СВЕТСКИЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ. Фроттола, Вилланелла, Мадригал. Лука Маренцио. Карло Джезуальдо Ди Веноза

⇐ ПредыдущаяСтр 11 из 29Следующая ⇒

Необыкновенно богат событиями был XVI век в истории итальянского музыкального искусства, представлявшего в это время картину более сложную, чем в любом из предшествующих столетий. Одни направления достигали здесь своей вершины в итоге длительного развития (вокальная полифоническая музыка строгого стиля), другие возникали и интенсивно развивались, порожденные духовной атмосферой именно данного периода (светская музыка в жанрах мадригала и фроттолы), третьи исподволь подготовлялись накануне нового перелома, наступившего на рубеже XVI—XVII веков, когда эпоха Высокого Ренессанса закончилась. Ярко ренессансные явления здесь сменялись маньеристскими, порой существовали одновременно с ними. С середины столетия страна начала испытывать на себе угнетающее действие контрреформации. Это не значит, однако, что творческие идеи «величайшего из прогрессивных переворотов» попросту заглохли или были подавлены в новой исторической ситуации. Они продолжали свое развитие, причем искусство, естественно, изменялось и как бы расслаивалось в различных течениях, в конечном счете все же не порывая с традициями Ренессанса.

В исторической ретроспективе XVI век видится нам блистательной порой Высокого Ренессанса, небывалым подъемом всей ду-

ховной культуры, эпохой художественного расцвета Италии. Между тем не одна контрреформация принесла трудности поступательному культурному движению страны и бедствия ее обитателям. Как известно, еще в XIV—XV веках Италия была раздроблена на ряд мелких государственных образований со своими центрами в Милане, Вероне, Падуе, Мантуе, Ферраре, Флоренции (так называемые тирании, во главе которых стояли властители из богатых и влиятельных родов), в Венеции, Генуе (с их республикански-олигархическим строем). Когда к этому политическому положению прибавился с конца XV века экономический упадок (более всего из-за перемещения торговых путей в сторону от итальянских портов — в связи с эрой географических открытий) и затем почувствовалось в XVI веке наступление феодальной реакции в стране, Италия к а к целое оказалась не в силах противостоять иностранным завоевателям. Начались беспрестанные войны, шедшие с 1490-х годов с Францией (при Карле VIII, Людовике XII, Франциске I); лишь заключение мира при Като-Камбрези в 1559 году положило конец столкновениям с этой страной. Однако к тому времени Италия была уже в значительной части порабощена Испанией: лишь Венеция, Папская область, не полностью герцогство Савойское сохранили свою независимость. Урон, который был нанесен стране завоевателями, разумеется, мог только усугубить ее социальные противоречия и экономические трудности. С черной датой варварского разграбления Рима испано-германскими войсками императора Карла V в 1527 году историки связывают конец Высокого Возрождения.

Если напомнить также, что положение простого народа, в особенности крестьянства, становилось все более бедственным, что в Италии со временем все учащались восстания масс против иностранных и своих поработителей, — то станет ясной та степень напряженности, какую должны были испытывать обитатели этой страны и, в частности, ее передовые представители на протяжении XVI века. Тем не менее духовная культура Италии все еще находилась на подъеме! Можно усматривать нарастание противоречий в ней, возникновение новых творческих течений, существенные перемены, но что касается итальянского музыкального искусства, нет никаких оснований говорить о признаках упадка.

В дальнейшем мы особо выделим тему о традициях Ренессанса в условиях контрреформации. Сначала же проследим судьбы светских музыкальных жанров от начала к концу XVI века. По первым впечатлениям это искусство может показаться замкнутым в относительно узкой среде, даже аристократичным, далеким от напряженной жизни своего времени. Однако его подчеркнуто светский характер, свобода от старых канонов, явное углубление в нем личностного, творчески индивидуального начала свидетельствуют о его возрожденческой природе, а возрастающая близость к быту и проступающие признаки связи с народными мелодико-ритмическими истоками опровергают представление о замкнутости его образного мира.

Светские вокальные жанры в Италии развиваются в XVI веке как бы по двум главным направлениям: одно из них объединяет разновидности жанра, так или иначе близкого к песне (фроттолы, вилланеллы и другие формы), другое же более связано с полифонической традицией, хотя и не ограничено ею (мадригал). Фроттолла, популярная главным образом в первой трети XVI века, представляет собой как бы определенный этап на пути бытовой многоголосной песни: она наследует канцонам Л. Джустиниани (для голоса с сопровождением инструмента, 1482), старой итальянской баллате и, возможно, даже лауде, старинной духовно-бытовой песне. В свою очередь, за фроттолой в Италии, примерно с середины XVI века, идет вилланелла (villanella alla napoletana, вилланеска) — тоже многоголосная, еще более близкая быту песня, получившая очень большое распространение.

