МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ, ЖОСКЕН ДЕПРЕ И СУДЬБЫ НИДЕРЛАНДСКОЙ ШКОЛЫ

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 29Следующая ⇒

В Италии первая треть XVI века была периодом Высокого Ренессанса, когда изобразительные искусства достигли небывалого совершенства и творческого подъема в великих произведениях Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело. Художественная атмосфера, вне сомнений, возымела значение и для музыкаль-

ной культуры Италии, а также благотворно подействовала на иностранных мастеров, которые в изобилии появлялись в итальянских капеллах. Вместе с тем в музыкальном творчестве самих итальянцев высшие достижения XVI века были еще впереди, их Высокий Ренессанс осуществился несколько позднее, в иной исторической обстановке, более сложной и противоречивой.

Эпоха Ренессанса наступила и во Франции в XVI веке, что хорошо известно по опыту ее литературы и явлениям изобразительного искусства и что также нашло свое выражение в расцвете французской полифонической песни, отличной по своему духу и стилю от образцов XIV—XV веков.

В музыкальной культуре Германии признаки и тенденции эпохи Возрождения наиболее отчетливо проявились в связи с движением Реформации, с борьбой против устарелых традиций церковного искусства и стремлением приблизить его к пониманию и музыкальным навыкам широких кругов. Фигур подобных Дюреру немецкая музыка тогда еще не дала, но обновление полифонической традиции за счет национальных истоков и обращение к народу на понятном ему языке стало важной основой для дальнейшего расцвета искусства вплоть до вершины его в творчестве Баха.

Своеобразное выражение эпоха Ренессанса получила, с одной стороны, в Испании, с другой — в Англии — при всем различии исторической обстановки и художественных традиций в этих странах. Сказались черты и тенденции Возрождения в музыкальном искусстве чешских и польских мастеров полифонии, хотя Чехия переживала как раз очень трудную полосу своей истории и именно гусистские напевы, созданные еще в XV веке, стали знаменем ее борьбы с поработителями.

Прошло уже достаточно времени, чтобы влияние ренессансного гуманизма распространилось так или иначе помимо Италии и в других странах Европы. Во многих европейских центрах в XVI веке сложилась просвещенная среда, в которой преобладали художественные интересы, увлечение античностью, ее памятниками и эстетическими воззрениями, стремление участвовать в устройстве театральных спектаклей и музыкальных праздников, воздействовать на развитие театра и музыки согласно новым идеалам эпохи. В Италии деятельность академий, впервые основанных еще в XV веке и возникавших далее в XVI и начале XVII века, активизация кругов гуманистов, группирующихся при дворах, очень способствовали обострению эстетической мысли, росту сознательного, критического отношения к явлениям искусства и его направлениям. Все более горячо и заинтересованно обсуждались на протяжении XVI века проблемы современной музыки, что привело в итоге столетия к пересмотру многих оценок и созданию «драмы на музыке», в принципе противопоставляемой всевластной полифонической традиции. Даже политические потрясения (изгнание Медичи из Флоренции в 1494 году), войны, разгром Рима немецкими ландскнехтами в 1527 году не отвлекли в конечном счете гуманистическую среду от вопросов искусства.

Бальдасаре Кастильоне в своем известном трактате «О придворном» (второе десятилетие XVI века) вкладывает в уста некоего графа такие слова: «... меня не удовлетворяет придворный человек, если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах, ибо, если хорошенько подумать, нельзя найти более почтенного и похвального отдыха от трудов и лекарства для больных душ, чем музыка. В особенности необходима музыка при дворах, так как, кроме развлечения от скуки, она много дает для удовольствия дам, души которых, нежные и мягкие, легко проникаются гармонией и исполняются нежности» ¹⁷. Дальше идет речь о том, какая именно музыка прекрасна: та, которая поется с листа уверенно и в хорошей манере, пение соло под виолу, игра на клавишных или на четырех смычковых инструментах и т. д. Нигде, однако, не восхваляет Кастильоне хоровую полифоническую музыку, считая, очевидно, что она имеет по преимуществу только специальное назначение — в церкви, на официальных торжествах.

