Движения, действие и поведение

«Основными видами движения, по Рубинштейну, являются:

- Движения позы - движения мышечного аппарата (так называемые статические рефлексы), обеспечивающие поддержание и изменение позы тела, что достигается путём активной тонической напряжённости мышц.

- Локамоции - движения, связанные с переживанием; их особенности выражаются в походке, осанке, в которых явно отражается психический облик человека, по крайней мере некоторые его черты.

- Выразительные движения лица и всего тела (мимика и пантомимика), непосредственные проявления эмоций, более или менее тонко и ярко, выразительно отражающие их сложную и напряжённую игру. Собственно выразительные движения у человека представляют собой единство и взаимопроникновение движений органического и семантического типа в вышеустановленном смысле слова.

- Перерастающие непосредственные выразительные движения, семантические движения, - носители определённого значения, которые на каждом шагу вплетаются в нашу жизнь, как-то: утвердительный или отрицательный жест головой, поклон, кивок головой и снятие шляпы, рукопожатие, поднятие руки при голосовании, рукоплескание и т.п. Здесь жест, движение, в котором отложилась и запечатлелась подлинная история, выступает как опосредованный историческими условиями своего возникновения носитель и выразитель определённого, очень обобщённого, смыслового содержания. В этих движениях связь движений с наиболее сложными и высшими проявлениями психической, ду-

шевной жизни человека выступает особенно демонстративно.

- Речь как моторная функция в её динамическом аспекте, который является и носителем, и в конечном счёте также компонентом её семантики. Динамическая сторона речи, её ритмика, интонационная игра, голосовые подчёркивания, ударения, усиления, отражая мысли и чувства говорящего, играют часто недооцениваемую роль в том воздействии, которое речь оказывает на слушателя.

- Рабочие движения, различные в разных видах трудовых операций и профессиональной деятельности, 'включая сюда и особо тонкие и совершенные, виртуозные движения - пианиста, скрипача, виолончелиста и т.д».

Таким образом, для построения сценического поведения как суммарного психического акта, поведения, которое является в свете нашей имитационной теории поведением подражательным, нам представляется важным, какой «строительный материал» (движения) мы выбираем для построения сценического действия, и как эти действия организуются в сценическое поведение.

Для рассмотрения поведения как единого психического акта снова обратимся к психологии установки Д. Узнадзе. По Д. Узнадзе, «всякая активность означает отношение субъекта к окружающей действительности, к среде. При появлении какой-нибудь конкретной потребности субъект, с целью её удовлетворения, направляет свои силы на окружающую его действительность. Так возникает поведение».

Субъект развёртывает целесообразные акты поведения, приводя в действие силы, соответствующие нужному ему предмету, и активируя их таким образом, как это необходимо для овладения этим предметом.

Мы склоняемся к тому, что сценические действия и движения, эмоции и переживания служат «строительным материалом» процесса сценического поведения. И здесь, исходя из чисто прагматических соображений, мы формулируем понятие «сценическое поведение» так: «Сценические движения обычно служат для выражения сценических действий, посредством которых осуществляется сценическое поведение».

Можно сделать предположение, что в процессе репетиций, исходя из замысла образа, идёт накопление «строительного материала» (движений, действий, эмоций, переживаний и т.п.), его отбор, упорядочение материала в акты сценического поведения и, наконец, фиксация поведения, как последняя стадия. Процесс репетиций так и складывается: пробы, поиск, снова пробы, обсуждение, уточнение и т.д., и, наконец, звучит: повторим и зафиксируем. Через ряд повторений и корректур

осуществляется акт отбора и фиксации того или иного периода, отрезка поведения персонажа (актёра в роли) в той или иной сценической ситуации. Далее из этих фиксированных отрезков, периодов поведения осуществляется своеобразный монтаж актов поведения в одну беспрерывную линию, или правильнее, в беспрерывный (условно) процесс фиксированного сценического поведения.