В самом слове фроттола подчеркнуто бытовое, народное, даже уличное назначение песни (frotta — толпа). Определенный музыкальный склад она приобрела, видимо, в последнем десятилетии XV века, став четырехголосным вокальным произведением, на первых порах единого автора — поэта и композитора в одном лице. Любопытно, что ранние фроттолы создавались, например, другом Жоскена Депре поэтом Серафино даль Аквила (а затем и самим Жоскеном под именем Жоскин д'Асканио), В дальнейшем выдвинулись уже имена многих композиторов, прославившихся именно как авторы фроттол. В первом сборнике, выпущенном Петруччи в 1504 году, опубликовано 62 фроттолы одиннадцати композиторов. Почти во всех случаях за именем того или иного музыканта следует упоминание «Veronensis» или «Venetys», то есть «веронец» или «венецианец». Любопытно, что такого рода ссылки более всего характерны именно для фроттолистов, происхождение или местопребывание которых, в связи с их популярностью в быту, интересовало современников. Львиная доля песен первого сборника принадлежит трем композиторам из Вероны: Марко Кара, Бартоломео Тромбончино и Микеле Пезенти. По одной-две фроттолы опубликовали Дж. Брокки, Дж. де ла Порта из Вероны, Фр. д'Ана из Венеции, А. Капреоли из Бреши и другие. В следующих сборниках к этим именам прибавились Н. Пифаро, Л. Компер, К. Феста, О. Антенори, Дж. Фольяно и еще несколько, но предпочтение явно отдавалось двум самым популярным авторам — М. Кара и Б. Тромбончино. Всего за годы 1504—1536 в Фоссамброне, Венеции, Риме, Флоренции было издано более тридцати сборников фроттол, после чего эта жанровая разновидность многоголосной песни была оттеснена и заслонена другими ее разновидностями.

Фроттолу нельзя назвать безоговорочно народной итальянской песней, хотя и самые истоки ее (мелодические, образно-поэтические), и характер ее распространения, вне сомнений, сближают ее с народным искусством. Тем не менее она остается продуктом композиторского творчества и нередко бывает создана на стихи итальянских (Петрарка, Бембо, Полициано) и даже ан-

тичных (Гораций, Овидий) поэтов. Назначение фроттолы — очень широкое: она могла исполняться в домашнем быту и повсюду в городской среде, на городских празднествах, во время карнавалов, в театральных спектаклях, охотно культивировалась при дворах и даже заслужила восторженные отзывы Б. Кастильоне в его «Придворном».

По содержанию фроттолы достаточно разнообразны. Преобладает любовная лирика, но немало и шуточных, комических или нравоучительных текстов. Так или иначе ничто здесь не отяжелено, не страдает отвлеченностью или аристократическим снобизмом: ведь это — самый массовый жанр, к которому обращались тогда итальянские композиторы. За немногими исключениями фроттолы четырехголосны, и хотя они на практике могли исполняться с сопровождением инструментов (или даже на одних инструментах), характер их изложения по преимуществу вокальный, а голосоведение плавное. По-видимому, в этом последнем смысле многоголосие фроттол не вполне порывает с полифонической традицией своего времени. Однако общее звучание скорее гармонично, чаще всего с ведущей ролью верхнего голоса и гармонической основой в басу, отдельные имитации редки и коротки (в первых вступлениях). На всем протяжении формы явно преобладает аккордовый склад — с устремлением от модальности к новой ладовости, подчеркиванием каденций доминанта — тоника, с ясной расчлененностью формы, с повторами, с незначительными распевами слогов и предпочтением силлабического скандирования. В отличие от произведений строгого стиля повторность в музыке фроттолы полностью торжествует над линеарным развертыванием.