Во Франции проблемы музыкального искусства, в тесной связи с поэзией, горячо обсуждаются в кругу академии Антуана Баифа ( 1570-е годы), где содружество поэтов во главе с Ронсаром и музыкантов приходит к своего рода реформе музыкальной декламации по образцу древних. Реформация в Германии побуждает именно ее деятелей во главе с Лютером высказывать свои суждения в этой связи.

Огромное значение для распространения музыкальных произведений в разных странах имело изобретение нотопечатания и выпуск нотных изданий с первых же лет XVI века. Оттавиано Петруччи в Италии начинает издавать мессы Жоскена Депре (1502), Обрехта (1503), затем и сочинения других современников. Первым же образцовым его нотным изданием стало собрание chansons под названием «Harmoniae musices Odhecaton». В него вошли, в частности, различные авторские обработки одних и тех же песен (например, «Fors seulement»), в том числе работы Бюнуа, Обрехта, Пьера де Ла Рю, Агриколы, Гизелена. В дальнейшем Петруччи выпустил целый ряд сборников итальянских многоголосных песен — фроттол, получивших широкое распространение в обществе. Крупными нотоиздателями своего времени стали также Оттавиано Скотто и Антонио Гардане в Венеции, Пьер Аттеньян в Париже, Тильман Сузато в Антверпене. Плодотворный обмен опытом, столь характерный для музыкантов эпохи Возрождения, все ширился и способствовал более глубокому и аналитичному проникновению композиторов в создания своих коллег. И разумеется, творческая деятельность музыкантов получила более широкую известность в обществе.

Большие успехи одерживает наука о музыке в XV—XVI веках. Среди ранних печатных изданий выделяются музыкально-теоре-

¹⁷ Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 522.

тические труды нидерландского композитора и ученого Иоганна Тинкториса, испанского теоретика Рамиса ди Пареха, швейцарского немца Глареана и других музыкальных писателей. Учение о ладах, популяризация музыкальных знаний, суждения о крупнейших композиторах того времени и о ходе музыкального развития в XV—XVI веках, пробуждающийся интерес к особенностям народного искусства (в дальнейшем и обсуждение проблем музыкального исполнительства) — такова проблематика музыкальной науки с конца XV и на протяжении XVI столетия. (Оставляем пока в стороне все, что касается ее итогов к концу XVI века.)

В труде Рамиса ди Пареха («Практическая музыка», 1482) были высказаны прогрессивные взгляды на учение о ладах и о консонансах. Опираясь не на теоретическую традицию, а на музыкальную практику, он противопоставил средневековой системе шестиступенных звукорядов (гексахордов) восьмиступенную мажорную гамму, а старинным представлениям о консонансах октавы и квинты — утверждения о консонантности терции и сексты, широко входящих в современное ему многоголосие. Трактат этого испанского ученого музыканта, работавшего в Болонье, вызвал ожесточенные нападки со стороны консервативных итальянских теоретиков и породил длительную полемику.

Иоганн Тинкторис способствовал музыкальному просвещению, выпустив около 1472 года свой «Определитель музыкальных терминов», и проявил живой интерес к судьбам нидерландской школы, к творчеству Дюфаи, Окегема, Бюнуа, затронув также значение для них Данстейбла — в своей «Книге об искусстве контрапункта» (1477). Как и Пареха, он стремился судить об искусстве и его теории в прочной опоре на практику — характерное знамение времени!

Всесторонне образованный, обладавший широким кругозором, немецкий ученый швейцарского происхождения Генрих Лорити из Гларуса, называвший себя Глареаном, высказал в трактате «Двенадцатиструнник» (1547) передовые эстетические суждения о музыке, обосновал существование сверх средневековой системы еще ионийского и эолийского ладов (практически — мажора и минора) и сообщил немало сведений о современных ему композиторах, о путях нидерландской школы, в частности о Жоскене Депре, оценив по достоинству лучшие достижения музыкального искусства XV и XVI веков. Франсиско Салинас, испанский композитор, органист, ученый, знаток античности, крепко связанный также с Италией, в семи книгах «О музыке» (1577) помимо обсуждения ряда теоретических вопросов (классификация музыки, античные лады, проблемы ритма в свете наследия античности) попутно привлек великое множество сведений об испанской (отчасти итальянской) народной музыке, привел в изобилии нотные примеры, широко черпая материал из современного ему быта. Это последнее делает труд Салинаса уникальным для своего времени и бесценным для истории.