Ещё И. П. Павлов определил сущность актерского искусства как воспроизведение человеческого поведения. (Обратим внимание, не движений и действий, а поведения). Фиксированное сценическое поведение, на наш взгляд, это синтез движений, действий и переживаний актёра-персонажа в сценических обстоятельствах, развёрнутый в единый беспрерывный (условно) процесс существования актёра в роли в сценическом пространстве и времени на всём протяжении спектакля.

С. Михоэлс не уставал повторять: «Мы знаем, что актер никоим образом не должен играть характер. Если актер играет характер, он играет с первой минуты результат. Но актер может играть то, что делаем мы с вами в нашей ежедневной жизни, - мы ведем себя определенным образом. У нас есть поведение. Изображать и играть можно только поведение. Через поведение мы постигаем характер. Основное в актере - поведение. Чаплин играет поведение. Сплошь да рядом, в любой момент картины вы можете видеть: он себя определенным образом ведет. Он изобретателен в предпосылках, как никто. Они кажутся необычайными, но он вас убеждает всей логикой дальнейшего поведения. Предпосылка может быть самая неожиданная, а всё дальнейшее развитие удивительно логично».

Принципиальный вопрос: какой психический механизм играет роль объединителя, синтезатора движений, действий, переживаний и пр. в процесс сценического поведения? Мы думаем тот же, что и регулирует, группирует, соединяет движения в действия, а именно: воображение. А инструменты, которыми оно для этого пользуется - темп, ритм, метр.

Л. С. Выготский относит ритм к одной из основных характеристик внимания и установки: ритмичность становится основным законом наших установок.

«Благодаря ритмичности нашего внимания, - писал Выготский, -мы склонны вносить ритм и приписывать его всем внешним раздражениям независимо от того, обладают они им на самом деле или нет. Иначе говоря, мы воспринимаем мир не в его расчленённом, хаотическом виде, но как связанное и ритмически целое, объединяя более мелкие элементы в группы, группы в новые, большие образования. Становится понятным выражение одного из психологов, что благодаря вни-

манию мир воспринимается как бы в стихах, где отдельные слоги объединяются в стопы, эти последние - в полустишия, полустишия - в стихи, стихи - в строфы и т. д.»

В поисках определения единицы сценического поведения мы обратились к понятиям ритма и метра в контексте «Школы ритмики» Э. Жак-Далькроза. (Выше мы останавливались на его учении подробнее), Мы склонны предположить, что единицей сценического поведения можно назвать ряд движений и действий, организованных и сгруппированных в некий целостный акт поведения, в некую «одинаковость», по выражению Далькроза. По его учению, согласованность движений с музыкой такова, что движения выполняются на метрической основе, в отличие от ритмической.

Из общеизвестных определений следует, что музыкальный метр представляет собой идеальную схему чередования сильных и слабых ударений, с которой реальная акцентуация может расходиться в большей степени, чем в стихах (см. синкопа). На фоне этой схемы ритмическое разнообразие создают музыкально-смысловые акценты и членения. Сюда относятся: фразировка (поскольку музыкальный метр в отличие от стиховых не предписывает деления на строки, музыка в этом отношении ближе к прозе, чем к стихам) и группировка тактов; заполнение такта нотами различной длительности, ритмический рисунок.

У Э. Жак-Далькроза метрические упражнения чередуются или объединяются в сложный комплекс движения, и многие из них относятся одновременно и к метру, и к ритму, и поэтому квалифицируются как метроритмические (не темпо-ритмические, как у Станиславского - Э.Б.). Сам Э. Жак-Далькроз дал популярное определение качественному различию метра и ритма: «Такт (такт и метр понятия практически тождественные) есть некая одинаковость, в которую может быть заключено богатое разнообразие. А ритм и есть то разнообразие, которое заключено в одинаковость».

Следовательно, мы можем признать за метром функцию организатора ряда движений и действий в единицу сценического поведения, ибо именно метр, заключает в «одинаковость» всё ритмическое разнообразие содержащихся в нём движений и действий.

