражать».

Дальше Сэами указывает, как нужно «подражать» всем типам Но: богам, демонам и т. д. «Предметом подражания должен служить не тип, а индивидуальность. Только тогда получается «живое действие»...

То же утверждает Аристотель в «Поэтике»: «...Некоторые подражают многим вещам при их воспроизведении... Различие между искусствами - относительно средства, которым производится подражание, и способа подражания. Подражание присуще людям с детства, и они тем и отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания. Продукты подражания всем доставляют удовольствие...подражание свойственно нам по природе, так же, как гармония и ритм...»

То, что у Сэами - Мономанэ, у Аристотеля - Миметис. Оба этих термина означают Подражание.

А в конце XX века академик Н. Амосов писал о «рефлексе подражания». Суть его он находил в том, что при виде каких-то действий, выполняемых другими, у человека возникает желание скопировать их, а природа подражания состоит в автоматическом «считывании» информации и в переводе зрительного или звукового образа в модель двигательного акта. «При рефлексе подражания, - писал Амосов, - как будто прямо включается двигательная программа общего свойства, которую мы называем «желание».

Ж. Пиаже, внёсший огромный вклад в изучение детской психологии, в ходе исследования подражания установил ряд стадий этого вида поведения, к которым относил имитацию звуков речи, различных движений рук, пальцев, лица или движений и даже жестов.

В. М. Бехтерев рассматривает биологическую природу подражательных реакций как наследственную. Он считает, что стремление или готовность к подражанию является наследственной особенностью нервной системы. «Кроме круговой реакции, - пишет Бехтерев, - следует различать ещё особый вид очень распространённой в животном мире реакции, которая называется подражанием. Сюда относится, между прочим, и так называемый миметизм, или подражание в области органических функций....При подражании речь не идёт об унаследованных нервных путях, как при инстинктах, так как двигательная реакция здесь приспосабливается к модели, но стремление или готовность к нему является наследственной особенностью нервной системы».

Йохан Хейзинга, рассматривая понимание искусства греками, пишет: «...Она (музыка) считается миметическим, или подражательным,

искусством, и результатом этого подражания является возбуждение этических эмоций позитивного или негативного характера....Понятием подражания характеризует Платон и позицию художника. Подражатель (mimesis) - вот кто такой художник, говорит он... Также обстоит дело и с трагическими поэтами. Все они только подражатели...» И не только «трагическими», продолжим мы. Вот только два свидетельства писателей-прозаиков.

«С первой строки моей книги, - пишет А. Жид, - я искал прямое выражение состояний моего героя - слова, которые являются непосредственным выявлением внутреннего состояния, а не рисунком этого состояния... язык меня уведомляет скорее, нежели жест... Я вижу моих героев, но не столько их подробности, сколько их совокупность и скорее - их жесты, походку, ритм движений».

Бальзак мысленно «стенографирует» разговор лиц, «прослеживая связь между модуляциями голоса и мимикой и жестами...»

Наконец, следует сказать и о роли зрителя (читателя), которому художники всех направлений и жанров предназначают (адресуют) свои произведения или послания, как принято сейчас говорить. Известно, что при восприятии художественного произведения включается в работу зрительское воображение, которое призвано проделать в зрителе весь тот путь, который прошёл автор от замысла своего произведения к его реализации. (Идеальный вариант). Но какие психические механизмы задействованы в зрительском восприятии? Расчет авторов-художников всегда очень прост и формулируется одним словом - сопереживание (эмпатия). И в театре это стремление у создателей спектакля «вызвать сопереживание» является едва ли не главной задачей.

Замечательно пишет по этому поводу Николай Евреинов. «...превращение театрального зрелища в драму обусловливает переживание, заражающий характер которого, вызывая во мне сопереживание, обращает в момент сценического акта чуждую мне драму в «мою драму».

«Все мы склонны, по выражению Достоевского, самосочиняться, всем нам присуща, по мнению Гёте, страсть к выдумке или, по определению Дессуара - к превращениям, - охота к подражанию чужим переживаниям (миметизм), - тенденция к перевоплощению, - к упоению, по замечанию И. Лапшина, - «быть в шкуре другого» - отмечал Николай Евреинов.