Итак, подъем музыкального искусства на общей почве Ренессанса продолжается в XVI веке, захватывая одну за другой страны Западной Европы. Возникают новые творческие направления, по преимуществу светской ориентации. Рождаются новые жанры всецело характерные для эпохи. Не только расцвет музыкального творчества, но и сама общественная атмосфера, в которой существует и развивается искусство, не только музыкальная практика, но и теория побуждают говорить о сложении музыкальной культуры Ренессанса.

Первые бесспорные признаки Ренессанса в наше время обычно усматривают в творчестве Жоскена Депре. «Никто больше его не выражал в песнях с большей силой настроение души, никто не начинал более удачно, никто не мог соперничать с ним в отношении изящества и прелести...» — утверждал его младший современник в 1547 году ¹⁸. Искусство Жоскена в середине XVI века признавалось совершенным: оно удовлетворяло эстетическому идеалу времени. Вместе с тем Жоскен всеми своими художественными корнями связан с предшествующим столетием, с традициями нидерландской школы, с характерными для нее жанрами и системой композиционных приемов. Он во многих отношениях продолжает дело Дюфаи, Окегема, Обрехта и других мастеров их поколений. Он и не помышляет отрекаться от сложных и сложнейших основ их мастерства, даже еще усложняет его и совершенствует. И все-таки он как бы переходит историческую грань и оказывается за пределами раннего Ренессанса. Техника уже не владеет им. Он овладел ею настолько, что она стала почти неощутимой. Не только современники Жоскена, но и мы ощущаем прежде всего в его музыке ее выразительность и красоту, вместе с удивительным прояснением стиля. Если он еще не достигает и не может достичь полной индивидуализации образности (она наметится лишь к концу XVI века), то в проявлениях лирического чувства он несомненно превзошел и Окегема, и Обрехта, в известной мере приблизившись к Дюфаи, но на новом художественном уровне.

Жоскену свойственно удивительное равновесие при большом расширении сферы образности и высоком духовном тонусе. Правда, тому же Глареану казалось, что ему не хватало чувства меры, что «он не так умерял излишества бьющего через край гения, как это бы следовало». Однако суждения такого рода естественно возникали при сравнении музыки Жоскена с творчеством его ближайших предшественников, особенно Окегема, и объяснялись углублением выразительности от Окегема — к Жоскену. Что касается соотношения Жоскен — Обрехт, то оно несколько иное. Обрехт был смелым художником, и для него характерны своего рода прорывы от «чистой полифонии» типа Окегема в новые сферы стилистики, которые оказались важны и для Жоскена. Но у Обрех-

¹⁸ Глареан. Двенадцатиструнник. —Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 408—409.

та еще не было художественного равновесия: его главная привлекательность заключается как раз в дерзких выходах из принятых норм полифонического письма. Жоскен сглаживает эти смелости и выравнивает стиль полифонии, одновременно обогащая его.

В сравнении с другими композиторами XVI века в Италии, Франции, Германии, Испании, Англии Жоскен Депре — более ранний представитель своей эпохи. Он не только крепче других связан с традициями XV века, но и полностью сложился как художник в его пределах. Возможно, что Жоскен был старше Обрехта лет на десять; в лучшем случае они могли быть ровесниками. Дата и место рождения Жоскена не установлены. Предполагают, что он родился около 1440 года, по-видимому в Пикардии, в графстве Вермандуа, скорее всего в его столице Сен Кентине (неподалеку от Камбрэ). Во всяком случае, музыкальные занятия Жоскена начались в церковном хоре Сен Кентина. В очень молодые годы Жоскен, как и многие его соотечественники, отправился в Италию. В 1459 году мы находим его уже в составе соборной капеллы в Милане. В те годы она была совсем небольшой: 7 певцов и органист. Жоскен оказался единственным северянином среди своих коллег. У него был бас. Участвуя в работе такого ансамбля (его трудно даже назвать хором! ), он мог вслушиваться во многие полифонические сочинения, следить за ходом каждого из голосов, ведя партию баса как гармонической основы целого. Известно, что Жоскен не раз прерывал свою службу в капелле на протяжении 1460-х годов: быть может, отлучался куда-либо, ездил на родину, хворал.