И действительно, актёр в процессе работы над ролью, правильнее сказать, в процессе создания роли, «выстраивает», именно выстраивает линию поведения и весь процесс поведения персонажа в той или иной сценической ситуации. Выстраивает из движений и действий. Процесс «выстраивания» - процесс сознательный, произвольный, ибо прежде чем «конструировать» поведение, актёр определяет его план, структу-

ру, характер и пр. В процессе этого конструирования он пользуется материалом движений и действий, которые могут быть как произвольными, так и непроизвольными. Скажем, нужно подойти к столу взять чашку и налить себе кофе, то есть произвести ряд физических действий. Здесь вряд ли от актёра требуется присутствие сознания, произвольности выполнения, волевого усилия и пр. Несмотря на то, что эти действия могут производиться автоматически, рефлекторно, движения, из которых они строятся, несомненно, будут при этом ритмически разнообразными. Более того, у каждого исполнителя в силу его индивидуальных ритмических личностных характеристик, это ритмическое разнообразие, многообразие - непредсказуемо. Но, чтобы организовать этот набор движений и действий в определённое поведение, актёр должен, с одной стороны, задавать вопросы, а чего я хочу, для чего я это делаю, с какой целью, то есть формулировать сценическую задачу, и затем, с другой стороны, разрешать её, с помощью уже конкретных ритмических движений и действий, организуя их в некое метрическое целое, в целостный и законченный акт поведения, в котором эти движения и действия служат надлежащим материалом для построения поведения. На сцене в том или ином спектакле мы видим, как актёр системой своих движений и действий, организованных в выразительное поведение, добивается и от партнёра того или иного поведения. Предпосылкой поведения служат и характер персонажа, взаимоотношения персонажей, их конфликт, и обстоятельства пьесы, и характер партнёра, и пр., короче, всё то, что задано уже драматургом и режиссёром. Это поведение предсказуемо до того момента, пока не происходит некое событие, возникающее в виде препятствия на пути достижения определённой цели. Новое событие (им может быть и любое новое обстоятельство, любое препятствие) делает поведение непредсказуемым до тех пор, пока мы снова не осознаём мотив и характер уже изменённого поведения персонажа и взаимоотношения персонажей в новых условиях их сценического существования. И так - возникает целая система поведения персонажей, состоящая из отдельных целостных актов поведения, единиц поведения. Но прежде эту единицу поведения следует определить. Мы думаем, что в контексте наших рассуждений единицей поведения является сценическое событие.

Итак, если метр является организатором движений и действий, отличающихся ритмическим многообразием, в целостный акт сценического поведения, то единицей поведения является сценическое событие (препятствие, обстоятельства), или, точнее, расстояние между двумя событиями, заполненное поведением. Поведение как бы заключается в

рамки двух событий, что и составляет единицу поведения.

Для практики сцены такое наличие единицы поведения в нашем театральном словаре просто необходимо. Представьте себе, можно ли подсчитать, из какого количества движений и действий состоит тот или иной сценический эпизод? А подсчитать по метрам (тактам) поведение актёра в этом эпизоде? Можно и необходимо, дабы придать его поведению сценическую форму.

В том, что это так, можно убедиться на гипотетической сцене.

Герой охвачен любовной страстью и приступает к объяснению в любви. Его возлюбленная с нетерпением ожидает этого признания.

Это объяснение, состоящее из ряда ритмических движений и действий, организовано метром в целостный акт поведения.

Чьи-то шаги за дверью.

Возникает некое препятствие (событие), которое (допустим) не может изменить действий персонажа (задачи) по условиям драматургии (таковы, скажем, предлагаемые обстоятельства пьесы), но меняет его поведение. Это обстоятельство не в состоянии изменить намерений героя, но оно выступает в роли препятствия, которое уже меняет темп и ритм, в котором герой приступает к объяснению: он спешит, - новое обстоятельство заставляет его торопиться сказать всё, что он надумал, к чему готовился, иначе говоря, - он продолжает осуществлять свой план объяснения, но начинает нервничать и спешить. Изменились ритмы и темпы движений и действий, организованные уже в новую метрическую структуру, т.е. изменился акт поведения.

