Глава 3. Анализ и оценка фотографии.

Александр ТИМОФЕИЧЕВ

ЗРИТЕЛЬ БЕЗ СТРАХА И УПРЕКА
(О зрительском профессионализме)

 

 

Как-то на одном из сайтов при обсуждении одной из работ хорошего фотографа я обронил вот такое рискованное замечание:

«Обычный реверанс комментаторов: " карточка отличная, но есть ошибки". Коллеги, когда же наконец мы будем отличать мастера от школяра? Даже не надо вспоминать об особенностях работ великих фотографов: хороший снимок он либо есть либо нет...»

На что сразу получил реплику:

«<...> простой зритель (каким являюсь, например, я) не обязан узнавать работу Мастера. По большому счету, это обязанность Мастера показывать такую работу, чтобы у зрителя не оставалось сомнений в том, что это дело рук Мастера.»

«...Ваше возражение подтолкнуло меня на размышления о том, как же всё-таки узнаются работы Мастера. Вопрос оказался очень интересный и, как я понял, в полном объёме в нашей литературе не рассматривался, и он далеко не такой простой. Считайте это анонсом будущей статьи о зрительском профессионализме.»

Глава 1. Для кого?

Что я наделал!? Ведь я должен написать статью, как узнать работу Мастера среди сотен и тысяч фотографий, которые каждый день размещаются на фотосайтах, присылаются на всякие конкурсы и фотофестивали, а ведь там есть свои жюри, свои специалисты – получается, что напиши я такую статью, я невольно взялся бы учить уважаемых экспертов, как им работать. Только этого мне не хватало! Что же делать? Но: назвался груздем – полезай в кузов. И мне кажется, что я нашёл выход из щекотливой ситуации.

Давайте сразу договоримся, уважаемые коллеги: просто примите к сведению, что такая статья есть. Я никого ни в чём не собираюсь убеждать, я только пытаюсь дать надёжные и объективные (в какой-то степени) ориентиры для решения поставленной задачи прежде всего для простого зрителя, не отягощённого многопудовыми знаниями теории и практики искусства с кучей мало понятных терминов, смысл которых часто искажается переводами либо плохим знанием родного языка.

Правда, есть ещё одна заковыка, которая не даёт мне покоя. Не буду лукавить: всё, что имеет отношение к простому зрителю, будут, надеюсь, читать и фотографы (как зрители, они порою часто бывают ещё наивнее и простодушнее). Легко представляю себе, что читая мои рекомендации что высматривать в фотографиях, они воспримут такие рассуждения как поучения неизвестного теоретика как снимать. Честно говоря, я сам часто воспринимаю так книги более известных теоретиков – и меня это раздражает. Противодействовать такому восприятию рекомендаций почти невозможно. Поэтому договоримся по этому щепетильному вопросу: поскольку мои рекомендации хотя и заявлены как стремящиеся к объективности, уйти от субъективизма в изложении своих взглядов на фотографию довольно-таки сложно, и будем считать поучительный аспект недостатком, изначально присущим статьям такого рода.

Если же и такие авторские предуведомления не смогут ослабить негативный настрой к последующему тексту, могу сказать только одно: каждый человек как Вселенная, и почему бы не изложить срез одной из такой Вселенной – какие мысли появились у человека за годы занятий фотографией об искусстве, о фотографии, о фотографах, о критиках, о зрителях. Вдруг кому-то будет интересно, и он дочитает до конца.

Глава 2. Что?

Давайте сразу договоримся, что же мы будем оценивать и анализировать. Идеальный случай – это когда разговор ведётся о «твёрдой» копии, то есть фотографии, напечатанной на бумаге или её заменителе вручную или на цифровом принтере. Но такие работы мы видим либо на выставках, в фотоклубах либо в домах знакомых фотографов – любителей и профессионалов. Основная же масса простых зрителей смотрит на фотографии в их электронном виде – на мониторах, читая их с сайтов в Интернете или с файлов на любых носителях, от CD до жёстких дисков компьютеров. Какие проблемы при этом возникают?