Где, в какой точке сходятся, объединяются, сливаются, замыкают-

ся, как в коротком замыкании, все психические способности и усилия актёра, дающие искру высочайшего психического напряжения и последующей разрядки, называемой катарсисом? Ответ - в процессе сценического перевоплощения. Общепринятым и аксиоматичным определением перевоплощения является то, что оставаясь собой, актер стремится стать другим. В перевоплощении - самая глубокая сущность актерского искусства. «Играть роль» - значит предстать перед зрителем не самим собой, а кем-то другим. С нашей точки зрения это означает, что Играть означает Подражать.

Общеизвестно, что Станиславский в своей «системе» настаивает на том, что нужно «идти от себя» к образу. В скрытой полемике со Станиславским по этому вопросу актёр и мыслитель Соломон Михоэлс, ссылаясь на свой личный опыт, размышляет на эту тему: «В чистое перевоплощение я совершенно не верю. Но я утверждаю, что у человека не один голос, а сто голосов. У нас с вами по сто голосов, минимум. Можно выбрать любой голос и любую пластику. Я все беру у себя. Это не значит, однако, что образ - это я. А кто такой - я? Если постоянно помнить о себе, я не буду знать, как мне двигаться. Я буду сам себя наблюдать, чтобы знать, как себя изобразить. У каждого из нас неверное представление о собственной внешности, о собственном голосе и вообще - о себе. Поэтому труднее всего было бы «играть себя». Давать актеру такой совет можно только исходя из специальных педагогических соображений...» Ибо на предложение «идти от себя» правомерен вопрос: от «какого себя? ».

Ведь уже в «предлагаемых обстоятельствах» заложена предпосылка этого самого «я». Например, «вечер, одиночество, за окном отвратительная погода, телефон не звонит... Я пью чай». Здесь уже есть образ «себя» - «я грустный, одинокий». Но это в работе над этюдом. В пьесе же уже дана драматургом предпосылка роли, или то, что мы называем «образ». И в репетициях пьесы предложение идти «от себя», когда есть заданный образ, обрекает актёра на примитивное играние разных «состояний себя». «Гораздо вернее, - пишет Михоэлс, - было бы говорить, что я, актер, извлекаю из себя образ. Я ничего не делаю над собой, но я как-то перестраиваю себя». Тему «идти от себя» очень часто путают с «играть себя». Многие актёры действительно во что бы то ни стало стараются сохранить на сцене свою органику, свою внешность и пр. Станиславский ничего подобного не имел в виду. Он неустанно повторял - «идти от себя» к сценическому образу. И тем не менее сама «сие-

тема» очень часто провоцирует актёров «играть себя».

С нашей точки зрения, до тех пор, пока из исследований актёрской психологии будут исключаться (сознательно или нет) или игнорироваться (уже сознательно) такие психические категории как Игра и Подражание, не может быть речи о создании научной теории психологии актёрского творчества. И если с «игрой» режиссёры и педагоги соглашаются (чаще теоретически чем практически, ибо нынешняя система воспитания актёра оставляет мало места для «игры»), то подражание до сих пор остаётся «недостающим звеном» в построении логической цепочки научной теории перевоплощения; а, если сказать иначе, то - «недостающим звеном» при «переходе человека от обезьяны в актёра» в творческом процессе перевоплощения. Уточним, недостающее звено при переходе человека в актёра нужно искать как раз в этом самом «обезьянстве».

В определении сценического перевоплощения у Б. Е. Захавы (см. ниже) и в ленинградских исследованиях наконец-то признаны роль воображения (творческое начало) в перевоплощении наряду с наивностью и верой (игровое начало) и ощущением движений как зародыша чувств (идеомоторный акт). Но... ни слова о подражании. Именно подражание является «недостающим звеном» для создания психологии актёрского творчества. Собственно, только с помощью этого «недостающего звена» мы и можем установить последовательность и закономерность самого процесса актёрского творчества, установить путь от воображения к перевоплощению. Сделай ещё один шаг от идеомоторики к подражанию, и тогда формулировка Б. Захавы и другие исследования подтвердили бы правильность нашей теории перевоплощения и специфические качества актёра, в которые входят воображение, игра (вера и наивность) плюс подражание. И (вот парадокс парадоксов! ) Станиславский почти готов был стать нашим союзником, судя по его записи в «Записной книжке». «Подражательные способности. Характерность. Наблюдательность позволяет артисту схватывать типичное в жизни, а подражательность - воспроизвести типичное на самом себе. [Подражательность] - свойство, заложенное природой в психике человека и проявляемое в самом раннем возрасте. Оно обычно убивается так называемым воспитанием и редко у кого доживает до зрелого возраста. Когда человек обладает этим свойством, он становится артистом в потенции. Чтоб стать артистом фактически, он должен работать».