Шаги приближаются, - и снова изменяется ритм: герой решает -сейчас или никогда. И т.д. Изменились ли движения и действия персонажа? Изменилась ли задача? Нет. Они, несомненно, видоизменились, приспосабливаясь, так сказать, к изменяющимся обстоятельствам. Те же действия, ритмически видоизменённые, организовываются в акты поведения уже иными метрическими отрезками, что и приводит к изменению поведения в целом.

Как правило, на репетициях добиваясь нужного эффекта от такой (условной) сцены, мы многократно повторяем её. Для чего? Чтобы окончательно установить темп, ритмы и метр этой сцены, добиваясь от актёров максимальной выразительности. Мы не меняем задачи, но мы пробуем менять ритмический рисунок сцены: вот здесь вы переходите на шёпот, здесь ваша речь становится сбивчивой, здесь вы начинаете дрожать от нетерпения (добавились движения), а здесь вы вдруг забываете зачем пришли - состояние ступора...и т. д.

И что же мы видим? Поиски нужных темпов и ритмов становятся

процессом не механического повторения, а собственно актом творчества; с одной стороны, переменой ритмов мы не меняем действий, из которых строится поведение персонажа, но меняем характер поведения, а, с другой стороны, перемена характера поведения провоцирует нас на привлечение новых и новых движений и действий для наиболее эффективного построения нужного выразительного поведения. И это ещё один парадокс в творчестве актёра.

На практике эти «дополнительные движения и действия», могут появляться как произвольно, так и непроизвольно, импровизационно, спонтанно, импульсивно. То есть мы не задаёмся целью сознательно привлечь новые движения и действия для осуществления изменившегося поведения, а само изменение ритма сцены, провоцирует актёра на новые движения и действия в границах единого акта поведения или, как мы можем теперь говорить, в одинаковости, то есть едином метре.

То же мы наблюдаем и в психологии установки, объясняющей процесс протекания импульсивного поведения. Импульсивному поведению присуще беспрерывное течение самого процесса, то есть некое метрическое однообразие. Внезапное препятствие и задержка. Происходит оценка - объективация и идентификация объекта, вызвавшего задержку, что вызывает и ритмические сдвиги, а само препятствие -изменение метра. Процесс принятия решения сам по себе, заключая многообразие ритмов, по сути укладывается в метр, как в единый акт поведения. И, наконец, само принятие решения - новый такт (метр) в поведении персонажа. Решение принято, возникает новый план поведения, меняется его структура, устанавливаются новые ритмы, объединённые в новые такты (метры) для следующей фазы импульсивного поведения, уже соответствующие новой ситуации и новому, иному характеру поведения.

Можно ли заставить актёра отрабатывать каждое движение и действие на пути выполнения любой, даже самой простой сценической задачи или следует большую часть работы доверить подсознанию, как советует Станиславский? Или дать актёру чёткую предпосылку поведения (образ, метафору поведения) в той или иной сцене, где он сам будет отбирать нужные действия и организовывать их в нужное нам (автору, режиссёру, педагогу) поведение, используя метр как средство организации этих действий и движений в целостную структуру, в определённую сценическую форму - единицу поведения? Из этих «единиц поведения» и создаётся партитура роли и партитура спектакля.

Из классического определения ритма как воспринимаемой формы протекания во времени каких-либо процессов, мы знаем, что ритм яв-

ляется основным принципом формообразования временных искусств: поэзии, музыки, танца и др. Искусство актёра принадлежит к искусствам пространственно-временным и метр как раз и является «воспринимаемой целостной формой (одинаковость) протекания во времени сценического поведения». Но главная его (ритма) проблема заключается в следующем: ритм, вернее разнообразие ритмов при выполнении тех или иных движений и действий, сам нуждается в метре, как организующем начале, способном к организации движений и действий актёра в единицу сценического поведения, придав ему нужную художественную сценическую форму.