Форма целого сообразуется с построением поэтической строфы (бардзелетта, ода, страмботто, сонет и другие). Принцип музыкальной композиции достаточно прост. Наиболее характерная для фроттолы поэтическая форма бардзелетты включала в себя репризу из четырех строк (соответствует рефрену) и несколько строф из шести или восьми строк. Музыка же сочинялась таким образом, что основой целого была реприза (рифмы abba или abab) с ее четырьмя построениями, соответствующими четырем строкам, с учетом их рифмовки. На этом же материале, иногда с большими отклонениями или легким варьированием, строились и шести- или восьмистрочные строфы (с рифмовкой cdcdda или cdcddeea), с прибавлением к ним коды. Таким образом, различных музыкальных построений оказывалось меньше, чем различно рифмованных строк, и форма целого складывалась как компактная. Другие поэтические структуры — ода, страмботто, сонет — требовали иного чередования музыкальных построений. При этом возникали и сквозное построение куплета (с повторением последних строк — в оде), и форма из двух разных куплетов (соответственно структуре сонета), и различные другие варианты композиции. Так или иначе, ясная расчлененность музыкального целого и — в преобладающем большинстве случаев — повторность

отдельных построения определили структурно четкий облик строфической фроттолы как жанра, наследующего давние, исконные традиции именно песни в соотношении поэтических строк и музыки.

Лишь немногие авторы фроттол, как Жоскен Депре или Л. Компер, обращались к этому жанру, будучи крупными композиторами-полифонистами, создателями месс и мотетов. Наиболее же популярные фроттолисты как бы специализировались на песне, создавая также канцоны, лауды. Любимейший в свое время автор фроттол Марко (Маркетто — ласково называли его) Кара был превосходным певцом.

Дата его рождения неизвестна. Происходил он, по-видимому, из Вероны. В 1495—1525 годы находился на службе при дворе Гонзага в Мантуе. Известно также, что в 1503—1509 годы Кара побывал в Венеции, в 1512 году — в Милане, а с 1525 года обосновался как горожанин в Мантуе, где и скончался в ближайшие годы. Из творческого наследия Марко Кара сохранилось 118 произведений. Одних фроттол он создал около 100. В его творчестве жанр фроттолы достиг своей зрелости, в нем с полной отчетливостью проявились черты стилистики этого жанра и закономерности его формы (пример 79).

Другой прославленный фроттолист Бартоломео Тромбончино был по роду повседневных занятий тромбонистом — откуда и его прозвище. Он родился около 1470 года в той же Вероне. С 1489 года известен как музыкант в Мантуе, с 1497 года — в Венеции и Виченце. В 1499 году, в связи в романическими обстоятельствами, была убита его жена. Работая в дальнейшем при мантуанском дворе, Тромбончино не только создавал множество фроттол, но писал музыку (в форме канцонетт, баллат) для праздничных театральных спектаклей в Мантуе, Ферраре, Урбино. Так наметилась связь нового вокального жанра с театральным искусством. Она уже не порывалась в дальнейшем, когда мадригал еще более тесно соприкоснулся с современным ему драматическим театром в Италии.

Сменившая фроттолу в популярном песенном репертуаре вилланелла царила в нем по преимуществу в третьей четверти XVI века. В отличие от фроттолы, которая начала свое распространение с севера Италии, вилланелла, так сказать, двигалась по стране с юга и была более всего связана с неаполитанской песенностью, очень динамичной, с острыми ритмами. Villanella alla napoletana произошла из крестьянских песен и, даже будучи развита современными ей композиторами, сохранила дух демократизма, непринужденность изложения, позволявшую ей обходить правила голосоведения и следовать в этом смысле народным традициям. В наше время обнаружено и систематизировано около 1800 образцов неаполитанской вилланеллы, появившихся между 1550 и 1580 годами. Во многих случаях композиторы остались неизвестными. Но среди авторов музыки есть и заметные имена: Бальдассаре Донато, Джованни Доменико да Нола, Теодоро Риччо. Даже

Адриан Вилларт написал виллоту (близкая вилланелле разновидность жанра) на слова канцоны Петрарки «Италия моя». У крупнейшего мадригалиста последней трети XVI века Луки Маренцио— 118 вилланелл и канцонетт.

Вилланелла движется дальше по пути, открытом фроттолой. Она более гомофонна (полифонические приемы — лишь в единичных образцах), в ней больше моторных, танцевальных ритмов, больше динамики, она допускает и даже подчеркивает движение параллельными квинтами на народный лад, она чеканит форму из кратких, порой контрастных по движению разделов и никогда не претендует на ученость музыки. В вилланелле более ощутимы жанровые черты: то явная танцевальность (Б. Донато «Chi la gagliarda»), то энергичные ритмы и скороговорка почти театрального характера («Girometta, senza di te non viverô », неизвестного автора), то даже воинственность — хотя речь идет всего лишь о желанной победе над собственным сердцем («All'arm, All'arm» Дж. Л. Примаверы). Среди валланелл преобладают трехголосные, но немало встречается и четырехголосных произведений (пример 80).