Мы убеждены, что исследования общей психологии о движениях и

действии, о связи «воображение - движение», о зависимости эмоциональных реакций от физических движений только подводят нас к вопросу о перевоплощении, но не решают его. Точно так же, как бесплодно и опасно продолжать относить «эмоциональную память», чьё существование, мягко говоря, сомнительно, к механизмам перевоплощения.

С точки зрения психологии действия, в психике человека заложены лишь предпосылки к перевоплощению; способность человека к преобразованию или превращению собственных движений и действий в сценические формы движений и действий на основе сознательно сконструированного нашим воображением образа. Через механизм превращения собственных движений, он переходит в фазу исполнительную, выражаясь внешне, материализуясь во внешний образ, видимый нами, воспринимаемый нами как ряд выразительных движений и действий. Таким образом, в вопросах перевоплощения мы переходим из области психологии действия в область психологии воображения... Механизмом перевода, превращения мыслительного образа (воображение) в сценическое поведение, с нашей точки зрения, может быть не что иное как механизм подражания.

Но это лишь часть процесса перевоплощения, так сказать, интеллектуальная часть. Необходимая, но не достаточная. Образ - это явление внутреннее, существующее в воображении (или в воспоминании), как часть мыслительного процесса (ориентировочная фаза). Здесь ещё ничего не сказано о том, что же является пусковым механизмом процесса перевоплощения и его главным «действующим лицом». Главным, ибо доверить эмоциональную область перевоплощения, собственно сценические переживания, подсознанию (Станиславский) - значит, уйти от ответа на самый главный вопрос: какую роль играют эмоции и чувства в процессе создания сценического образа и как эти чувства и эмоции возникают в процессе сценического воплощения.

Так откуда же берутся переживания (эмоции и чувства)? Из подсознания? В процессе логических действий актёра в предлагаемых обстоятельствах роли?

От увлечённости делами изображаемого лица? Только ответив на эти вопросы, можно сформулировать принципы перевоплощения, в котором интеллектуальная и эмоциональная составляющие - неразделимы. Повторим, - ответы на все эти принципиальные вопросы психотехники актёрского творчества, мы нашли не в психологии действия, а

в психологии творческого воображения. Впрочем, воображение, пожалуй, единственная категория психики, чья конституирующая роль в творческом процессе перевоплощения признаётся в последнее время всеми авторами.

Мы полагаем, что движения и действия актёра при выполнении той или иной задачи сами по себе никаких чувств и эмоций могут и не нести (формальное действование) и не вызывают их из глубин подсознания. Но, «именно в движениях нам приходится искать начало творческой способности воображения» (Рибо). Попробуйте согласно схеме Джемса (побежал и испугался) принять унылый вид, изобразить на лице мимику печали, и вы почувствуете состояние печали и уныния. Но повторите этот опыт несколько раз, и вы осознаете, что уже ничего не чувствуете. Ибо всё это носило чисто формальный, механический характер. В таком же направлении проделайте ряд других целенаправленных действий, и вы снова убедитесь в отсутствии какой-либо эмоциональной окраски. Но если ваше воображение построит образ унылого человека с печалью на лице, ощутив ряд движений в микромасштабе, а затем, выполнив тот же ряд целенаправленных действий, тут же сработает механизм подражания образу-модели вашего воображения и вызовет в вас эмоции печали и тоски в соответствующем поведении. Содействуя с этим образом, подражая ему в движениях и действиях, вы реально испытаете эмоции и чувства этого человека. Повторяя этот эксперимент, но опираясь всякий раз на воображение, вы как бы страхуетесь от штампа, неизменно ведущего к стиранию всяких эмоциональных переживаний. Более того, воображение будет добавлять нюансы и новые штрихи к уже однажды созданному образу, что в свою очередь добавит новые оттенки к вашим эмоциональным переживаниям.

Мы постараемся описать наше понимание процесса перевоплощения.

Сценический образ, возникающий в воображении актёра, представляется нам в двух фазах.