Итак, как правило, поведение каждого персонажа в процессе репетиции отрабатывается в действиях, движениях, речи и фиксируется в периодах поведения до такой степени автоматизма, что мы вправе говорить, что для дальнейшего повторного воспроизведения этих периодов не требуется участия воли, что соответствует правилам действия фиксированной установки в форме импульсивного поведения. Но это правило действует до момента возникновения сценического препятствия, возникновения нового сценического события, меняющего ситуацию и требующего оценки данного события, принятия решения и смены поведения. На сценическом языке мы называем это «оценкой факта». Иначе говоря, по психологии установки, возникновение препятствия как бы прерывает процесс импульсивного поведения и требует объективации нового факта (препятствия) и идентификации его. И тогда импульсивное поведение через объективацию приобретает характер поведения опосредованного, а само поведение уже требует участия воли. Приняв соответствующее своим (персонажа) потребностям волевое решение, персонаж меняет стратегию поведения в случае значительных препятствий или событий или тактику, если эти события происходят в границах одной ситуации (видоизменяет, уточняет, корректирует поведение). В этом случае мы можем говорить о появлении новой фиксированной установки и дальнейшее поведение снова приобретает форму импульсивного поведения. Так, через смену событий меняется и характер установки и, соответственно, формы поведения.

Всё это было бы справедливо и теоретически оправдано, то есть перенесение или приспосабливание теории установки к сценическим ситуациям и законам сценического поведения, если бы не одно «но». Всё, что происходит на сцене, происходит «как бы» в жизни, в вымышленной условной ситуации от начала до конца (мнимая ситуация в игре), и актёр в образе живёт на сцене «как бы взаправду» (ролевая игра), условно, жизнеподобно, подражательно, если можно так сказать.

«правдоподобием чувствований» в «предполагаемых обстоятельствах».

Игнорирование этого «как бы», аксиоматичного для сценического искусства положения, завело в тупик не одного исследователя актёрского творчества и практика сценического искусства.

К.С. Станиславский, увлёкшись в начале создания своей системы новыми (для своего времени) открытиями в психологии, попытался напрямую перенести их в область актёрского искусства, но позже был вынужден многократно оговариваться, (например, от требований реальности жизненных переживаний актёра на сцене Станиславский пришёл к утверждению «повторности чувств» на сцене, то есть условности переживаний, наконец, позже, отбросив на практике многие свои предыдущие утверждения, но не отказавшись от них в теории («система» была опубликована в 1938 г.), пришёл к «методу физических действий».

Так как же в отношении «правдоподобия чувствований»? Можно, как нам кажется, решить эту проблему с точки зрения психологии установки очень просто, если принять имитационную теорию: да, в актёрской практике всё сценическое поведение регулируется законами установки и наше «но» снимается утверждением, что формы сценического поведения носят подражательный характер, иначе говоря, актёр имитирует на сцене все формы человеческого поведения, описанные нами выше (воспроизводит человеческое поведение по Павлову). Ну, а как же сама установка, которая должна естественно создаваться у актёров в процессе репетиций? Куда девается она? И является ли она (возможно ли такое? ) тоже условной? Всё дело в том, что сама фиксированная установка действует в психике актёра по тем же законам реальности, по которым действует и закон реальности чувств. И если в мнимой, воображаемой, игровой (условной) ситуации, чувства актёра являются реальными, то мы вправе утверждать, что и установка на выполнение того или иного вида поведения на сцене является тоже психической реальностью актёра. Видимо, это и даёт возможность актёру воспроизводить многократно то или иное поведение произвольно, но «как бы» впервые.

Далее, чтобы разобраться в этом вопросе подробно, следует разграничить два этапа в творчестве актёра:

Репетиционный период;

Сам спектакль, то есть процесс исполнения роли на зрителях. Весь репетиционный период можно обозначить, как этап поиска образа и воплощение его в соответствующем сценическом поведении. Этот этап можно обозначить как этап сценического перевоплощения актёра

в образ на основе воображения и подражания. Этот процесс, как мы говорили выше, складывается из поиска необходимого «строительного материала», отбора, накопления, упорядочения и пр.

В этом направлении Р.Г. Натадзе проведён ряд экспериментов с актёрами и студентами театрального института по работе установки, в которых раскрывается роль воображения и установки в процессе перевоплощения.