Вместе с фроттолой, в одном ряду с инструментальными жанрами, близкими быту (в первую очередь пьесами для лютни в Италии и Испании), вилланелла представляет в XVI веке искусство нового типа, сложившееся в итоге эпохи Ренессанса, в известной мере противостоящее полифонии строгого стиля и, при всей своей простоте, весьма перспективное.

Мадригал в качестве музыкально -поэтической формы начал в XVI веке свое развитие как бы заново, будучи именно с музыкальной стороны не связан с наследием XIV века, то есть с мадригалом типа Ландини. В новых исторических условиях мадригал занял своеобразное место между традиционными жанрами полифонии строгого стиля — и непритязательной музыкой, более близкой быту. В понятие мадригала входит достаточно широкий круг творческих явлений. Среди образцов этого жанра есть и сложные, даже изощренные по технике полифонические сочинения, и утонченные по экспрессии опусы Джезуальдо, и новые театральные опыты, и попытки сохранить близость к песенной традиции. Мадригал на протяжении XVI века (примерно со второй трети его) очень сильно эволюционировал, причем углублялось его лирическое содержание, проявлялась со временем внутренне-театральная природа, изменялся стиль полифонического письма. И все же оставались устойчивыми принципы жанра: чисто светский характер (хотя создавались и духовные мадригалы), свобода от многих норм и канонов строгого стиля в многоголосии, гибкое развертывание композиции в связи с поэтическим текстом, новые и все более широкие возможности проявления индивидуальной творческой инициативы. Ни в одном жанре ранее не выступали с такой яркостью творческие индивидуальности, как это обнаружилось в мадригале, когда над ним работали Адриан Вилларт и Якоб Аркадельт, Николо Вичентино и Киприан

ди Pope, Лука Маренцио и Карло Джезуальдо, а также многие другие мастера.

Развитие мадригала в XVI веке было особенно тесно связано с современной ему итальянской поэзией, с ее судьбами, новыми течениями, с общим кругом поэтов и музыкантов-гуманистов. В возрождении мадригала, словно позабытого композиторами XV века, значительную роль сыграл венецианский поэт и авторитетный теоретик стихосложения Пьетро Бембо, вдохновитель, так называемого неопетраркизма в первой половине XVI столетия, высоко ценивший свободную поэтическую форму мадригала. За ним пошли новые поэты-петраркисты, среди них Джованни Делла Каза и Луиджи Тансилло. Это поэтическое движение стимулировало творческую мысль музыкантов, привлекало их внимание к форме мадригала, тоже увлекшей их своими неканоническими возможностями. В произведениях итальянских композиторов современные им поэты были представлены очень широко. Не только более скромные имена Делла Каза, Тансилло, Вероники Гамбара и многие другие, но имена Якопо Саннадзаро, Лудовико Ариосто, Торквато Тассо, Джамбаттиста Гварини вошли в музыкальную историю мадригала. Обращались итальянские композиторы также к текстам Данте, Петрарки, Боккаччо, Саккетти. Основным содержанием мадригала стала лирика, в частности любовно-лирические сюжеты, что не исключало, однако, и иную образность. Впрочем, само лирическое начало проявлялось в мадригале XVI века по-разному: то более сдержанно и спокойно (у Вилларта, Вердело, Аркадельта), то более живо, многообразно, даже театрально (у Маренцио), то глубоко драматично, с острой экспрессивностью (у Джезуальдо).

Художественной средой, в которой культивировался мадригал как музыкально-поэтическая форма, была сложившаяся в эпоху Возрождения среда знатоков и просвещенных любителей музыки, музыкально-поэтических содружеств, академий, в которых общались поэты и ценители поэзии, музыканты и их друзья. В этом кругу всегда можно было составить ансамбль из нескольких исполнителей и ознакомить собравшихся с новым произведением, услышать их заинтересованное и компетентное суждение, порой даже дать повод к спору, к оживленному диалогу (что многократно отразилось в литературе того времени). В отличие от мотета (на латинский текст) с его более академическим общим обликом и более специальным назначением (духовным, официально-праздничным) или фроттолы с ее широко бытовым диапазоном — мадригал был крупнейшим жанром светского музыкального искусства, мастерски-профессионального и одновременно достаточно доступного, лишенного какой бы то ни было официальности, но и не элементарно-бытового. Творение высокой духовной культуры Возрождения, подлинное детище гуманизма, мадригал совершенно свободен от традиций религиозной музыки: его образный мир открыт живым человеческим чувствам в их индивидуальном выражении.