Начнём с чёрно-белых и монохромных снимков. Безусловно, на мониторе они выглядят довольно-таки похоже на возможную «твёрдую» копию. Но если монитор дешёвый или он встроен в ноутбук, расхождения будут очень большие. И даже в случае хорошего монитора, если он неоткалиброван, есть большая вероятность увидеть в тёмных местах чёрные провалы, а в светлых – пересвеченные яркие пятна. Так что даже в случае чёрно-белой или монохромной фотографии необходимо наличие в файле снимка профиля цветового пространства, а у монитора – профессиональной калибровки. Если всего этого нет, то зрителю придётся подключать свою фантазию и представлять себе возможный вид фотографии – хотя бы в уме, и пользуясь подсказкой автора (если она возможна).

Если такие проблемы возникают в чёрно-белой и монохромной фотографии, что уж говорить о цветных снимках. Если не был откалиброван принтер, на котором напечатана цветная фотография, то нельзя быть уверенным даже в «твёрдой» копии, насколько она соответствует тому, что задумал фотограф, готовя файл для печати в графическом редакторе. Если же всё-таки с «твёрдой» копией всё в порядке, остальные зрители видят фотографию только на своих мониторах, для которых наличие калибровки, а для файла – наличие профиля цветового пространства ну просто являются обязательными. Я не говорю здесь о многих тонкостях работы с файлом снимка, которым посвящены сотни страниц в книгах по графическим редакторам. В общем, подключайте своё воображение для того, чтобы представить себе истинный вид фотографии, которую вы видите на своём мониторе.

А. Публичность.

Есть выставки и – выставки. На одних мы видим шедевры, на других работы с претензией быть шедеврами, на третьих... непонятно что. Что же бедному, несчастному зрителю делать-то? Мне кажется, что из этой патовой ситуации один выход – выбрать другой критерий оценки, не связанный напрямую с фактом публичности конкретной фотографии. Например, фотографическая выставочная жизнь Москвы довольно-таки богата событиями, одних фотогалерей десятки. Но когда в течение года походишь по предлагаемым выставкам, начинаешь понимать, насколько человек слаб. Под человеком я имею в виду хозяина выставочного зала, куратора конкретной выставки, члена жюри какого-нибудь фотоконкурса. И я оправдываю слабость этого человека – нельзя же психически здорового индивидуума лишить каких-то личных пристрастий! Поэтому, если в какой-то галерее я из выставки в выставку вижу, допустим, один гламур, спрятанный под более приличный слоган «мода и стиль», или в другом выставочном зале фото- и видеоколлаж с претензией на решение государственных проблем, или результат активной работы в графическом редакторе, реализующий комплекс некоей личности стать художником без достаточных на то оснований и тому подобное – и в добрый час! У каждого хозяина галереи или куратора выставки есть пристрастия, которые найдут своих поклонников и среди зрителей. Правда, в качестве критерия при определении, а Мастер ли (или Мастера) всё это сотворили, личное пристрастие придётся отвергнуть. Не всё, что мы видим в таких залах, является искусством. У каждого направления в фотографии в таком случае есть адепты среди критиков, которые обязательно подскажут зрителю, насколько всё выставленное гениально и бесподобно. Немного сложнее этот критерий работает на фотоконкурсах, где в отборочные комиссии входят очень разные, как я наивно предполагаю, фотографы и критики. Но и они не свободны от личных пристрастий, и лишь их относительная многочисленность обеспечивает хоть какой-то плюрализм мнений о качестве отобранных работ. Этого не скажешь, когда увидишь премированные работы, но всё-таки хотя и хилый, но ориентир для неискушённого зрителя. Будем доверять профессионалам! Правда, вспомнился при этом пассаж одного учёного-искусствоведа: хотите погубить музей, назначьте его руководителем чиновника и – не дай Бог! – художника. Второй случай даже более опасен, чем первый – слишком много печальных примеров в истории музейного дела и не только России. Хотя речь здесь шла об изобразительном искусстве, фотография здесь тоже «причём».

Прошу заметить, что я не говорю здесь о выставках и ретроспективах давно известных мастеров, как наших, так и зарубежных – их работы проверены Временем. Сразу уточню, что не все авторы ретроспективных выставок под именем Мастеров займут заметное место в истории культуры. Здесь, как и всегда, часто за автора говорит мода, раскрутка в СМИ, ангажированность критиков. Но Время всё равно расставляет фотографов по их местам в истории культуры, воздаёт «всем сестрам по серьгам». В статье мы ведём речь о новых и дотоле неизвестных работах. У мастеров, конечно, тоже есть свои поклонники и недоброжелатели, каждый из которых приведёт кучу аргументов в пользу своего мнения. Простому зрителю здесь лучше всего самому решить, что ему нравится, а что – нет, что более соответствует его вкусам, а что – совсем претит. Так что личные пристрастия здесь всегда приветствуются.