Д. Узнадзе приводит следующий пример в главе «Опыты на базе представления и идей». «В одной из работ, - пишет Узнадзе, - Р. Г. Натадзе вскрывает любопытное явление, которое он формулирует в следующих выражениях: «...психологическая сущность сценического перевоплощения заключается в выработке установки, соответствующей, представляемой (а не воспринимаемой в данный момент) ситуации; (обратите внимание, сущность, а не механизм перевоплощения - Э. Б.) вызванная представлением установка фиксируется в процессе репетиций» (Р.Г.Натадзе. О связи способности сценического перевоплощения со способностью выработать фиксированную установку на основе воображения // Психология. - 1945, Т. 3).

Наш автор, - пишет Узнадзе, - приходит к заключению, что фиксировать установку на основе «представления» удаётся гораздо легче способным деятелям сцены, талантливым артистам, чем лицам, не имеющим отношения к сцене или отличающимся малой способностью к сценическому перевоплощению.... положение это безусловно обосновано; оно оправдывается в самых различных комбинациях экспериментальных условий.

Если они (не работники сцены) пользуются в своем поведении актами мысли, или идеями, то одарённые сценическими способностями лица обращаются при разрешении стоящих перед ними задач, как правило, не к актам мысли, а к живым, индивидуальным образам, ко вполне определённым представлениям, возникающим и действующим у них как целостные образы, которые или присутствуют в сознании в своей завершённой целостности, или же их вовсе нет там, т.е. к переживаниям, аналогичным недифференцированным представлениям наших сновидений. Этим они в корне отличаются от того, что имеется в этих случаях у наших обыкновенных испытуемых, не обладающих специфической одарённостью к артистической деятельности, (различие между ними)... в то время, как у лиц, одарённых к сценической деятельности, в ситуации наших опытов возникают индивидуально определённые образы или «живые» недифференцированные представления, у других в тех же случаях появляются идеи или мысли, которые начинают опре-

делять их деятельность через соответствующие формы установки».

Итак, мы с удовлетворением отмечаем, что установленная нами схема репетиций в имитационой теории перевоплощения - Воображение - Подражание - Движения и Действия (Поведение), находит не только подтверждение в психологии установки, но и как бы подводит итог этому процессу: в процессе перевоплощения воображение способствует выработке фиксированной установки.

Как это ни странно, но до сих пор мы не задавались вопросом, почему и каким образом актёру удаётся после определённого количества репетиций (повторов) вновь и вновь воспроизводить найденное и зафиксированное поведение на последующих репетициях и на спектакле? Отвечая на этот вопрос автоматически, по привычке, мы всегда говорили - «память». Мы считали, что достаточно актёру запомнить логику действий персонажа в определённых предлагаемых обстоятельствах, логика действий приводит к запоминанию сквозного действия и пр. Но ведь актёр может играть один и тот же спектакль раз в месяц без дополнительных репетиций. А когда спектакль играется годами с перерывами? И в этих перерывах актёр играет другие роли и репетирует новые? Почему актёр, выйдя на сцену, всё помнит? Но, как правило, такие вопросы и не задаются. Помнит и помнит: нечто само собой разумеющееся. В конце концов, помнить - «это его проблема». Мы же знаем твёрдо, что на практике актёр после окончания репетиций всё должен как бы забыть, а при выходе на сцену как бы всё вспомнить. Так оно и происходит на практике. Выходя на сцену, актёр естественно не держит в голове весь спектакль во всех нюансах. Но как-то само собой (? ) в процессе игры всё наработанное актёром на репетициях всплывает в сознании и он действует на сцене, ведомый таинственным нечто, что им и руководит. В этом случае чаще всего говорится, что это «нечто» и есть подсознание и что наработанное актёром образует цепь условных рефлексов, которые при появлении старых и знакомых сценических раздражителей (реплик, предлагаемых обстоятельств и пр.) вызывают рефлекторно, выуживают из подсознания эти наработанные ранее действия и эмоции.

На самом деле вопрос периодического воспроизведения поведения персонажа на сцене и так, чтобы это было «как в первый раз» (справедливое требование к актёрам — каждый спектакль это новый спектакль), не так уж прост и, уж конечно, один из важнейших вопросов психологии актёрского творчества.