Вместе с тем мадригал как музыкально-поэтическое произведение не мог сложиться на основе одного лишь отрицания каких бы то ни было художественных традиций прошлого. Современные исследователи справедливо усматривают в ранних мадригалах преемственные связи с некоторыми структурными закономерностями, с одной стороны, мотета, с другой — фроттолы, как уже сложившихся жанровых образцов ²⁷. Мадригал и возник-то как вокальная форма для четырех или пяти голосов a cappella, отнюдь не исключающая полифонических приемов письма. На этой первоначальной основе затем сложились и развились более многообразные «варианты» жанра — вплоть до его театрализации или превращения в виртуозную вокальную пьесу с инструментальным сопровождением. Первоначальными структурными признаками мадригала были и постоянное следование за словесным текстом, как в мотете; и определенные соотношения стихотворных строк и музыкальных построений, как во фроттоле и других песенных формах. Однако и в том и в другом генетических признаках формообразования мадригал все-таки не совпадает полностью ни с мотетом, ни с фроттолой. Следуя за текстом, он шел не за латинской прозой, а за итальянскими стихами, что не могло не влиять на внутреннее расчленение формы. Что касается соотношения музыкальных построений со стихотворными строками, то поэтическая структура мадригала, более свободная, чем в бардзелетте, баллате, страмботто, не давала равнозначной им основы для повторений или реприз и не ограничивала музыкальную структуру этими песенными, фроттольными рамками.

На первом этапе своего развития мадригал более явственно обнаруживал следы связи с формообразованием традиционных полифонических или песенных жанров. Это и понятно: ранние образцы мадригалов создавались крупными композиторами-полифонистами, авторами месс и мотетов Адрианом Виллартом (1480—1562), Филиппом Вердело (ум. до 1552 года), Костанцо Феста (ок. 1480—1545), Якобом Аркадельтом (ок. 1514— до 1572). Из них двое первых непосредственно примыкают к нидерландской полифонической школе, хотя и прочно обосновались в Италии. И все они без исключения по образованию и роду занятий являются церковными музыкантами: Вилларт в капелле собора св. Марка в Венеции, Вердело — во Флорентийском соборе, затем при папском дворе, Феста — в папской капелле, Аркадельт как певец — в капелле св. Юлии в Риме. Один Феста среди них был итальянцем по происхождению, но и он воспитывался в традициях полифонической школы времен Жоскена Депре. Первые сборники итальянских мадригалов вышли в свет в 1530—1540 годах и принесли известность произведениям Вилларта, Вердело, Аркадельта.

В то время мадригал, едва заявив о себе, представлял му-

²⁷ См. об этом: Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века. — В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2. М., 1972, с. 55—97.

зыкально-поэтическую композицию лирического содержания и относительно большого масштаба. Нежная, не слишком экспрессивная, то меланхолическая, то идиллическая любовная лирика определяла характер его образности. При четырех или пяти голосах a cappella мадригал в своем складе более всего опирался на принципы Жоскена — однако в наивозможно простом их понимании. В ряде случаев склад многоголосия делался совсем прозрачным, гармоническим; часто противопоставлялись группы верхних и нижних голосов. В произведениях К. Феста, Я. Геро и некоторых других современников наблюдались черты связи скорее со складом

фроттолы.

Постепенно в Италии выдвинулись даже различные местные школы мадригалистов: от Вилларта пошла венецианская школа, с именем Вердело связано сложение флорентийской школы, во главе римской встал Костанцо Феста. В одно время с первыми мадригалистами работали в этом жанре также Франческо Кортечча во Флоренции и Джакомо Фольяно в Модене. За этими композиторами последовали уже представители новых поколений, деятельность которых относится к третьей и четвертой четвертям XVI века. Едва ли не все крупные мастера в Италии с интересом обращались к мадригалу; среди них Андреа и Джованни Габриели, Орландо Лассо, Палестрина, Клаудио Монтеверди, Лука Маренцио, Клаудио Меруло, Карло Джезуальдо ди Веноза. В «среднем» поколении мадригалистов XVI века по-своему интересны творческие фигуры Киприана де Pope (ок. 1516—1565) и Николо Вичентино (1511 — ок. 1576), которые были, по-видимому, учениками Вилларта. Рядом с ними и несколько позднее мадригалом занимались также Филипп де Монте, Дж. Парабоско, Дж. Каймо, Д. М. Феррабоско, В. Руффо, Т. Риччо, А. Стриджо и многие другие менее известные музыканты.