Первая: статический образ - внешний вид (характерность). Сюда входит грим, костюм, голос, походка и пр.

Вторая: динамический - внутренний образ, отражающий характер поведения, темперамент и пр.

Первая стадия процесса. Мы начинаем сначала конструировать образ в воображении и затем рассматривать в воображении поведение

образа в той или иной сценической ситуации; он выступает перед нашим внутренним взором не только в движениях и действиях (поведении), но и в соответствующих переживаниях.

Вторая стадия. Образ стремится к воплощению, ибо «стремление воображения к воплощению, это и есть подлинная основа и движущее начало творчества» (Выготский). В процессе сценического воплощения воображение даёт нам не простую схему движений и действий, а прежде всего - эмоционально-чувственное поведение. Именно здесь «чувство и фантазия являются не двумя друг от друга отделёнными процессами, но, в сущности, одним и тем же процессом» (Выготский).

Если это так, то чем же являются движения и действия? Какую роль играют они в процессе перевоплощения? Именно воображение способствует преобразованию или превращению наших собственных произвольных движений и действий (поведения) в сценические формы движений и действий на основе сознательно сконструированного нашим воображением образа. Иначе говоря, через механизм превращения собственных движений образ переходит в фазу исполнительную (воплощение), выражаясь внешне, материализуясь во внешний сценический образ, видимый нами, воспринимаемый нами как ряд выразительных движений и действий уже сценического образа. Механизмом перевода, превращения образа воображения в сценический может быть не что иное как Подражание.

С другой стороны, творческое воображение, совершая полный круг, через механизм подражания превращает движения и действия образа в наши собственные движения и действия, а его переживания становятся нашими реальными переживаниями по закону реальности фантазии и реальности чувств.

«Всякое построение фантазии, - говорит Выготский, - обратно влияет на наши чувства, и если это построение и не соответствует само по себе действительности, то всё же вызываемое им чувство является действительным, реально переживаемым, захватывающим человека чувством». При этом в процессе воплощения образа актёр то приближается к нему, то отдаляется от него, то сливается с ним. Таков феномен актёрского раздвоения: мы можем контролировать и корректировать поведение нашего образа как в сфере логического поведения, так и в сфере переживания, подравнивать его к созданному нашим воображением образцу. «Очень ярко эти подравнивания двигательного поведения к имеющемуся образу выступают при подражании» (Запорожец).

«Мы видим, - пишет Б.Е.Захава, ученик Вахтангова, блестящий педагог, - что актёрское воображение напоминает собою ту его разновидность, которая особенно свойственна человеку в детстве и в ранней юности, когда он склонен подолгу мечтать, воображая себя то великим полководцем, то популярным исследователем, то лётчиком. Но нужно сказать, что ведь творческая вера актёра, которую он добывает при по-моши своей фантазии, тоже даёт все основания сравнивать его с ребёнком. Недаром работа актёра называется игрой, а его самое драгоценное профессиональное качество, проявляющее себя в способности верить в правду вымысла, очень часть называют актёрской наивностью».

Таким образом, игра как некий приобретённый в детстве в ролевых играх условный рефлекс, как отработанная в детстве первичная драматическая форма и подражание, как механизм её реализации, являются обязательными сообщниками актёра в процессе перевоплощения. Чувство игры, её магическое «понарошку» или «невзаправду», отбрасывает актёра в детство, включая механизм подражания по тому же условному рефлексу детства, по которому возникает и сама игра. Актёр действительно «плачет, как пациент, и радуется, как играющий» (Выготский).

Михаил Чехов почти наглядно описывает сам процесс перевоплощения: «Работая над усвоением характерных черт роли, вы снова должны обратиться к силе своего воображения, для того чтобы быть в состоянии и в кратчайший срок вызвать необходимые превращения в самом себе. Представьте себе, что вам нужно изобразить на сцене человека, характерные черты которого вы определяете как лень, неповоротливость (душевную и телесную), медлительность и т.п. Тело его вы видите полным и неуклюжим, рост - низким, плечи и руки опущенными и т.п. Вы создали этого человека в своей фантазии. Что делаете вы для того, чтобы воплотить его со всеми его душевными и телесными особенностями? Вы воображаете на месте вашего тела другое тело, то, которое вы создали для вашей роли... в этом «новом теле» вы начинаете чувствовать себя другим человеком, ...воображаемое тело - это, как продукт вашей творческой фантазии, есть одновременно и душа и тело человека, которого вы готовитесь изобразить на сцене».