С 1474 года Жоскен находился на службе при дворе герцога Галеаццо Мария Сфорца в Милане, где общался с выдающимися музыкантами. Дворцовая капелла состояла тогда из двух частей: певческой (21 певец) и камерной (13 человек). Музыканты герцога участвовали в пышных церковно-придворных празднествах, и сам он придавал большое значение организации капеллы. По его поручению Гаспар ван Веербеке ездил в Пикардию и Фландрию, откуда были затем привезены в Милан певцы. Среди инструменталистов тоже оказалось немало иностранцев — немцев, нидерландцев. Жоскен застал в капелле герцога Александра Агриколу; затем туда вошли Л. Компер и И. Мартини, некоторые французы, итальянцы и испанцы. Как видим, в составе капеллы находились крупные композиторы нидерландской школы. После убийства герцога в 1476 году Жоскен еще оставался на службе двора.

В годы 1486 — 1499 Жоскен был членом папской капеллы в Риме. В нее входило тогда 18—20 певцов, среди них известные композиторы-полифонисты — тот же Веербеке, Марбрианус де Орто, И. Стокем, Б. Вакейра. Таким образом, и здесь Жоскен находился в избранном кругу мастеров полифонии.

Работал также Жоскен у кардинала Асканио Сфорца, в доме которого подружился с поэтом Серафино де Чиминелли дель Аквила и затем вошел в круг видных гуманистов, среди которых был Пьетро Аретино.

В дальнейшем Жоскен был связан с двором французского короля. Глареан рассказывает несколько историй об отношениях композитора с Людовиком XII, который очень ценил его, тогда как Жоскен не стеснялся остроумно посмеиваться над его скупостью, ложными обещаниями и полной немузыкальностью. Это могло бы остаться в сфере исторических анекдотов, но сохранились сочинения Жоскена, запечатлевшие его остроты в музыке.

Известно также, что одновременно Жоскен набирал во Фландрии певцов для двора Эрколе д'Эсте, а с 1503 года стал «маэстро ди капелла» у герцога в Ферраре. Тогда же он принимал участие в деятельности местной соборной капеллы и участвовал, среди других музыкантов, в театральных представлениях при дворе. В Ферраре он имел возможность встречаться с молодым Ариосто. Одна из месс Жоскена была посвящена герцогу и стала известна под названием «Hercules Dux Ferrarie».

Жоскену вообще не раз приходилось создавать крупные произведения «на случай», что способствовало упрочению его известности. В 1493 году состоялась свадьба Максимилиана I с Бьянкой Марией Сфорца; к этому празднеству были созданы мессы Жоскена «Una musqué de Buscaya» и «Faisant regretz». Для короля Испании Филиппа Красивого месса, ранее посвященная феррарскому герцогу, превратилась в мессу «Philippus rex Castiilie». На смерть Людовика XII Жоскен написал торжественную траурную музыку и т. д.

Поздние годы жизни Жоскена прошли в Конде. Он принял духовный сан. И хотя пользовался повсюду огромным авторитетом, был прославлен современниками, дата его кончины в Кондесюр-Эско не установлена. Она будто бы была на надгробии (27 августа 1521 года), но не сохранилась. По свидетельству же Эразма Роттердамского, Жоскен умер в 1524 году. Так или иначе ему было, по-видимому, около восьмидесяти лет, может быть немного больше.

Творческая жизнь Жоскена совпадает с периодом Высокого Ренессанса в Италии. Он принадлежал примерно к поколению Леонардо да Винчи, при нем появлялись одно за другим крупнейшие произведения лучших итальянских живописцев и скульпторов. Он был также старшим современником Дюрера и Босха, о которых мог узнать у себя на родине. По духу он во многом близок итальянскому искусству своего времени, с его живым и возвышенным представлением о человеке, культом красоты и стремлением к гармонии целого. Но в сравнении с итальянскими художниками начала XVI века Жоскен все же мастер иной по своим традициям: специфическая виртуозность техники, достигнутая усилиями нескольких поколений, не утрачивает для него своего значения и даже особого интереса, как бы он над ней ни властвовал. Связь с прошлым у него выражена сильнее, резче, чем у итальянцев того же времени — в принципах полифонического письма, в традиционности жанров. Тем удивительнее, однако, выступает его новаторство.