Для истории мадригала чрезвычайно характерны неустанные искания новых приемов письма, нового мелодизма, новых гармоний, не только как собственно технических новшеств, но как более гибких и богатых выразительных средств. Вокальные партии мадригалов, следуя за поэтической строкой, отнюдь не сводились при этом к простому скандированию текста (как это было у французов в их «размеренной музыке»): композиторы стремились, передавая образный смысл поэзии, избегать ритмической монотонии и развертывать мелодию гибко, свободно, чтобы она не противоречила стихотворному ритму, но и не просто «отбивала» его в музыке. Мелодическое начало в многоголосии со временем приобрело в мадригале несколько иное значение, чем оно имело в традиционных полифонических формах. Мадригалисты сначала стремились выделить мелодию то одного, то другого голоса в ее интонационно характерных фразах, отдавая ей главное место и умеряя действие остальных голосов. Затем заметно возросла роль верхнего голоса как господствующего в ансамбле. Далее ведущий голос драматизировался, обретя индивидуальные экспрессивные интонации, присущие театральному монологу. В ряде случаев это

побуждало даже поручать при исполнении мелодию мадригала певцу, который «украшал» ее по своим возможностям и вкусу, тогда как остальные голоса исполнялись инструментами. Это новое чувство мелодии в многоголосии требовало не массивного хорового звучания, а гибкого, интонационно чуткого ансамбля. Поэтому советский исследователь прав, когда настаивает не на хоровой, а на камерной, ансамблевой природе итальянского мадригала ²⁸. При этом нужно, однако, учитывать, что и многие хоры XV—XVI веков были бы в наших глазах камерными ансамблями, поскольку в их составе сплошь и рядом находилось семь, десять, двадцать певцов.

Примерно около середины XVI столетия в среде итальянских мадригалистов начались поиски новых хроматических звучаний, что проявлялось, естественно, как в движении мелодий, так и в гармонических последовательностях. Особенно много внимания посвятил этой проблеме в теории и на практике Николо Вичентино. Годы его учения прошли в Венеции, он сам называл себя учеником Вилларта (следовательно, прошел основательную полифоническую школу), работал одно время в капелле д'Эсте в Ферраре, вероятно, в папской капелле в Риме, в конце жизни находился в Милане. Между 1546 и 1572 годами были опубликованы пять книг его мадригалов (из них сохранились лишь первая и последняя). В 1555 году вышла его теоретическая работа «Древняя музыка, примененная к современной практике». В связи с выдвинутыми в ней идеями и собственным композиторским опытом Вичентино называл себя «изобретателем новой гармонии» (как сказано в заглавии пятой книги его мадригалов). Хотя сам автор аргументировал свои положения ретроспективно теоретическими соображениями (ссылками на понимание хроматизма у древних греков), его произведения свидетельствуют о поисках новых средств выразительности в преодолении традиционных рамок диатоники. Это сказалось у Вичентино прежде всего в интонационном строе мадригалов и мотетов, что сообщило им особый звуковой оттенок. Однако оригинальность звучаний, резко ощутимая поначалу, в итоге приводит к новой монотонии. Вичентино следует античному пониманию хроматических тетрахордов (сверху вниз ми—до-диез—до-бекар — си — ля — фа-диез — фа-бекар — ми) и проводит это движение по всем голосам пятиголосного сочинения. Возникают причудливые, странные звучания: голоса идут то по полутонам, то по малым терциям... (пример 81). Композитор мечтал также возродить античный энгармонизм, для чего проектировал создание особого инструмента («аркиорган»).

Если отвлечься от этих сугубо теоретических построений (в этом они перекликаются с идеями Гийома Котле), то нужно признать, что Вичентино был обуреваем исканиями нового ради нетрадиционной выразительности, ради индивидуализации

²⁸ См. об этом: Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма). — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки, с. 113—114.