С одной стороны, мы уже говорили, что в своём воображении актёр наблюдает поведение своего героя и следует за ним, имитируя, '

подражая его поведению. Но если рассматривать психологический аспект актёрского творчества в свете теории установки, то в данном конкретном случае, т.е. на этапе процесса публичного представления спектакля, возникает вопрос: а может ли актёр, как об этом говорил Михаил Чехов, а до него Дени Дидро, всё время держать в воображении поведение своего образа и следовать за ним, подражать ему? Как бы нам, отвечая положительно на этот вопрос, не перешагнуть границу психологии и не ступить в область психиатрии. Действительно, если человек всё время видит себя стеклянным и соответственно себя ведёт, мы уже говорим о навязчивой идее шизофреника. И действительно, может быть правы те, кто считает, что разница между актёром и шизофреником не качественная, а количественная. Что же действительно отличает или, скажем, спасает актёра, от того, чтобы не совершить этот количественный скачок в качество болезни? Почему многие психологи замечали, что чрезмерное увлечение принципом идентификации актёра с ролью по системе Станиславского приводили актёров к нервным растройствам?

В науке о театре вопрос воспроизведения актёром после ряда репетиций одной и той же сцены, эпизодов, а потом и всего спектакля в целом, как бы решён просто и объясняется особым, по той же системе Станиславского, свойством памяти: развертывать действие и связанное с ним эмоциональное состояние во времени. На этом свойстве и основана возможность живого повторного воспроизведения эмоционального куска роли, если до этого «кусок» подготовлен логикой и последовательностью предыдущих действий и подкреплен образным видением и мысленной речью. Иначе говоря, актёр должен уметь настроиться на спектакль: создать в себе особое психофизическое самочувствие для данного спектакля и данной роли, вспомнить предлагаемые обстоятельства, обратиться к эмоциональной памяти, вспомнить логику действий, которая непременно приведёт к логике чувств и пр. Для нас же вопрос решается иначе, и ответ мы находим в отношениях воображения и установки.

Снова появляется это спасительное слово — воображение. Спасительное потому, что без него не было бы творчества вообще, спасительное, потому что без него творчество было бы сродни безумию, психической болезни. И не случайно греки считали художников людьми, одержимыми демонами, т.е. безумцами.

Ч. Ломброзо считал гениев безумцами. Многие психоаналитики вслед за Гейне считали поэтов душевнобольными. Ковач приравнивает поэта к параноику, который склонен проецировать своё «я» вовне, а

читателя уподобляет истерику, который склонен субъективировать чужие переживания. Эйзенштейн говорил, что есть художники здоровые, например, Серов, а есть больные как Врубель. (Интересующихся этой темой мы отсылаем к книге Ч. Ломброзо «Гениальность и помешательство». - М., 1995). Психоаналитики пришли к согласию в том, что искусство вообще занимает среднее место между сновидением и неврозом и что в основе его лежит конфликт, который уже «перезрел для сновидения, но ещё не сделался патогенным». Фрейд указывает на детскую игру и фантазии наяву, на две формы проявления бессознательного, которые ближе к искусству, чем сон и невроз.

В этом смысле мы говорим в быту, что все художники «немножко сумасшедшие». Но всё-таки - немножко. И в то же время мы говорим, что все художники - немножко дети, и это тоже справедливо, да и не так обидно. Здесь это «немножко» тождественно пониманию «ненормального поведения» и оправданию его по закону свободы в игре, -неограниченной свободы, ограниченной только её же собственными правилами. Художники играют! Это даже не их прихоть, а зов творческой природы, творческого воображения, которое, как уже было сказано выше, стремится к воплощению как специфическая потребность творчества. Может быть и прав Евреинов, говоря об «Инстинкте театральности»?! Как бы то ни было, актёрам нет нужды насиловать свою память на спектакле, так же как и нет нужды всё время держать перед внутренним взором образ и следовать его поведению. Дело в том, что всё это действительно происходит как бы само собой, но за этим «как бы» скрывается особенность отношений творческого воображения, механизма подражания и установки. Актёр действительно перед выходом на сцену включает своё воображение, призывая свой персонаж начать действовать. Творческое воображение и на этот раз превосходно выполняет свою функцию - оно даёт первый импульс, первый толчок поведению актёра (идеомоторный акт), затем оно шаг за шагом разворачивает перед внутренним взором художника процесс поведения, которому он следует, подражает в ритмических движениях и действиях, организованных метром в акты сценического поведения, постоянно возвращаясь к первоначальному образу (образцу), сверяя своё поведение с созданным в воображении изначальным и зафиксированным образом (образцом), подравнивая делаемое с задуманным; приблизительно и грубо, но так воображение вызывает к жизни фиксированную установку, переводя из «внесознания» в область сознания зафиксированный на репетициях процесс поведения актёра в образе. Нам кажется, что этот процесс воспроизведения как бы в первый раз - и есть игра,

азартная игра. И так - от сцены к сцене, от эпизода к эпизоду. Так, видимо, происходит имитационный процесс перевоплощения. У самих актёров это вызывает (должно вызывать) чувство «радости творчества», «удовольствия от игры», творческого волнения, которое в высоком «штиле» именуется вдохновением. А если этого не происходит, - следует менять профессию.

Речевое поведение или речевая деятельность

На вопрос, какова природа детерминизма, порождающая речевую деятельность, Л.С. Выготский отвечает: «Мысль рождается...из мотивирующей сферы нашего сознания». На пути к словесному выражению она испытывает двоякого рода опосредствование, «не только внешне опосредствуется знаками, но и внутренне опосредствуется значениями». А значение, по Выготскому, есть «единство обобщения и общения, коммуникации и мышления».

Особенно активно Выготский протестовал, считая «методологическим пороком», против исследования речи и мышления как двух независимых, самостоятельных процессов, из внешнего соединения которых возникает речевое мышление. «Значение слова, - писал он, - представляет собой акт мышления в собственном смысле слова». Выготский подчёркивал отсутствие параллелизма между мышлением и речью. «Мысль не выражается, но совершается в слове» - вот главная идея Выготского.

Выготский выступает против попыток анализировать целостное речевое мышление, разлагая его на образующие элементы и ставя проблему как проблему отношения этих элементов. Он считает, что путь исследования - анализ «по элементам» - бесплоден.

«С исследователем, - писал Выготский, - который, желая разрешить проблему мышления и речи, разлагая её на речь и мышление, происходит совершенно то же, что произошло бы со всяким человеком, который в поисках начального объяснения каких-либо свойств воды, например, почему вода тушит огонь, ...прибег бы к разложению воды на кислород и водород как средству объяснения этих свойств».

Желающих подробно ознакомиться с этой теорией Выготского, мы

отсылаем к его труду «Мышление и речь». Нам же предстоит рассмотреть проблему речи на сцене, речи актёра в свете нашей имитационной теории.

Рассматривая поведение актёра на сцене как подражательное, мы последовательно утверждаем, что и речь на сцене является подражательной. Иначе говоря, у сценического действия и сценической речи -одни и те же механизмы: в воображении актёр строит некий образ, наблюдая его поведение в действиях и переживаниях, подражая ему и выражая его во внешнем поведении, и, добавим мы, в характере и особенностях его речи, речевого поведения.

В таком определении мы явно и сознательно допускаем ошибку, против которой так активно протестовал Выготский, разделяя действие (у Выготского - «мышление») и речь, говоря, что в речи выражаются действия и переживания. Но здесь, видимо, и кроется специфика сознательной работы актёра над образом, в процессе которой мы сначала рассматриваем пластическое поведение образа, а потом (или сначала) речевое поведение, как бы разделяя их (аналитический этап работы, репетиционный). Поэтому и термин «речевое поведение» (как «система речевых действий») для сценической теории и практики понятней, чем «речевая деятельность» (определение «речевой деятельности» актёра в рамках «актёрской» профессии как одного из видов практической деятельности привело бы нас к абсурду).

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 Следующая ⇒