Для Жоскена все традиционные музыкальные жанры были равно интересны. У него — 20 полных месс (и 6 отдельных их частей), 98 мотетов и других духовных сочинений и более 60 песен. Некоторые вокальные произведения его публиковались в Италии среди фроттол, поскольку были близки этому более простому жанру. Сохранилось также 10, по-видимому, инструментальных пьес Жоскена для трех — шести голосов (без обозначения инструментов): «La Spagne», «L'homme armé », Фантазия и т. д. Кроме того, ему неверно приписывалось еще значительное количество крупных сочинений (в том числе 8 месс и 27 мотетов) и до сих пор остается ряд спорных.

В отличие от композиторов XV века Жоскен с 1502 года имел возможность публиковать свои произведения: то были вообще первые опыты нотопечатания. Оттавиано Петруччи издал три книги его месс в 1502, 1505, 1514 годах, то есть еще при жизни композитора. Публиковались сочинения Жоскена у Пьера Аттеньяна в Париже, Тильмана Сузато в Антверпене, входили в многочисленные смешанные сборники, приумножая славу автора.

Среди месс Жоскена, как и повсюду у него, преобладают четырехголосные: их 14 — при двух пятиголосных и четырех шестиголосных. Более половины месс написаны на темы песен: Окегема («Malheur me bat», «D'ung aultre amer»), Брумеля («Mater Patris»), P. Мортона («N'auray je jamais mieuis»— в мессе «Di dadi»), X. Гизегема («Allez regretz»), У. Фрай («Tout a par moy» в мессе «Faisant regretz»), a также анонимных («L'homme armé » — две мессы, «L'ami Baudichon», «Fortuna desperata», «Una musqué de Buscaya»). В пяти произведениях использованы мелодии: антифона («Da pacem»), интроита («Gaudeamus»), духовных гимнов («Ave Maria stella», «Pange lingua»). Две мессы, свободные от заимствованных мелодий, являются каноническими.

В отношении к первоисточникам разного рода композитор не придерживался какого-либо одного принципа и испытывал все мыслимые в то время возможности их обработки, переработки и творческого развития. В крупных полифонических произведениях Жоскена как бы сконцентрирован в этом смысле весь опыт нидерландской школы — от уже давней техники сочинения на cantus firmus, затем расчленения его мелодии и более свободной ее обработки, вплоть до «врастания» в ткань многоголосия, — к созданию мессы на основе многоголосного же произведения (chanson или другого жанра), творчески переосмысленного в новом целом. Исследователи нашего времени различают мессы-парафразы, написанные на основе обработки мелодии «первоисточника» (не в качестве простого cantus firmus'a), — и мессы-пародии, в которых перерабатывается та или иная малая многоголосная композиция ¹⁹. Это уместно разъяснить как раз в связи

¹⁹ См.: Евдокимова Ю. История, эстетика и техника месс-пародий XV—XVI веков. — В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки, c. 6-31.

с творчеством Жоскена: хотя у его предшественников уже намечался весь круг названных приемов, именно у него месса-пародия выходит на важный план и наиболее полно представляет его творческую личность.

К числу месс-пародий у Жоскена относятся: «Allez regetz», «Fortuna desperata», «Malheur me bat» и «Mater Patris». Три из них имеют в основе светские трехголосные песни, а последняя, четвертая — трехголосную же духовную песню Брумеля. По заключению исследователей, ранняя техника месс-пародий представлена в первом названном произведении. Месса «Fortuna desperata» опирается на три разные редакции песни: трехголосную и четырехголосную с итальянским текстом и четырехголосную. «Fortune espé ré e» с французским текстом. Три голоса песни служат материалом для свободной и разносторонней обработки в различных частях мессы. Даже в пределах Kyrie проходят начало песни (им открывается месса — в верхнем голосе), отрывок из среднего ее голоса и затем средний голос — в теноре мессы. В дальнейшем начала частей и разделов мессы вновь и вновь напоминают о первой фразе песни, как о своего рода заглавии. Верхний голос песни появляется в Credo, в басу Agnus I и некоторых других разделах мессы. Нижний голос первоисточника звучит в Sanctus. Более всего используется материал среднего голоса песни, особенно в крайних частях цикла.