своего стиля. Заслуживает внимания у него выбор поэтических текстов для мадригалов: он пишет музыку на тексты Петрарки, Саннадзаро, Ариосто, Вероники Гамбара, особенно часто на стихи Луиджи Кассола, свободно владеет многоголосием (хотя это и затруднено «античными» звукорядами, которые отнюдь не предполагали многоголосного склада! ).

По времени рядом с «теоретическим» хроматизмом Вичентино развивался и «выразительный» (теоретически не подкрепленный) хроматизм Киприана де Pope, композитора нидерландского происхождения, прочно связавшего свою судьбу с Италией (Венеция, Феррара, Парма). Для него хроматические исследования были средствами звукописи (мадригал «Звучащие камыши»), дававшими возможность создать новое и своеобразное живописно-звуковое впечатление. Так или иначе опьггы Вичентино и Киприана де Pope не прошли в дальнейшем бесследно: в истории мадригала хроматизм (уже в ином понимании) занял такое место, какое совсем не было характерным для других крупных полифонических форм.

В последней трети XVI века мадригал, по существу, господствует в итальянской музыкальной жизни, привлекая к себе главное внимание композиторов и соблазняя даже тех мастеров, которые были сосредоточены на проблемах духовного искусства. Как образное содержание мадригала, так и условия его исполнения, его крепнущие связи с поэзией и театром убеждают в том, что мадригал к концу века вмещал в себя многое, даже таил в своем существе зародыши, ростки иных жанров. Отзываясь на художественные веяния и вкусы в их движении от начала к концу XVI века, мадригал не миновал и влияний маньеризма. Современные исследователи усматривают их даже в творчестве Маренцио. С особой отчетливостью выступают они у Джезуальдо. Это вполне закономерно: зародившись в эпоху Высокого Ренессанса, итальянский мадригал продолжал интенсивное развитие в пору контрреформации, когда духовная атмосфера в стране резко изменилась и для мировосприятия многих художников стали характерны дисгармония, нарушение равновесия между личностным и внеличным, разочарование в прежних идеалах, даже пессимизм. Естественно, что и в музыкальном искусстве так или иначе сказались эти новые признаки времени, повлияв на его образную систему и тем самым на его стилистику. Однако художественного единства в этом смысле мы в итальянской музыке последних десятилетий XVI века не обнаружим: в ней все еще сильны творческие идеи и дух Ренессанса, а зарождающиеся новые явления вдохновлены эстетическими концепциями гуманизма, хотя и несут на себе отпечаток своих поздних лет.

Оставляя пока в стороне мадригальное наследие таких мастеров, как Палестрина и Орландо Лассо (чтобы осветить затем их искусство в целом), сосредоточим внимание на самых значительных фигурах собственно мадригалистов, то есть композиторов, для которых мадригал является основой, главнейшей областью

творчества. Лука Маренцио и Карло Джезуальдо были, вне сомнений, крупными личностями, творческими индивидуальностями, которые отнюдь не сливались с окружающим их художественным миром. Мадригалы Маренцио (первая публикация в 1577 году) появлялись в последней четверти XVI века, мадригалы Джезуальдо — между 1594 и 1611 годами. Деятельность Маренцио протекала во многих итальянских музыкальных центрах, отчасти даже в Польше; он пользовался широкой известностью и за пределами своей страны. Джезуальдо, князь Венозы, занимался только композицией, ведя патрицианский образ жизни в родовом замке (в селении Джезуальдо) или в одном из палаццо в центре Феррары. Оба они создавали свои произведения в пору наивысших успехов итальянского мадригала, когда этот жанр уже начал свое развитие в других странах (в Англии, например). Мадригал тогда широко культивировался повсюду в Италии: в академиях Рима, Флоренции, Вероны, в кругах венецианской и генуэзской знати, при дворах д'Эсте, Медичи, Сфорца, Гонзага, в домах высшего духовенства (у кардиналов). Мадригал при этом не ограничивался лирической образностью, он стал непременной частью театральных спектаклей, устраиваемых, например, во Флоренции второй половины XVI века, ему нередко придавали виртуозный концертный характер, он звучал с инструментальным сопровождением, в переложениях для одного голоса и т. д. Мадригалы Маренцио отразили в себе эту новую многосторонность жанра. Мадригалы Джезуальдо остались лирическими произведениями по своей тематике, но композитор внес в них сильнейшую драматическую экспрессию.