Г. Техника исполнения.

Ещё каких-нибудь двадцать-тридцать лет назад, когда все фотографии печатались авторами вручную, а об Интернете можно было только мечтать, этот критерий был, пожалуй, одним из главных – как в фотоклубах, так и в приёмных комиссиях конкурсов. Сейчас его значение почти сошло на нет, разве что требования хорошего исполнения остались важными для конкурсов, да и то предварительный отбор фотографий ведётся часто по снимкам в электронном виде. Немного больше проблем возникает при сканировании негативов и слайдов, но и они преодолимы желанием автора идти в ногу со временем и научиться делать всё как надо – либо обращением к профессионалам.

Глава 6. Виды фотографии.

Пейзаж.

Нет другого жанра в фотографии настолько популярного, как пейзаж. С одной стороны, это объясняется видимостью простоты съёмки пейзажа: увидел красивый вид, навёл объектив – и снял. Да и последующая обработка в графических редакторах стандартна: убрал лишние предметы, «отшарпил» по всему полю («как будто стекло протёрли») – и снимок готов. Более искусные пользователи могут добавить туманчика в нужных местах, даже сделать из дневного пейзажа восход или закат солнца – и собирай восхищённые охи знакомых девушек и друзей. С другой стороны, к распространённости пейзажа приучила и наша отечественная живопись. Сначала формировалась русская национальная школа этого жанра. Этот процесс охватил 2-ю половину 19 века, и пейзажистов было гораздо больше, чем портретистов и жанристов, а в советские времена многие талантливые художники «сбегали» в пейзаж от нежелания писать радостные лики строителей коммунизма на фоне строек и пашен (часто при этом «наступая на горло собственной песне»).

Отступлю в этот раз от обычной логики повествования и начну с утверждения, которое многим может показаться спорным. Итак: подавляющее большинство пейзажей на фотосайтах тянут в лучшем случае на звание «фотообоев» и к пейзажам имеют отношение только по тому, что на них изображено (горы, озёра, реки, водопады, моря, берега, леса, степи, поля и так далее).

Что же отличает настоящий пейзаж от его подделки вроде отшарпленных фотообоев на фотосайтах? Чтобы ответить на этот вопрос, давайте сделаем некоторый экскурс в прошлое этого вида в искусстве (не слишком далеко, а хотя бы к середине 19 века), но не как искусствоведы, а как фотографы. Причём ограничусь временным промежутком до начала 20 века, как задавшего основные подходы к пейзажу в русской живописи. Объясняю это тем, что фотопейзаж в настоящее время переживает приблизительно ту же стадию, что и русский живописный пейзаж во 2-й половине 19 – начале 20 веков. Последующее развитие живописного пейзажа происходило уже под влиянием импрессионистических и модернистских влияний, хотя, быстро освоив это западное наследие и сохранив национальное лицо, двинулось дальше по главной линии отечественного реализма, которая нас более всего интересует как фотографов.

Главное, что сближает пейзаж в фотографии и изобразительном искусстве – это работа на пленэре. Но если фотография вне пленэра невозможна, в живописи первые пленэрные пейзажи появились только в середине 19 века и связаны с нашим великим соотечественником Александром Ивановым. Хотя он писал исключительно европейские пейзажи (в основном Италию), именно работа на воздухе помогла ему увидеть некоторые цветовые тонкости и эффекты, запечатлённые на его подготовительных работах к своей главной Картине. Я не говорю, что эти тонкости отсутствовали на работах его предшественников, но работа над пейзажем по памяти всё-таки отличается от работы по свежему впечатлению. (Я не говорю здесь об уникальных талантах Уильяма Тёрнера и Ивана Айвазовского, писавших только по памяти: их зрительную память я бы отнёс к одному из чудес.) Может быть, именно поэтому в изобразительном искусстве пейзаж долгое время не выделялся в самостоятельный вид и рассматривался как фоновая составляющая к работам, написанным в других видах: историческом, мифологическом, религиозном, жанровом, портретном. Исключения, конечно, были, и даже возникали направления и школы в живописи, связанные с пейзажем, но лучше, мне кажется, нам вернуться к пленэрной живописи. После Александра Иванова следуют имена, которые у всех на слуху: Алексей Саврасов, Фёдор Васильев, Архип Куинджи, Иван Шишкин, Василий Поленов, Исаак Левитан – называю только наиболее самобытных художников, творчество каждого из которых уже составляло целое направление в русском пейзаже и, следовательно, имело своих последователей, имена которых также известны многим интересующимся русским искусством. Я добавил бы к этим именам ещё одного художника, творившего уже на переломе веков и формально принадлежавшего уже эпохе «мирискусников», более того, даже не бывшего «чистым» пейзажистом – Виктора Борисова-Мусатова.