Вместе с тем отнюдь не эти особенности композиции производят главное художественное впечатление. Жоскен внимателен к словесному тексту мессы, он дает ощутить значение слов «... miserere nobis», «Crucifixus», «... passus et sepultus est». Он широко пользуется имитационными приемами развития, внутренним варьированием в малых пределах (мелодии, построения), сочетает глубокую полифоническую разработку с ясностью гармонии и четкостью членений многоголосной ткани, проявляет большой интерес к остинатности в широком и разностороннем ее понимании. После долгого накопления соответствующих композиционных приемов у предшественников Жоскен достигает нового уровня формообразования в полифоническом целом, причем собственно полифоническое мастерство с его высокой виртуозностью (углубление имитационного и канонического начал) проникается такими факторами, как повторность, секвенционность и остинатность (зачастую вкупе с секвенциями и имитациями). То, что уже смело прорывалось у Обрехта, становится важной движущей силой у Жоскена, вне которой немыслимо его зрелое искусство.

Новая совокупность приемов развития и формообразования создает основу для более определенной и выдержанной образности тех или иных частей, разделов, крупных фрагментов произведения. К внутренне-вариационному развертыванию мелодики, к имитационно-каноническому развитию многоголосия присоединяются теперь и новые возможности продвигаться вперед, сохраняя избранный тип фактуры и общего склада — путем секвенцирования, частичной повторности и многосторонней

остинатности. Это очень оживляет звучание, способствует выпуклости мелких построений и несомненной завершенности фрагмента в целом.

В какой связи все это стоит с принципом мессы-пародии? Помимо того, что у композитора-полифониста (не только Жоскена) естественен интерес к широкой, так сказать, разветвленной форме разработки первоисточника, перед ним возникает значительно большая свобода для проявления творческой инициативы, для испытания всей системы обогащенных выразительных средств и приемов. Он может избирать тот или иной голос оригинала, членить его на отрезки, снимать, сокращать или дополнять, проводить в разных голосах и т. д. Это сложно — но это и гибко.

С большой тщательностью проанализировал советский исследователь мессу-пародию Жоскена «Malheur me bat» — также зрелый образец этого рода композиции ²⁰. В частях мессы использован полностью весь материал трехголосной песни, причем композитор подверг его своей переработке: в ряде случаев расчленил по-разному, выделил, например, отдельные небольшие построения и сгруппировал их парами цепочкой (в Gloria), частично дал внутри пар в увеличении (в Credo, в Agnus III), сократил, оставив лишь крупные длительности (в Agnus I) и т. п. При этом каждый голос песни проходил в соответствующем голосе мессы и был показан троекратно, а в начале Sanctus I появлялись полностью первые 11 тактов трехголосной песни. Разумеется, все это не может не изумлять продуманностью сложного замысла. Но ведь само по себе «препарирование» песни Окегема, как бы оно ни было технически интересно, не осталось главной художественной целью произведения. На основе многообразного и достаточно свободного обращения с тремя голосами песни Жоскен расширил от начала к концу произведения собственные творческие возможности: углубил значение имитационного развития и канонических форм, остинатности, связанной с вариационностью, то есть утвердил свои принципы формообразования.

При всем том композитор еще, видимо, не рассматривал мессу как крупное сочинение на собственную тему, имеющую определенный образный смысл. Его собственные темы в ряде произведений этого рода не получили значения образного ядра, а служили своеобразным скрепляющим «ферментом» скорее символического значения (La sol fa re mi или ре-до-ре-до-ре-фа-ми-ре в мессе «Hercules Dux Ferrarie»).

Среди песен, которые привлекали Жоскена для разработки в мессах, были и весьма популярные тогда образцы, использованные также у других композиторов («L'homme armé », «Fortuna desperata»), и более редкие мелодии, известные ему, очевидно, из собственного опыта: «L'ami Baudichon» (старинная песня, возник-

²⁰ См.: Пелецис Г. Месса Жоскена Депре «Malheur me bat» (к вопросу о технике сочинения на cantus firmus). — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки, с. 54—77.