Лука Маренцио родился в 1553 или в 1554 году в местечке Коккальо близ Бреши. Его музыкальные занятия начались, по всей вероятности, в брешианском соборе (мальчик-певчий? ) под руководством капельмейстера Дж. Контино. «Маленький и смуглый» (по словам современников), очень живой, он развивался быстро. Уже смолоду Маренцио начал работать в капелле кардинала Кристофоро Мадруцци в Риме, затем (в годы 1578— 1586) при дворе кардинала Луиджи д'Эсте, где с 1581 года руководил капеллой. В те годы были опубликованы пять книг пятиголосных мадригалов Маренцио. Тогда же он, сопровождая кардинала, имел постоянный доступ ко двору его брата Альфонсо д'Эсте в Ферраре, общался там с выдающимися музыкантами, писал мадригалы и другие произведения для праздничных концертов. В 1582 году Маренцио посвятил третью книгу своих мадригалов «академикам-филармоникам» Виченцы. В конце 1580-х годов он участвовал в деятельности капеллы Медичи во Флоренции, в частности сочинял музыку (вместе с К. Мальвецци, Э. Кавальери, Я. Пери) к интермедиям в торжественном спектакле по случаю празднования свадьбы Фердинандо Медичи с Христиной Лотарингской (1589). Маренцио принадлежат во второй интермедии («Состязание муз и пиерид») инструментальное вступление (Sinfonia) и четыре мадригальных хора на 3, 6, 12 и 18 голосов,

а в третьей интермедии («Битва Аполлона с пифоном») — три хора на 12, 4 и 8 голосов и изобразительная симфония (собственно «битва»).

Это был далеко не первый случай, когда мадригал становился театральной музыкой. После фроттол, которые звучали в драматических спектаклях по меньшей мере с конца XV века, мадригалы Вердело исполнялись в 1520-е годы при постановках «Медеи» Сенеки и «Мандрагоры» Макиавелли, а в 1539 году во Флоренции музыка мадригального типа, сочиненная Фр. Кортечча, была включена в интермедии Дж. Строцци. В дальнейшем интермедии с музыкальными номерами стали чуть ли не обязательной частью всех торжественных спектаклей во Флоренции. Маренцио застал там уже сложившуюся традицию. Ему довелось тогда войти в круг музыкальных деятелей (Я. Пери, Дж. Каччини, певица Виттория Аркилеи), которые размышляли над идеей «драмы на музыке» и в недалеком будущем стали создателями и исполнителями первых опер.

В последние годы жизни, находясь в Риме, Маренцио сблизился с поэтами Тассо и Гварини и вошел в Общество мастеров музыки. Из Рима, по рекомендации кардинала Альдобрандини королю Сигизмунду I, композитор был направлен в Варшаву, где пробыл примерно с начала 1596 по середину 1598 года. По возвращении в Италию он прожил недолго и скончался в августе 1599 года в садах виллы Медичи.

За двадцать с немногим лет своей творческой жизни Маренцио создал множество сочинений в различных жанрах: более 400 мадригалов, около 80 вилланелл, 42 духовных мотета и большой ряд других многоголосных духовных произведений. Он, видимо, был во всем очень деятельным и подвижным: легко и много соприкасался с музыкантами и музыкальной жизнью в Бреше, Риме, Ферраре, Мантуе, Флоренции (возможно, даже в Варшаве), хорошо улавливал новые тенденции в музыкальном искусстве, быстро на них реагировал и всегда завоевывал успех. Судя по его биографии и особенно по его творчеству, Маренцио умел быть современным.

Это его качество всецело проявилось в работе над мадригалом — даже в том, что Маренцио столь решительно предпочел этот жанр всем остальным. Чрезвычайно широк оказался у него и выбор поэтических текстов. На первом месте стоят Петрарка (46 мадригалов), Гварини (47), Саннадзаро (46), Тассо (31). К трем из этих поэтов итальянские мадригалисты обращались издавна. Что же касается Гварини, то его пасторальная пьеса «Верный пастух» (названная автором «пастушеской трагикомедией»), появившись в 1580-е годы, стала предметом новых увлечений множества итальянских музыкантов. Подсчитано, что на ее стихи сто двадцать пять композиторов написали 550 мадригалов. Маренцио был в числе первых музыкантов, увлекшихся Гварини. Много реже использовал композитор тексты Ариосто, Саккетти, Данте, современных петраркистов — Делла Каза, Тансилло. Помимо названных мы

найдем в мадригалах Маренцио стихи еще двадцати трех итальянских поэтов.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