Для каждого из названных пейзажистов можно найти соответствующую технику или направление в фотографии.

Алексей Саврасов, доведя до совершенства владение техникой лессировки (работы очень тонкими мазками маслом поверх уже застывшего предыдущего слоя красок), создал пейзажи, которым близки фотографии, сделанные мягкорисующей оптикой на грани смягчающего эффекта (soft-объективов – но не монокля, у которого оптический рисунок совсем другой). Это касается многих его пейзажей зрелого творческого периода, как пример могу привести гениальный «Просёлок». Кстати, самая знаменитая картина художника «Грачи прилетели» написана в более традиционной манере, и её влияние на зрителя обусловлено скорее композиционным решением.

Об Архипе Куинджи даже говорить как-то неловко: так известны всем его живописные эффекты контрового и ночного света, у которых можно найти много подражателей среди фотографов. Таких фотографов сближает с Куинджи также и то, что они, как и художник, разрабатывают в своём творчестве ограниченное число сюжетов.

Фёдор Васильев, проживший так мало и сделавший так много, нашёл в окружающем мире то, что максимально драматизировало любой пейзаж с любым сюжетом – это взаимодействие и противоборство небесной, земной и водной среды. Надо ли говорить, как много внимания (и часто слишком много) придаётся порой фотографами выразительности неба (к сожалению, часто не соотнесённой с земной или водной частью снимка). Другой аспект его пейзажей – это вопрос: а что же дальше? Вопросительная интонация его пейзажей – очень тонкая тема, эта вопросительность не всегда связана с темой дороги (см. ниже), она чувствуется в композиции, каких-то деталях, но она же требует и особой чувствительности зрителя и не всем доступна. В лучших пейзажных работах наших фотомастеров встречается эта вопросительность, но она так редка! На фотосайтах я пока её не встречал.

Об Иване Шишкине, композиции которого давно стали хрестоматийными, в какой-то период было принято говорить несколько пренебрежительно, так как за его очень реалистическими пейзажами, где всегда можно сказать, какой породы или вида дерево, кустарник или цветок со всеми подробностями изображён на холсте, как-то отошло на задний план его новаторство в распределении композиционных центров по пространству картины, которых обычно несколько на его больших полотнах. Многим современным фотографам даже не пришло бы в голову, что на снимке может быть несколько композиционных центров, да и даже если бы появилось желание такое зафиксировать на фотографии, вряд ли бы это удалось: для этого нужна фантастическая наблюдательность художника. Я уж не говорю о графической части его наследия, среди которого выделяется офорты на шёлке – незаменимая школа для фотографов, работающих в чёрно-белом пейзаже.

Виктора Борисова-Мусатова трудно причислить к чистым пейзажистам, да и появился он в мире искусства слишком рано, чтобы по достоинству быть оценённым. Но пейзажная составляющая его картин, когда он окончательно перешёл от масла к темпере, где всё кажется воздушным, призрачным, нереальным, оставила такой шлейф влияния на последующие поколения художников, что его имя должно быть названо – и не в последнюю очередь для фотографов, работающих с моноклем, так как именно его оптический рисунок воспроизводит живописные открытия художника.

И наконец, Василий Поленов, я бы сказал, самый правильный, самый классический среди художников-живописцев, который вроде бы и никаких новых выразительных средств в пейзаже не открыл, но своим безупречным сочетанием всех составных частей любого своего пейзажа задал тон многим реалистическим пейзажам отечественных художников. С этой точки зрения он ближе всего к фотографам, которые не в силах изменить окружающий мир, и поэтому ищут и иногда находят в нём высшую гармонию жизни.