шая не ранее начала XV века) и «Una musqué de Buscaya» (старинная французская песня, распространенная и у басков).

На тему «L'homme armé » композитор создал две мессы: «...super voces musicales» и «...sexti toni». Они могут служить примером различного авторского претворения одного и того же первоисточника ²¹. В первой из них мелодия песни отчетливо выделена как cantus firmus во всех частях цикла, всякий раз начинаясь с новой ступени лада, показываясь в прямом и ракоходном движении, выступая с перерывами и т. д. Во второй мессе на тему «L'homme armé » Жоскен отказывается от последовательности сочинения на cantus firmus. Мелодия песни показана лишь в Kyrie II, в начале Gloria и в басу «Qui tollis». В остальном ее материал как бы растворяется в сквозном имитационном или каноническом развитии, питая собой интонационный строй произведения. При этом к. концу мессы сложность полифонического изложения нарастает; в Sanctus и Benedictus — каноны на одну тему, в Hosanna — на две, а в шестиголосном Agnus III («Fuga ad minimum») двойной канон контрапунктирует с двумя отрезками мелодии «L'homme armé », как бы завершая тем самым всю композицию мессы. В итоге мессы получились достаточно различными по общему характеру: первая воспринимается как более «терпкая» и строгая, вторая кажется более широкой и смелой по духу и масштабам развития.

Специальные композиционно-технические задачи ставил Жоскен перед собой в двух канонических мессах. Из них более ранняя — как будто бы «Ad fugam» (вероятно, из репертуара Сикстинской капеллы). В ней нет ни cantus firmus'a, ни особой авторской темы. Ее структурная основа — канон в квинту между верхним голосом и тенором. Порой альт присоединяется к ним в трехголосном каноне. Бас чаще остается самостоятельным, образуя базис для канонического движения других голосов. Каноническое изложение местами прерывается интермедиями, которые выделены двухголосным складом. Вторая каноническая месса «Sine nomine» наполнена канонами в квинту и кварту, охватывающими разные пары голосов поочередно. И в том и в другом произведении авторский интерес сосредоточен на развитии, на процессе движения, тематизм же не отличается особой характерностью, а интермедийные фрагменты служат разрежению многоголосной ткани и выполняют функции отчленения и оттенения канонических разделов.

Мессы Жоскена на символические темы, возникшие в пределах между 1490 и 1505 годами, убедительно доказывают, насколько сильнее его занимали проблемы развития в крупной полифонической форме, чем проблемы тематизма вообще или первоисточника в частности. То были зрелые годы его творчества,

²¹ См.: Симакова Н. Мелодия «L'homme armé » и ее преломление в мессах эпохи Возрождения. — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки, с. 17—53.

и обе мессы получили большую известность. Первая из них «La sol fa re mi» особенно прославила его имя в период работы в Риме. Композитор был свободен в выборе темы, в сочинении ее. Тем не менее он избрал простую последовательность пяти звуков и извлек из нее чуть ли не безграничные возможности варьирования в больших и малых масштабах музыкального развития. Тема проходит в мессе более 230 раз, определяя плавно-вокальный характер музыки и преобладающе минорную окраску звучания. Сама тема варьируется на разные лады, изменяется ритмически и в разном контексте гармонизуется по-разному. Хотя происхождение темы в мессе «Hercules Dux Ferrarie» несколько иное, она по существу носит примерно такой же «нейтральный» характер: ре-до-ре-до-ре-фа-ми-ре. Эта последовательность тонов возникла как подстановка нотных обозначений под гласные буквы наименования мессы, посвященной

Эрколе, герцогу Феррары:

