|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
|
|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
Живопись Италии эпохи Кватроченто. Ведущие мастера и их произведения, основные художественные особенности.Стр 1 из 2Следующая ⇒
Живопись Италии эпохи Кватроченто. Ведущие мастера и их произведения, основные художественные особенности.
Эпоха Кватроче́ нто, — общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV века, соотносимой с периодом Раннего Возрождения. Это время творчества Пьерро делла Франческа, Боттичелли, Донателло, Брунеллески, Мазаччо, Беллини (Якопо, Джентиле и Джованни), Пинтуриккьо, Фра Анжелико, Пьетро Перуджино, Доменико Гирландайо и мн. др. Мировоззренческие принципы и тенденции кватроченто оказали несомненное влияние на искусство последующих веков — от классицизма и романтизма до определённой направленности в развитии культуры вообще. В изобразительном искусстве этот период знаменуется окончательным переходом от гармоничной условности и образного строя средневековья, в значительной степени подчинённых идеалам духовности и каноническим нормам раннехристианской культуры.
Мозаччо 1401-1428
Алтарь «Поклонение Волхвов» 1423г. Флоренция
Мазаччо вводит реально существующих людей, что явилось первым в истории живописи открытым вызовом традиционной иконографии.
Изгнание Адама и Евы из рая. Ок. 1427. Капелла Бранкаччи, Флоренция
Впервые в искусстве Ренессанса Адам и Ева представлены полностью обнаженными. Мазаччо, в совершенстве овладевший приемом светотени, „лепит" тела своих персонажей, подобно скульптору (исследователи отмечают здесь явное влияние искусства Донателло).
Фрески: Сента Мария Новелла во Флоренции «Троица» (надгробная фреска): Бог-творец, донаторы (мужчина с женщиной), склеп, скелет Адама.
идеальный пример линейной перспективы
Мазаччо строит композицию таким образом, что все зрительные траектории соединяются в единой точке, как будто мы видим изображенные на плоской дороге линии, уменьшающиеся по мере их удаления. Колонны и напоминающие их полуколонны-пилястры отображают интерес художника к классической архитектуре; о нем же говорит и тщательно выписанный кассетированный – разделенный балками на глубокие ячеи – свод. Рельефно смоделированные, тяжелые силуэты воссоздают впечатление реальности, почти физического присутствия в пространстве фрески.
Глубокая перспектива
Санта Мария дель Кармене во Флоренции Фреска «Деяния апостола Петра», «Чудо со статиром»
линейная перспектива, крепкие коренастые фигуры, простота и увесистость, учёт реального света, портретность
Фреска „ представляет известный эпизод из Евангелия. Однажды Иисуса остановил на улице сборщик налогов и потребовал уплатить обязательную для всех иудеев подать римской власти, составляющую одну дидрахму с человека. Иисус признал необходимость уплаты „кесарева — кесарю" и приказал своему ученику, апостолу Петру (Мат. 17: 27): „Пойди на море, брось уду и первую рыбу, которая попадется, возьми и, открыв у ней рот, найдешь статир; возьми его и отдай им за Меня и за себя" (статир — монета, равная двум дидрахмам). Свершается чудо: Петр вынимает из рыбы статир и отдаёт его сборщику налогов. Получается, если Христос знал, что во рту первой попавшейся Петру рыбы окажется проглоченная ею монета, — Он всеведущ, а если Он эту монету сотворил у неё во рту, — значит, Он всемогущ...
Филиппо Липпи Портрет мужчины и женщины
Первый двойной портрет. Один из первых портретов в интерьере. Одно из первых изображений женщины, никак не связанное с религиозной темой.
Пьерро делла Франческа 1420-1492
Колорист Фрески начинал темперой и заканчивал маслом
Произведения мастера отличают величественная торжественность, благородство и гармония образов, обобщённость форм, композиционная уравновешенность, пропорциональность, точность перспективных построений, исполненная света мягкая гамма
Мадонна делла Мизерикордия 40-50гг
- многочастный полиптих Пластична, передача объёма
Фрески в Базилике Сан-Франческо в Ареццо
Цикл истории «Животворящего креста» Пьеро делла Франческа Фрески создавались в две стадии: первый период работы относится к 1458-1459 гг., а закончены они были в1466 г.