Последний из названных прожил долгую жизнь, которая вместила в свой временной промежуток целиком жизнь художника, перевернувшего наши представления о пейзаже. Я говорю об Исааке Левитане. Какие же наши представления о пейзаже смог переосмыслить художник? Взглянем на пейзажи выше названных его предшественников (и учителей). Здесь и далее будем говорить о больших картинах художников (независимо от размера), об этюдах я уже сказал в главе 4.

Есть два обстоятельства, которые сближают всех хороших пейзажистов, как до, так и после Левитана. Первое обстоятельство может быть даже критерием для определения, пейзаж перед нами или «фотообои». Если это не поиски новых живописных или световых эффектов, то в настоящем пейзаже что-то должно происходить. У меня не подымается рука написать, что это сюжет пейзажа, хотя если в него включены живые существа, имею на это слово полное право. Я имею в виду взаимосвязи и взаимодействия (от полного слияния до полного столкновения и конфликта) между участниками композиции, под которыми я полагаю и водные потоки, и растения, и облака, и каменные гряды, и живые существа (если они есть) – всё то, что составляет содержание пейзажа. Можно предложить даже такой подход: если повесить на стену пейзаж, максимально увеличив его до размеров комнаты – будет ли он своими деталями отвлекать от занятий? Или только ласкать зрение, расслабляя и не напрягая? Чувствуется ли в пейзаже какая-то предыстория или последействие происходящего (или зафиксированного камерой)? Или пейзаж полностью статичен и безжизнен? Обычно такой подход заставляет пристальнее вглядеться в картинку и увидеть в ней то, мимо чего часто проходят не задумываясь. Говорю это в расчёте на европейское восприятие, так как на Востоке другой стиль восприятия искусства. Я понимаю, насколько это сложно на первых порах, но другого критерия хорошего пейзажа я предложить не могу. Другие критерии касаются больше технической стороны фотографий, о чём я скажу позднее.

Второе обстоятельство, которое объединяет пейзажистов до и после Левитана, это угол зрения художника. Он для всех один и соответствует углу обзора обычным человеческим зрением – 54 градусам (это соответствует углу обзора объектива с фокусным расстоянием 43 мм для узкой плёнки). Я бы мог об этом и не говорить, так как построению правильной перспективы учат во всех художественных учебных заведениях, а для художника, работающего на пленэре, это вообще азбука. Но для фотографов этот факт очень важен. Что же получается? Все художники писали свои пейзажи как обычные люди и не выходили за пределы привычного угла зрения? Это так и не так. Ведь многие живописные пейзажи построены как панорамы прямоугольной проекции (независимо от формата картины), и угол обзора там больше 54 градусов. Вернёмся к панорамным снимкам в соответствующем разделе.

Прежде чем перейти к Исааку Левитану, работам которого западная критика механически присвоила звание «пейзажей настроения», сделав кальку с английского термина, добавлю, что русская пейзажная живопись, начиная с Алексея Саврасова (после его возвращения из-за границы в 1867 году) пошла по своему пути, отличному от западного. Конечно, это лишь моё мнение, и многие с ним не согласятся. Были и взаимные влияния, и точки соприкосновения и взаимопроникновения, особенно это касалось живописи 1900—1930-х годов. Мне кажется, свой путь русской пейзажной живописи был продиктован самой нашей природой, в которой все её составные части настолько близки человеку со всеми его трудами и обычаями, что это мало сравнимо с горами, озёрами, водопадами, морями и ухоженными рощами заморских стран. Когда это чувство близости к природе и слияния с нею прорывалось у западных художников, рождались такие явления, как Ван Гог, Эдвард Мунк или Уильям Тёрнер. Если попытаться найти слова, характеризующие нашу пейзажную живопись, то я бы предложил назвать наши пейзажи «пейзажами сопереживания» и зачастую «пейзажами русской тоски», которой так много в них (не знаю почему, но догадываюсь, о чём ещё скажу). Поэтому вершиной русской пейзажной живописи я считаю (и в этом не оригинален) Исаака Левитана.

В чём же секрет этого художника? Чем отличаются его пейзажи от пейзажей его предшественников, современников и художников последующих поколений? Задаю себе этот вопрос как фотографу, потому что искусствоведы многократно уже отвечали на этот вопрос, проанализировано большинство его картин, сделаны какие-то выводы... И всё же! Попробую.