Hercules Dux Ferrarie:

ire ut re ut re fa mi re

Тема проходит

в разных голосах мессы в основном виде, в уменьшении, в ракоходе. Последняя часть мессы и здесь, как в «L'homme armé sexti toni», разрастается до шестиголосия (при общем четырехголосном складе). Соотношение фрагментов «тематических» и свободных от темы оказывается равным, а структура мессы в целом вся слагается из восьмитактов — «пример в своем роде уникальный»²². Приведем всего один раздел — Kyrie II, чтобы показать, насколько свободно чувствует себя композитор в отношении к избранной теме и как щедро он пронизывает многоголосную ткань остинатными и секвенционными образованиями, сочетая их в прихотливой, но ясной связи (пример 76). Из 18 тактов тема мессы проходит в тактах 9—18, становясь там осью гармонии и будучи выделена большими длительностями. Все Kyrie построено на приметной остинатной фигуре, мерно спускающейся вниз по звукам лада (сначала в верхнем голосе, с 5-го такта—в басу). Сцепление этой основной остинатности в верхнем голосе при контрапунктической «временной» остинатности у альта (такты 1—4) с новым соотношением секвенций в двух верхних голосах при основной остинатности баса дальше (такты 5—9) создает впечатление одновременно и смены, и непрерывности движения. С 9-го такта в теноре вступает как cantus firmus «буквенная» тема мессы, а верхние голоса затем входят в новые соотношения, с элементами противодвижения, тогда как в басу неизменно звучит остинатная фраза. Таким образом, цепь не прерывается, одни элементы все еще накладываются на другие, а развитие мелодий в верхних двух голосах протекает внутренне-вариационно — со сцеплением близких попевок.

Это чеканное, с паузами в басу на сильных долях и в то же время удивительно гибкое вверху движение, это сочетание секвен-

²² Протопопов Вл. Проблема формы в полифонических произведениях строгого стиля. — Сов. музыка, 1977, № 3, с, 107.

ционного членения с плавностью линий в многоголосии не связано с какой-либо индивидуально определимой образностью, не служит воплощению чего-либо личностного в сфере эмоций. Вместе с тем образность все же едина в пределах Kyrie, хотя и развертывается в процессе движения, когда динамические волны упорно возникают и возникают... В конечном счете характер образности здесь менее всего зависит от темы мессы, хотя она вполне естественно вписывается в сердцевину полифонического ансамбля. Выражает ли это Kyrie упорную, но мягкую настойчивость мольбы или вне-личную энергию душевного движения вообще — судить трудно. Степень образной обобщенности, думается, и не предполагала тогда более точных содержательных определений. При всем том следует заметить, что музыка такого склада должна была легче восприниматься слушателями, чем более линеарная и в принципе менее расчленимая полифония Окегема.

Для индивидуального стиля Жоскена с его стремлением к расчлененности структуры, повторности, секвенционности очень характерна и возрастающая роль аккордовых эпизодов и разделов мессы, в которых полифоническое развитие, по существу, не прекращается, но идет «нота против ноты», то есть складывается в колонны аккордов. Каждый голос четырехголосия (или другого состава голосов) сохраняет при этом свою плавность, свою линию, но целое звучит прежде всего гармонично. Со временем эта тенденция становится все более заметной в произведениях Жоскена, выступая в мессах «D'ung aultre amer», «De beata virgine», «De pacem», «Pange lingua», где те или иные части носят выдержанно аккордовый характер: разделы в Gloria, Credo и Agnus в первом из названных произведений, эпизоды в Osanna — во втором, Et incarnatus в двух последних мессах. На примере Et incarnatus из поздней мессы «Pange lingua» хорошо ощутим полнозвучный аккордовый склад и ясная расчлененность целого каденциями (4—5—6 тактов). В имитационно-полифоническом контексте той или иной мессы подобное изложение выделяется по контрасту и порой бывает связано с образностью более лирического плана, хотя все еще строгой и без личностных акцентов. Чаще всего она возникает именно в «Et incarnatus», то есть там, где идет речь о Христе-человеке.

Гармоническое прояснение полифонии Жоскена современные исследователи ставят в зависимость от примера итальянской, лауды с ее простым общим складом или фроттолы, если иметь в виду более новые стилевые явления. Это как бы продолжает начатое Обрехтом. И так же, как у него, продиктовано у Жоскена его внутренне созревшей творческой потребностью, а не одним лишь внешним воздействием.

Однако, как бы ни эволюционировало искусство Жоскена на протяжении чуть ли не полувека, его полифоническая вариационная природа всегда остается словно родовым признаком классики строгого стиля. Это со всей убедительностью прослеживается повсюду, вплоть до последних его произведений крупной

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