В другом месте Михаил Чехов закрывает тему «идти от себя»: «Если бы современный актер захотел выразить старым мастерам (Диккенсу, Гёте, Рафаэлю, Микельанджело. - Э.Б.) свои сомнения по поводу их веры в самостоятельное существование творческих образов, они ответили бы ему: «Ты заблуждаешься, предполагая, что можешь творить

исключительно из самого себя... Ты сосредоточен на самом себе, ты копируешь свои собственные эмоции и с фотофафической точностью изображаешь факты окружающей тебя жизни. Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы, для нас новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали! »

Итак, мы вынуждены прийти к выводу, что чувства, произвольные действия и движения напрямую зависимы от нашего воображения. Так прав ли Станиславский, утверждая, что действие является возбудителем чувств? Ведь сами-то действия, как мы убедились, являются продуктом работы воображения. И это положение подтверждает, как это ни парадоксально (ещё один парадокс! ), и сам Станиславский: «...Между тем активность воображаемой жизни имеет для актёра совершенно исключительное по важности значение. Воображение его должно толкать, вызывать сначала внутреннее, а потом и внешнее действие». И в другом месте: «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения».

Но что это за действия, что за движения, которые являются результатом верной жизни воображения? И если выше мы говорили, что воображение способствует преобразованию или превращению наших собственных произвольных движений и действий в сценические формы движений и действий на основе сознательно сконструированного нашим воображением образа, то априорно можем говорить, что воображение не может рождать обычное действие и движение, так сказать «как в жизни», «взаправду». Качество этого, рождённого от воображения действия (поведения), уже сценического действия, следует рассмотреть особо. И дать ему, этому особенному сценическому действию (поведению), соответствующее определение в свете нашей «имитационной теории перевоплощения». Такое определение может быть декларировано следующим образом: сценические движения, действия и поведение в целом - это движения, действия и поведение подражательные. Позволим себе привести пример из книги М.Чехова «О технике актёра» (глава «Индивидуальные чувства. Действия с определённой окраской»).

Приведённые ниже рассуждения принципиальны, так как они касаются основополагающего вопроса всех теорий актёрского искусства, а именно: что является возбудителем чувств или, иначе, как вызвать в актёре соответствующее сценическое чувство. «Атмосфера» у Чехова

способствует пробуждению творческих чувств актёра. И Чехов предлагает технический приём для пробуждения этих чувств: «Поднимите и опустите руку. Что вы сделали? Вы выполнили простое физическое действие, сделали простой жест. И вы сделали его без труда. Почему? Потому что он, как всякое действие, находится в вашей воле. Теперь я попрошу вас произвести то же действие, придав ему на этот раз определённую окраску. Пусть этой окраской будет осторожность. Вы выполнили ваше действие с прежней лёгкостью. Однако теперь в нём уже был некоторый душевный оттенок; может быть, вы почувствовали лёгкое беспокойство и настороженность...

Что же, собственно, произошло? Окраска осторожности, которую вы придали своему действию, пробудила и вызвала в вас целый комплекс индивидуальных чувств (вначале, может быть, и очень слабых, еле заметных и нежных). Все эти чувства, как бы разнообразны они ни были, всё же связаны с осторожностью, вызвавшей их. Выбранная вами окраска заставила звучать в вашей душе целый аккорд чувств в тональности «осторожность». Насиловали ли вы свою душу для того, чтобы вызвать все эти чувства? Нет. Почему? Потому что ваше внимание было обращено на действие, но не чувства. Чувства сами пробудились в вас, когда вы, производя ваше действие, придали ему окраску осторожности.

...Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Их надо увлечь. Своим действием, которому придана определённая окраска, вы увлекли ваши чувства, пробудили их. Из этого вы вправе заключить, что действие (всегда находящееся в вашей воле), если вы произведёте его, придав ему определённую окраску (характер), вызовет в вас чувство».

Если использовать терминологию Станиславского, «окраска» у Чехова является манком для чувства. Как нам кажется, Михаил Чехов ничего нового про психотехнику актёра по сравнению с методом Станиславского не сказал, за исключением привнесения своего понятия «окраски» и «психологического жеста» как особого вида актёрского тренинга.