Как заметил как-то художник Сергей Светославский, Левитан не был «этюдистом» – он был в первую очередь «картинистом». Хотя этюдов художник сделал очень много, не они являлись самой сильной стороной его творчества – многие его современники писали пленэрные этюды не хуже, а часто и лучше Левитана. То, что отличало его от других художников – это его большие картины, которых не так много, а если считать их начиная с того времени, когда он «нашёл свой тон» в живописи – вообще немного. И всё-таки Левитан был «картинистом» – то есть художником, для которого ядром творчества было сочинение больших картин.

Тут мы вступаем в область, плотно закрытую от посторонних для художника чужих глаз – область психологии творческого процесса. Для таких художников, как Шишкин, Саврасов, Поленов, Васильев этот процесс сочинения больших картин если и был сложен, то скорее в живописном плане, так как они мало отходили от найденной натуры, и для многих знаменитых работ уже современники могли указать, в каком месте это сработано. Совсем другое дело – Левитан. Картины сочинялись им годами, этюды для них стояли в его мастерской в беспорядке, да ещё художник часто поворачивал их изнанкой к зрителю (это описано в воспоминаниях современников). В книге Ф.С.Мальцевой «Мастера русского реалистического пейзажа» даже приводится реконструкция работы Левитана над некоторыми большими картинами, для отдельных мест которых приводится в соответствие один из этюдов художника, зачастую написанный, когда картина ещё только начинала созревать в его воображении. Надо ли говорить, что эти этюды часто писались в совершенно разных местах. Ещё современники заметили, что для многих картин Левитана почти невозможно найти место, в точности соответствующего изображённому на картине. Обычно: вот это место – оттуда, а вот эта церковка – из другого места, а вот это озеро взято с этюда, где на самом деле протекает река – и так далее. В общем, за редкими исключениями, большие картины Левитаном на самом деле сочинялись, то есть формирование всей композиции, её колорит и прочие живописные подробности постепенно зрели в его воображении, и когда этот образ начинал приобретать некоторую законченность, художник принимался за работу, при этом часто меняя первоначальный образ.

Если сам Левитан осознавал эту свою особенность как художника, о другой своей черте, мне кажется, он даже и не догадывался. Я говорю о внутреннем зрении Левитана. Анализируя характерные черты пространства и перспективы на его картинах, я пришёл к выводу, что внутреннее зрение художника отличалось от обычного человеческого зрения. Этот внутренний угол обзора соответствовал приблизительно углу обзора широкоугольного объектива где-то в районе 24 мм (для узкой плёнки), но не более 30 мм. Я не вижу в этом ничего удивительного: в конце концов я встречал людей (обычно это дети – с возрастом внутренний угол зрения приходит в норму), у которых внутренний угол зрения был почти 180 градусов – но они не были художниками! Мне кажется, что при художественном обучении внутреннее зрение будущих художников, отличающееся от нормы, несколько подавляется педагогами, требующими правильной передачи перспективы и пространства на холсте. А Левитан, в силу каких-то обстоятельств, это своё внутреннее «ненормальное» зрение сохранил.

Что мы видим в результате на его картинах?

Во-первых, хотя обычно такой натуры в точности не существует, но изображённое на картине как будто снято широкоугольным объективом.

Во-вторых, художник тщательно продумывает и прорабатывает передний план, создавая при этом эффект присутствия зрителя в самой картине (стоит только мысленно сделать шаг – и ты уже в её пространстве).

В-третьих, именно первые два обстоятельства и делают картины Левитана «пейзажами вовлечения и сопереживания», сопереживания в первую очередь чувствам художника, которые он испытывал, работая над картиной, начиная с её созревания в его воображении. Именно об этих чувствах так много сказано самим Левитаном в письмах и во время его педагогической практики в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, о чём оставлено много свидетельств его учеников.