Сюжет мотив из «Золотой легенды» ЯковаВорагинского, повествующей о запутанной судьбе Животворящего креста Господня, который на протяженииполутора тысяч лет после Голгофы был потерян, чудесным образом найден, перевезен в Константинополь, похищен оттуда завоевателями, возвращен обратно, и т.п. Список и описание фресок
Расположение фресок Пьеро делла Франческа Художник не следовал хронологическому порядку легенды, предпочитая сосредоточиться на созданиисимметрии между расположением различных сцен. Большие фрески каждого яруса боковых стен капеллызадуманы как парные, сюжеты их подобраны с таким расчетом, чтобы они давали возможность сходногокомпозиционного построения. На боковых стенах деление на три большие яруса соответствует логике повествования. На нижних ярусахизображены две битвы; их композиционное построение в виде скученных масс создает у зрителявпечатление, что они служат опорой расположенным выше эпизодам. Во втором ярусе помещены фрески сцарицей Савской и императрицей Еленой на противоположных стенах. Здесь композиция более разрежена, а фигуры образуют стройные фризы, вытянувшиеся вдоль стен. И, наконец, в сценах «Смерть Адама» и«Воздвижение креста», помещенных в люнетах верхнего яруса хора, господствует небо, а фигурырасположены далеко друг от друга, чтобы создавалось впечатление легкости и воздушности. Подобноепостроение явно свидетельствует о стремлении Пьетро уподобить свои фигуры архитектуре (Л.Вентури). Фрески истории Животворящего креста занимают три уровня на широких боковых и узкой алтарной стенахготической капеллы, окружая большое окно. На стенах алтарной арки находятся дополнительные фрески, которые имеют следующие изображения: ангел, купидон, святой Людовик, святой Петр, святой Августини святой Амбруаз.
«История царицыСавской» (фрагмент)
«Победа Ираклия надХосровом» (фрагмент)
«Обретение и испытаниеЖивотворящего Креста» (фрагмент)
«Победа Ираклия надХосровом» (фрагмент)
«Пытка Иуды Кириака» (фрагмент)
«Победа Константина надМаксенцием» (фрагмент)
«Воздвижение КрестаГосподня» (фрагмент)
«История царицыСавской» (фрагмент)
Мужской портрет из Лондона
Заимствованная композиция и техника (техника чистого масла, множество слоёв) Монументальность, обобщённость, смелость
Антонелло был одним из самых значительных портретистов Раннего Возрождения. Своих героев он обычнописал крупным планом, погрудно, на тёмном фоне. Они предстают в трёхчетвертном развороте, как впортретах нидерландских мастеров. В «Мужском портрете» (ок. 1474—75) умное лицо изображённогоизлучает энергию, зритель ощущает напряжённость духовной жизни представленного мужчины. ПортретыАнтонелло привлекают своей камерностью, приближенностью к зрителю, гладкой, словно «нерукотворной», поверхностью.
5. Андреа Мантенья (г.Мантуя) Подражание античности, средневековая готическая традиция Живопись жёсткая и резкая (темпера), «каменная» живопись
Фрески:
«Камера Дельи Спози»
Первый «светский» интерьер Расписаны: ветной мраморный цоколь, пилястры, штанги-карнизы, занавес Впервые живопись преобразила интерьер
Северная стена: «Людовика Ганзага с секретарём, супругой и придворными»
На северной стене, над камином, написана «Придворная сцена», изображающая заказчика (в неофициальном наряде) и его жену Барбару Брандербургскую, сидящую в окружении родственников (сыновей с их жёнами и детьми). Группа придворных заполняет остальное пространство изображения — закрытый двор-садик (giardino secreto). К маркизу подходит его секретарь Марсилио Андреаси и, склонившись, что-то ему сообщает. В руках у маркиза развёрнутое письмо. Какую новость приносят Лудовико, неизвестно, выдвигалось много версий, из которых наиболее правдоподобной Гращенков В. Н. считает известие об избрании его второго сына Франческо Гонзага кардиналом (конец 1461 года). Достоверность сцене придают многочисленные детали: у ног Барбары стоит её любимая карлица, а под креслом Лудовико свернулась его собака Рубино[5]. На колени маркизы склонилась её младшая дочь, Паола, держащая в руке яблоко. Отделка ограды на заднем плане повторяет декор цоколя стен и балюстрады «окна» свода. Низкая точка зрения усиливает монументальность фигур. Две фигуры у самой кромки надкаминного карниза почти вторгаются в реальное пространство комнаты.
Западная стена: пейзаж, «Маркиз в окружении мужской части стены»
На западной стене находится так называемая «Сцена встречи». Лудовико Гонзага написан в официальном наряде, встречающим своего сына кардинала Франческо Гонзага (а также, по устарелой версии, императора Фридриха III и короля Кристиана I Датского). Эта стена — наиболее освещенная, и её композиция трактована как уходящая вдаль пейзажная панорама. В этой фреске видели сцену встречи маркиза с его сыном, новоизбранным кардиналом Франческо (конец 1461), но чаще — их более позднюю встречу (август 1472). В хронике Андреа Скивенолья рассказывается, как кардинал после лечения на водах близ Болоньи вернулся в Мантую со всей своей свитой (куда входил и Мантенья) и был торжественно встречен отцом у города, в местечке Бонданелло. Будучи епископом Мантуи, кардинал должен был присутствовать на закладке новой церкви Сант Андреа по проекту Леона Баттиста Альберти. Маркиз придавал большое значение этому храму, переговоры о нём с папой вел именно кардинал. Существуют и другие версии, насчет того, какое именно событие изображено в этой фреске. Над дверью написан хоровод путти, которые несут золотую доску с латинской надписью, увековечивающей работу над росписью и прославляющей заказчиков и художников: «Сиятельному Лодовико, второму маркизу Мантуанскому, государю превосходнейшему и в вере непоколебимейшему, и сиятельной Барбаре, его супруге, женщине несравненной славы, их Андреа Мантенья, падуанец, закончил это скромное произведение в их честь в 1474 году».
Потолочный плафон Балюстрада, путти, служанки, символичные образы
Потолочный плафон визуальными средствами сделан так, что создается впечатление, будто «аркады» колонного зала несут нервюрный свод, поднимающийся вверх и завершающийся куполом. Комната кажется высокой, хотя в реальности её высота не превышает 7 метров. Архитектурные «членения» и «рельефы» свода написаны серым тоном, их фон имитирует золотую мозаику. В центре свода изображено круглое окно, сквозь которое видно голубое небо, а льющийся из него «свет» будто бросает блики и тени на фигуры у балюстрады окна и «рельефы» свода. Широкая круглая рама, украшенная гирляндами, небольшое «окно» заметно выделяется в декоре свода. 8 ромбовидных секций свода украшены медальонами в венках с портретами римских императоров, поддерживаемыхпутти. В 12 распалубках изображены подвиги Геракла и сцены из истории Орфея и Ариона, легендарных музыкантов древности, служителей Аполлона — это ассоциации с гениями хозяина дома, которые могли намекать на его любовь к музыке. Эти «рельефы» all’antica и световой окулюс придают комнате важный оттенок классицизированности по типу древнеримского дома. Окно окружено сквозной балюстрадой, составленной из тех же декоративных элементов, что цоколь стен внизу. Над ней с точным учетом резких перспективных сокращений «помещена» кадка с карликовым апельсиновым деревом, которая будто грозит обрушиться вниз и своим краем дополнительно опирается на деревянную палку, как бы подставленную в последний момент. Возможно, тут присутствует символика — апельсиновые плоды и цветы с давних пор связаны с браком и плодовитостью. Рядом сидит павлин — символ Геры/Юноны, обозначающий супружеское согласие. По обе стороны балюстрады играют путти, просовывая головы между её колонками: один со стрелой, другой с венком, третий держит яблоко (атрибут Венеры), будто собираясь бросить его вниз. Вместе с ними вниз заглядывают улыбающиеся молодые женщины: какая-то матрона (её ошибочно принимали за портрет маркизы), чернокожая рабыня в пёстрой чалме. С другой стороны кадки с апельсинами — три служанки, одна с распущенными волосами и гребнем (это вестницы наступившего утра). Эффект «раскрытого» потолка усиливает то, что их лица показаны как бы находящимися в тени: этот смелый приём заставляет зрителя думать, что источник света находится над их головами
«Мёртвый Христос» Темпера по дереву Жёстко, «каменно», сломанная перспектива
Перспектива здесь становится структурой, которая создает напряжение и динамичный эффект, она используется как средство духовного выражения.
Никто до Мантеньи не показывал Христа в таком необычном ракурсе: мертвое тело занимает основное центральное пространство, расположенное к зрителю ногами. Точка зрения линий каменного ложа находится над головой, Христа. Эти линии подчеркивают устойчивость, несдвигаемость и симметричность композиции. Мы наблюдаем странное противоречие, которое талантливо использовал художник для усиления драматизма картины. Сходящиеся линии ложа создают устойчивую композицию, в основе которой лежит треугольник, являющийся' выражением покоя, но в тоже время пространство, построенное по законам линейной перспективы, неоднородно, оно сгущается в глубине и выявляет активное движение. Происходит столкновение двух начал - покоя и движения. Этот конфликт в построении, перенесенный Мантеньей на изображение драматической сцены, становился весьма существенным фактором художественного воздействия. Обратим внимание еще на один момент: ступни мертвого явно уменьшены, а голова, по сравнению с ними, увеличена. Первоначально это не бросается в глаза, так взгляд зрителя естественно концентрируется на лице Христа, но при дальнейшем рассматривании нарушения все очевидней. Оно не было случайным или проявлением незнания, неумения - подобное построение продиктовано логикой художественного изображения. Если бы Мантенья передал реальное зрительное соотношение между ступнями ног и головой, то основное место в картине заняли бы ступни ног, что мешало бы восприятию главного художественного центра - головы Христа.
Джованни Белини Венеция Каменистость, мелкие детали (на ранних этапах), позже – мягкость, колорит, свет воздушной среды 2й художник освоивший масло
«Мадонна с деревцами»
Стиль Джованни Беллини складывается лишь во второй половине 1480-х гг. «Мадонна с деревцами» (1487 г., Академия, Венеция) - образец многочисленных «Мадонн» Джованни Беллини, в которых полуфигура Богоматери изображена за барьером, на котором сидит или стоит младенец. За спиной Марии обыкновенно представлена спинка трона или занавес, по сторонам – прорыв в пейзаж. «Мадонны» Беллини отличаются лишь поворотом фигуры, наклоном головы, положением рук. Они не печальны, но и не радостны, а погружены в некую торжественную задумчивость. Образы, созданные мастером, носят черты созерцательности. Для работ Беллини характерны очень мягкие переходы тонов, растворение контуров, чувственное и пространственное звучание краски. В них появляется ощутимость воздушной среды, которая обволакивает формы.
«Мадонна с грушей»
Пейзаж на фоне Линия горизонта делит работу пополам и вертикальный занавес (скрытый символ – крест) «Мадонна на лугу»
Масло по дереву (Венецианская школа), тональный колорит, золотистый свет, световая воздушная среда
В центре композиции образ сидящей на лугу молодой Марии, на коленях которой спящий обнаженный младенец. Прелестно ее задумчивое лицо, прекрасны сложенные в молитвенном жесте руки. Фигурка божественного малыша кажется скульптурно смоделированной, что напоминает о близком знакомстве мастера с творчеством Мантеньи. Однако мягкость светотеней и общая насыщенность цветовой гаммы говорят о том, что Беллини нашел свой путь в живописи. Прекрасно написанный на заднем плане пейзаж наделен очевидной символикой. Картина исполнена в смешанной технике, что позволило художнику сделать контуры мягче, а цвета насыщенней.
«Святое собеседование»
Свет и воздух, тёплый воздух
«Портрет венецианского дожа»
Тонкость чувств, отстранённость
В нем чувствуется декоративное чутье мастера. Он изображает человека сильного, волевого характера.
Беноццо Гоццоли
Множество портретов, подробный пейзаж
Смысловой центр капеллы — алтарь, где расположен алтарный образ работы Филиппо Липпи «Рождество» (Мария, поклоняющаяся Младенцу с Иоанном Крестителем и Бернардином Сиенским — патронами дома Медичи). Прямо над ней Беноццо написал символы 4-х евангелистов (сохранились два), а на боковых стенах абсиды — сонмы ангелов, поющих славу новорожденному. На узких простенках над входами в жертвенник и дьяконник — буколические пейзажи с пастухами, пришедшими поклониться Младенцу. Три остальные стены капеллы опоясывает непрерывная фреска, изображающая нескончаемое многолюдное шествие, возглавляемое тремя волхвами. Вифлеемская звезда, которая указывает им путь, изображена прямо на потолке капеллы. Вместо традиционной темы Поклонения с принесением даров, художник выбрал более редкую тему — их путешествия, которая здесь приняла форму триумфальной процессии, своей роскошью и шумной светскостью контрастирующей с мистической задушевностью образов в алтаре. Легенда предстает здесь как торжественная литургия с пышным славословием заказчикам — семье Медичи и их родной земле. Райские кущи, населенные ангелами — это стилизованные мотивы тосканского пейзажа окрест Флоренции. Навстречу посетителю, когда он входит в капеллу, справа от края стены движется длинный кортеж, извиваясь змеёй сверху вниз, из глубины на передний край. В процессию включено не менее 150 фигур. Процессия началом и концом смыкается у алтаря, уходя своими краями из поля зрения и образуя как бы непрерывное кольцо. Тесное пространство молельни иллюзорно раздвигается вширь пейзажными фонами. В пейзажах мелькают охотничьи сценки, отчего фреска отчасти напоминает сцену торжественного выезда двора на охоту. Стиль Гоццоли консервативен, с оглядкой на Джентиле да Фабриано, интернациональную готику и Пизанелло.
Боттичелли
Линейный рисунок, темпера
«Мадонна дель Магнификат»
Круглый формат –тонда Круговая композиция Картина «Мадонна дель Магнификат» известна также под названием «Мадонна во славе», где богоматерь с младенцем представлена в окружении венчающих ее ангелов. Это одно из первых кватрочентистских тондо, в котором круглый формат картины нашел активную поддержку в самой ритмике изображенных в ней фигур, в красивых повторах выразительных линий. Тонкий лирический пейзаж дальнего плана сообщает насыщенной фигурами композиции необходимую пространственность. Художник помещает фигуры на фоне круглого окна, через которое виден пейзаж, напоминающий отражение в зеркале. Группа ангелов соединяет периферийную зону картины с ее центром. Симметрия фигур, держащих корону над головой Мадонны, ее наклон и встреча рук в фокусе построения сообщают целому уравновешенность. В это сияющее зрелище вторгается нота диссонанса. Смутное ощущение тревоги вызывает жест руки Девы Марии, которую она словно бы остановила в отрешенной задумчивости.
«Весна»
Темпера по дереву Нет силы земного тягощения, герои парят, одежды напоминают нежные вуали, властвует игра линии, утрированность поз фигур, упрощённый дальний план
«Рождение венеры»
Темпера на холсте Единсво и лаконизм композиции, плоскостный декоративный фон, пейзаж условен, властвует линия
«Благовещение»
Контраст и преувеличение, резкий и заострённый рисунок, подчинение линейному ритму
Фрески: Живопись Италии эпохи Кватроченто. Ведущие мастера и их произведения, основные художественные особенности.
Эпоха Кватроче́ нто, — общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV века, соотносимой с периодом Раннего Возрождения. Это время творчества Пьерро делла Франческа, Боттичелли, Донателло, Брунеллески, Мазаччо, Беллини (Якопо, Джентиле и Джованни), Пинтуриккьо, Фра Анжелико, Пьетро Перуджино, Доменико Гирландайо и мн. др. Мировоззренческие принципы и тенденции кватроченто оказали несомненное влияние на искусство последующих веков — от классицизма и романтизма до определённой направленности в развитии культуры вообще. В изобразительном искусстве этот период знаменуется окончательным переходом от гармоничной условности и образного строя средневековья, в значительной степени подчинённых идеалам духовности и каноническим нормам раннехристианской культуры.
Мозаччо 1401-1428
Популярное:
|
Последнее изменение этой страницы: 2017-03-11; Просмотров: 5254; Нарушение авторского права страницы
Капелла волхвов 