Вспомним, что Станиславский к «двигателям психической жизни» относил ум, волю и чувство, или представление, суждение и воле-чувство. «Кроме того, - пишет Станиславский, - ум, воля и чувство не могут существовать одни, сами по себе, без взаимной поддержки. Поэтому они действуют всегда вместе, одновременно, в тесной друг от

друга зависимости (умо-воле-чувство, чувство-воле-ум, воле-чувство-ум)».

Разница в том, что то, что у Чехова дано раздельно - действие - от воли, чувство - от окраски действия, у Станиславского всё объединено в триаде актёрской задачи: чего я хочу (хотение), что я делаю (действие), как я делаю (приспособление). Чехов не отрицает необходимость задачи, но в психотехнике прибегает к понятию окраски (индивидуальной атмосферы), в то время как Станиславский, говоря о приспособлении, отвечает тем самым на вопрос «как», как производится действие, что указывает на характер действия. А характер действия, как говорит сам Чехов, это и есть его окраска.

Нам кажется, что Б.Е. Захава, описывая технологию актёрского творчества (сам процесс), сумел примирить Станиславского, Чехова, и даже Дидро, придав вахтанговскую окраску своему определению: «...для актёра фантазировать - значит внутренне проигрывать. Воображая, актёр не вне себя рисует предмет своего воображения,., а самого себя ощущает действующим в качестве образа.

Мы не забыли, что материалом в искусстве актёра являются его действия. Поэтому для актёра фантазировать - значит действовать, но не на самом деле, а пока ещё только в воображении, в своих творческих мечтах. (Здесь Захава пересказывает Станиславского. - Э.Б.)...мы можем установить следующий закон: для того, чтобы в будущем слиться со своим образом на сцене, актёр должен предварительно много раз «сливаться» с ним в своём воображении. (А здесь - повторяет М. Чехова - Э.Б.).

Мы видим, что актёрское воображение напоминает собою ту его разновидность, которая особенно свойственна человеку в детстве и в ранней юности, когда он склонен подолгу мечтать, воображая себя то великим полководцем, то популярным исследователем, то лётчиком. Но нужно сказать, что ведь творческая вера актёра, которую он добывает при помощи своей фантазии, тоже даёт все основания сравнивать его с ребёнком. Недаром, работа актёра называется игрой (А это уже Вахтангов. - Э.Б.), а его самое драгоценное профессиональное качество, проявляющее себя в способности верить в правду вымысла, очень часто называют актёрской наивностью...если мы в нашем воображении воспроизводим какое-нибудь действие, мы непременно приводим в деятельное состояние нашу мускульную память.

Когда человек в своём воображении выполняет какое-нибудь дей-

ствие - объясняется в любви, приказывает, просит, отвергает, утешает и т. п., - он непременно ощущает себя совершающим ряд движений, необходимых для выполнения данного действия...мышцы человека в это время работают, но то, что они осуществляют, по своим размерам столь незначительно, что правильнее это называть не движениями, а зародышами движений (или мускульными представлениями). (Лучше -идеомоторным актом - Э.Б.) Соответственно всё, что возникает при этом в психике актёра, правильнее назвать не чувствами, а зародышами чувств (или эмоциональными представлениями)».

Нам кажется, что в этом определении Б.Е. Захава ближе всех подошёл к нашей теории.

Что же происходит на самом деле с «окраской», «зародышами чувств», приспособлениями, характером действия, если мы посмотрим на эту проблему с точки зрения нашей имитационной теории? Принципиальным остаётся внимание Станиславского и Михаила Чехова к самой главной категории, основополагающей категории в исследовании психологии актёрского искусства, а именно - к сценическому действию. А дальше все копья ломаются вокруг проблемы возникновения сценических чувств в их связи с тем же сценическим действием. Актёр действует, должен действовать в предлагаемых обстоятельствах (Станиславский) или в предлагаемых ситуациях (Чехов), решая своими действиями ту или иную сценическую задачу.

С другой стороны, сценические чувства должны рождаться то ли из подсознания, приспособления, то ли от окраски действий, но опять-таки - из подсознания. Во всяком случае, о них не следует заботиться. Так утверждают оба автора. И тем не менее, все актёры прежде всего заботятся о чувствах, переживаниях своих персонажей: как их выманить из подсознания.

Нам кажется, что «имитационная теория перевоплощения» в состоянии дать правильный и убедите<

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 78