Сделаю небольшое отступление. У Левитана был друг, художник Мануил Аладжалов. Они нередко вместе работали на одной и той же натуре. Аладжалов был хороший композитор (в смысле композиций своих картин) и колорист, писал картины на основе этюдов довольно споро, и поэтому поначалу его работы имели большой успех – больше, чем одновременно написанные этюды Левитана. Но потом, когда Левитан заканчивал большую картину, в которую входили фрагменты этюдов, написанных одновременно с Аладжаловым, она истинных ценителей живописи буквально ошеломляла. И Аладжалов как-то даже поссорился с Левитаном, обидевшись на него: я же эту церковку раньше тебя выставил, и успех был, а ты ту же церковку изобразил на картине, и такой успех у профессионалов (к счастью, он понимал разницу между успехом у широкой публики и успехом у истинных ценителей). Но художник он был пытливый, и анализируя картины Левитана, он подметил-таки эту особенность у друга – другое понимание пространства и перспективы (о внутреннем зрении он не мог подумать – тогда широкоугольных объективов и в помине не было, а художники уже тогда сравнивали свои композиции с фотографиями). И Аладжалов попытался написать несколько картин «под Левитана» (одна из них находится в Музее пейзажа в Плёсе). И потерпел неудачу! У него же было нормальное зрение, и, проработав передний план, механически увеличив его, начиная со среднего плана и далее он вернулся к обычному углу обзора 54 градуса. И на линии перехода переднего плана в средний возник как бы перелом или перегиб – в общем, в этом месте глазу зрителя как-то дискомфортно.

Почему я сделал такой обширный экскурс в историю русской пейзажной живописи? Исключая «панорамщиков», часто работающих со штатными объективами (от 35 мм до 58 мм, но к этому вопросу мы ещё вернёмся), пейзажи в фотографии делаются в основном широкоугольниками. Зачем же фотографам отказываться от тех открытий, которые сделал Исаак Левитан в силу своего широкоугольного внутреннего зрения? Замечу, что широкоугольные объективы появились довольно-таки поздно, и долгое время художники, использовавшие для построения своих композиций фотографии, сделанные с той же точки, что и глаз художника, даже и не знали о характеристиках пространства и перспективы на снимках, снятых оптикой с фокусным расстоянием меньше 35 мм. Зачем «вылизывать» передний план или выбирать точку съёмки, при которой что-то интересное начинается только на среднем плане? И уж совсем диким кажется одно из правил съёмки пейзажа, на которое я натолкнулся в пособии для начинающих: якобы смысл пейзажа – в среднем плане. Может быть, такой подход годится для южных, морских, горных пейзажей, но для наших русских, лесных и степных, он точно не годится. Вовлечение зрителя в происходящее на снимке возможно только с помощью широкоугольной оптики и организации переднего плана. Если при использовании первого отказаться от второго, получится некий бесстрастный, часто статичный и оставляющий равнодушным слепок с окружающей природы. Возможно, при этом получится красивая картинка, каких много на фотосайтах. Их-то я и называю «фотообоями». Исключения – редки.

Некоторые могут возразить: такие пейзажи писал только Левитан. Но были другие художники, традиция реалистического пейзажа в России не затухала никогда. Да, в 20 веке появилось много пейзажистов, работавших в традиционной манере, были и открытия, как композиционные, так и колористические, каждый хороший художник привносил что-то своё в понимание русского пейзажа. Может быть, кто-то из них и хотел писать пейзажи как Левитан, но для этого нужно было понять, как он это делал. Да и воспроизвести творческий процесс одного художника в воображении и мастерстве другого художника с сохранением самобытности пока ещё никому не удавалось. Да я и не призываю копировать находки художников – я просто прошу не забывать их открытия, чтобы собственные пейзажи фотографов жили своей жизнью. Тогда найдётся место в сумке фотопейзажиста и для штатных и теле-объективов. Учиться есть у кого в русском реалистическом пейзаже. (Обычно фотографы сетуют на отсутствие в живописи соответствующего опыта для телеобъективов. Это не так, особенно для художников 20-го века. Стоит вспомнить хотя бы северные пейзажи Николая Ромадина.)

Возвращаюсь к определению русских пейзажей как «пейзажей русской тоски». Откуда она, эта тоска, так трогающая западных зрителей? Мне кажется, что она связана с нашими российскими просторами: «едешь, едешь, и всё никак никуда не приедешь; то ли дело в Европе – только выехал, а уже куда-то приехал». Со времён Пушкина и Гоголя (а может быть и Радищева? ) тема российских дорог стала занимать значимое место – сначала в литературе, затем и в живописи. Всё это отразилось и в русском пейзаже, где тема дороги – одна из определяющих. В западноевропейском пейзаже эта тема где-то на обочине интересов художников (хотя и у них можно найти примеры великолепных пейзажей, обыгрывающих тему дороги). Из живописного пейзажа дороги перешли и в фотографию. Для них даже разработаны некоторые правила: из какого угла и куда должна идти её линия, где она более уместна, сбоку или по центру, какую часть пространства кадра дорога должна занимать – и так далее. Меня же при оценке таких снимков интересуют другие аспекты снимка: а какие вопросы задаёт зрителю дорога на фотографии? Для меня как зрителя важна интонация, возникающая при её созерцании – вопросительная она или утвердительная. Конечно, для этого нужен какой-то зрительский опыт разглядывания отечественного богатства в живописи и графике по этой тематике. Да и хорошо бы настроить свою душу на созерцание такого близкого всем соотечественникам зрелища. Но тогда только и можно будет понять фотографию с дорогой, какие вопросы она задаёт зрителю, куда мы все идём или откуда мы, или фотография о желании путника испытать счастье от неизвестного, ждущего где-то за поворотом, или естественное чувство «наконец-то пришли и впереди отдых». Может быть, тогда простой зритель отвлечётся от задолбленных правил, как должна быть изображена на снимке дорога, и просто отдаться чувству, которое хотел вызвать автор.

Напоследок хотелось бы затронуть некоторые технические аспекты снимков фотопейзажей на примере съёмки восходов солнца в средней полосе, воспользовавшись материалом пока неопубликованной своей статьи о съёмке восхода солнца в средней полосе (глава «Резкость и ГРИП»). Безусловно, я излагаю своё личное мнение, с которым многие фотографы могут и не согласиться. Речь пойдёт о резкости в пейзажах. И хотя окончание этого раздела в большей степени предназначено для фотографов, простой зритель, надеюсь, тоже разберётся что к чему.

Говорить о резкости и просто и сложно. Просто – потому что выбрать деталь, которую хотелось бы видеть резче всего, установить на объективе расстояние до неё, оценить ГРИП при выбранной диафрагме, если не устраивает, закрыть диафрагму ещё на ступень – и жми кнопку. Сложно – потому что с появлением «цифры» «всё смешалось в доме Облонских». Первые цифровые снимки были недостаточно резкими, особенно по краям кадра, плюс к этому ещё цифровой шум, дискретность линий при увеличении и так далее. Поэтому цифровая фотография развивается с врождённым комплексом неполноценности именно в смысле резкости, и все встроенные программы и по записи в файл и по сканированию негативов по умолчанию включают алгоритмы повышения резкости как по центру кадра, так и по краям (я не говорю здесь даже о «сжатии» информации с матрицы при записи в файл, при котором теряется существенные данные о цветовых и прочих нюансах). Любой человек, хоть немного знакомый с программированием, знает, что нельзя создать что-то новое (например, повысить резкость) без неизбежных утрат в чём-то другом (в «цифре» это обычно касается цветовых нюансов и цветовых переходов). Но мы не будем даже говорить сейчас об этом цветовом обеднении снимка, тем более что «цифра» постоянно совершенствуется. Главная беда в том, что программное обеспечение цифровых камер старается сделать резким всё, находящееся в кадре. Поэтому понятие границы резко изображённого пространства (ГРИП) для цифры оказывается несколько стёртым. Получающаяся картинка на мониторе из-за этого (когда резко в некоторой степени всё, субъективно возникает впечатление, что всё нерезко) не удовлетворяет рядового потребителя. Тогда появляются графические редакторы, которые говорят этому потребителю: «вот тебе мощный аппарат для того, чтобы устранить из снимка (или добавить в снимок) всё, что тебе не нравится (или нравится)». И в первую очередь это касается резкости.

Что же получилось в результате? Стала модной тотальная резкость по всему полю кадра. И в цифровых снимках, и так изначально лишённых понятия тональности и тональных переходов, на мониторе всё изображаемое стало до «идиотизма» гипер-реалистическим, то есть таким, каким мы никогда не видим окружающий мир своими глазами. У рядового потребителя враз «поехала крыша»: «ух ты, как будто мутное стекло протёрли! » Взгляните на пейзажи, размещённые на фотосайтах и вы всё поймёте. Они производят впечатление либо аппликаций, либо картинок с перспективой декораций театральной коробки.

1234Следующая ⇒

Поделиться: