Городской пейзаж и архитектура.

Как уже было сказано, в этот вид попадают фотографии, на которых люди и другие живые существа (а возможно, и вообще все движущиеся предметы) не участвуют в «архитектурном сюжете» снимка. Они могут быть сняты по одному из трёх принципов:

1) съёмка сооружений, чаще всего по чьему-то заказу;

2) съёмка, ставящая своей целью показ городской среды, её красоты или уродства;

3) съёмка по принципу «здесь был вася».

Снимки, снятые по первому принципу профессионалом, сразу узнаются. Здесь недопустимы завалы, освещение стен сооружения лучами солнца. Профессионал всегда дождётся пасмурной погоды и рассеянного света, а завалы зданий от зрителя выправит с помощью использования специальных объективов (shift и tilt) или исправит их в графическом редакторе. Да и толпу гуляющих возле здания людей он не допустит: снимет его в ранние утренние часы либо использует многочасовую выдержку со штатива, закрыв объектив очень плотным нейтральным фильтром (или уберёт «лишних» людей с помощью графического редактора). Выбранный ракурс и точка съёмки на таком снимке в наиболее возможной полноте представляют образ сооружения и его особенности. Хотя такая съёмка считается технической, подобные фотографии и на профессиональных и на любительских сайтах встречаются, а на многих конкурсах такие серии неизменно присутствуют среди лауреатов. И, поскольку съёмка изначально техническая, любые отступления от приведённых правил должны быть обоснованы характером и предназначением сооружения.

Разглядывая такие работы, обычный зритель невольно отмечает про себя, что выправленные вертикали сооружений выглядят неестественно. Особенно это касается куполов православных храмов. Насильственное размещение их в прямоугольных ортогональных осях пространственно не соответствуют тому, что видит человек (напоминаю, что картинка, которую мы видим своим бинокулярным зрением, строится нашим воображением, управляемым мозгом). Конечно, это дело фотографа, что выбрать: я бы не осуждал на месте зрителя ни тех ни других. Художники реалистического направления, если храм с куполами присутствует на картине полностью, рисуют его как бы с середины его высоты, даже если точка зрения художника находится на уровне фундамента церкви. Конечно, и у них бывают исключения, и мы иногда видим на их картинах храм и в ортогональных осях либо завалившимся назад от зрителя. Фотограф может использовать этот принцип художников, постараясь найти точку съёмки на уровне середины высоты сооружения, но это не всегда возможно.

А вот по поводу двух других принципов съёмки если не на выставках, то уж на большинстве фотосайтов полная неразбериха. Конечно, любой фотограф скажет, что он снимал (или хотел снять) по второму принципу. Но... получается «здесь был вася». Почему так?

Если отсеять фотографии, сделанные во время организованных и не очень экскурсий по чужим городам, когда почти любой человек хочет оставить свою память о пребывании здесь, не довольствуясь фотографиями из туристических буклетов и путеводителей (напомню, что снимки типа «я на фоне...» отсеяны нами как фотки для домашнего альбома ещё раньше), возможно, в разделе «Городской пейзаж и архитектура» не останется ничего, кроме фотографий о своём родном городе. И это неудивительно: каждый кусочек города, чужой он или родной, требует внимательного решения фотографом многих вопросов. Например:

Какие здания или их части включить в кадр?

Снимать этот фрагмент города весной, зимой, осенью или летом?

Снимать в хорошую солнечную, пасмурную, дождливую или снежную погоду?

В какое время суток лучше снимать и как должны падать лучи солнца, чтобы подчеркнуть фактуру стен и мостовых?

А как насчёт припаркованных автомобилей, проводов и гуляющих горожан?

Не помешает ли фотографии слишком выразительное небо, которое не подчеркнёт особенности места, а скорее отвлечёт от них?

Какую точку съёмки выбрать, чтобы ничто не мешало замыслу показать особенности места (интересную стену или фасад, козырёк над подъездом, балконную решётку, булыжную мостовую, ряд уличных фонарей, деревья в гармонии с видом двора – и так далее и тому подобное – в любом городе много интересного для любого зрителя)?

Надо ли говорить, что для многих туристов, пребывающих в чужом городе считанные дни, а то и часы, не до этих и многих других вопросов. Вот и получаются наводнившие фотосайты снимки типа «здесь был вася».

Иногда на них заметно стремление автора снять здания «во весь рост», да ещё без перспективных искажений, путая при этом фотографии по второму принципу с работами первого технического принципа либо с видовыми – типа фотографий из путеводителей. Иногда на снимках, которые лишены уличной перспективы, неопытный автор не особо задумывается, а чтo же в конце концов он хотел показать – настолько невыразительно то, что на снимке (из-за освещения, ракурса или отсутствия интересных деталей). Не иногда, а даже часто, фотографы убирают со своих снимков припаркованные автомобили и неуместные, как им кажется, провода. Конечно, и здесь всё решает автор снимка, но если он взглянет на городские пейзажи, например, французских мастеров, то увидит там и припаркованные автомобили и «неуместные» провода: всё-таки это признак современной цивилизации, и слишком рьяное удаление в графическом редакторе её атрибутов часто выглядит лишним. Больше того, из них можно построить прекрасные композиции, где и автомобили и провода будут нести на себе какую-то часть сюжета городского пейзажа.

А вот о ракурсной съёмке надо сказать особо, так как она со времён Дзиги Вертова и Александра Родченко используется во многих видах фотографии. Мне кажется, что многие ракурсные снимки повторяют в сотый и тысячный раз то, что давно уже освоено мировой фотографией. Но если мы обратим внимание на ракурсную съёмку у мастеров, то её применение у них, как правило, оправдано, чего не скажешь о многих образцах не только на фотосайтах, но и на выставках (либо это повторы уже найденного мастерами, причём хотя и в разной степени, но ученические повторы).

Я не говорю здесь о том, что лучше для этого вида фотографии, цвет или монохром. Я всегда склонялся к чёрно-белому изображению, так как он в более «чистом виде» представляет образ городской среды, её философию и эстетику. А цвет более тяготеет к видовым открыткам путеводителей и фотографиям памятников архитектуры из них же. А это всё-таки нечто иное, чем искусство фотографии, и больше смахивает на иллюстрацию. Но это лишь моё личное мнение, и я сам знаю много примеров отличных работ в цвете и в этом виде фотографии.

Студийный портрет.

Пусть я покажусь кому-то смешным, но мне очень симпатичен обычный обывательский критерий оценки: если модели портрет нравится и она заплатила за него деньги, значит, она увидела в нём такое, что ей дорого в себе самой (это всё относится к моделям и женского, и мужского рода). При этом я полагаюсь на порядочность фотографа, выложившего на сайт портрет только с согласия модели. Это один из немногих видов фотографии, на котором можно зарабатывать деньги. Поэтому на всевозможных курсах и в учебных заведениях по фотографии обычно хорошо поставлен процесс обучения этому виду. Но основное, чему при этом учат, это постановка света. Как работать с моделью, как раскрепостить её, как найти самый удачный ракурс для неё или позу, или жест, как вписать её в интерьер студии (я не говорю о работе с визажистом, что всё-таки чаще используется в гламурной и модной фотографии) – это обычно остаётся за пределами курса обучения, либо постигается на мастер-классах уже известных фотографов. И каждый студийный фотограф ставит перед собой задачу выгодно представить модель на листе бумаги и возможно точнее передать её характер. Собственно говоря, в этом и состоит замысел автора в студийной фотографии. Все правила, существующие для этого вида фотографии (отсутствие пересветов и чёрных провалов, гармоничность колорита, правильная постановка света и так далее) относятся скорее к технической стороне снимка, по которой можно судить только о профессиональной подготовленности снимающего. Но не будем забывать, что все эти правила в истории фотографии очень часто нарушались (лишь бы это было оправдано замыслом), и это не мешало создавать шедевры (например, единственный источник света у Моисея Наппельбаума).

Правда, некоторые нарушения правил в студийной фотографии с появлением графических редакторов бросаются в глаза. Это касается прежде всего резкости как всей модели на портрете, так и некоторых деталей лица человека. Графические редакторы позволяют «резко» повысить резкость, например, глаз модели. Для обычного зрителя это выглядит почти отвратительно или заставляет вспомнить «Портрет» Гоголя. Или я бы сравнил это действие с аналогичным выделением, например, бородавки, утыканной подстриженными волосками, но это было бы похоже хотя бы на шарж. Тоже самое касается повышенной резкости всего лица и головы модели. Делается шаг в сторону когда-то модного направления в живописи – гипер-реализма, когда резко всё настолько, как в жизни не увидишь. Я надеюсь, что мода на такие результаты обработки в графических редакторах когда-нибудь сойдёт на нет.

С характером модели сложнее. Чаще всего мы её не знаем, и на помощь может придти разве что наша опытность в разглядывании живописных портретов, которых много в мировой культуре. Художнику не легче, чем фотографу, но мастера своё дело знали, и, глядя на чей-нибудь портрет, мы многое можем рассказать об изображённом человеке, даже если ничего о нём не слышали. Собственно говоря, то же самое и в фотографии: если зритель ну почти ничегошеньки сказать об изображённом не может – тогда это не более как ремесленная поделка, пусть и выполненная зачастую с соблюдением всех правил и на высоком техническом уровне. При этом имя фотографа ни о чём не говорит: у известных мастеров так же бывают неудачные портреты, как и у авторов любительских сайтов. Особенно это касается портретов известных людей, по которым легче измерить степень соответствия изображения характеру изображённого.

Натюрморт.

Натюрморт – единственный вид фотографии, в котором абсолютно всё зависит только от фотографа. И это при том, что в изобразительном искусстве натюрморт имеет многовековую историю и разработан и художниками и искусствоведами так тщательно, как ни один другой вид живописи. Здесь есть и классификации натюрмортов, и символики предметов и цвета и их сочетаний, и своя эстетика, и разные школы... (Самые начальные и необходимые сведения можно найти в словаре Джеймса Холла.) Представляете, какие требования предъявляет этот вид фотографии к своим авторам. К счастью, среди фотографов, занимающихся натюрмортами, есть фанаты изучения его истории и теории. Это заметно по некоторым снимкам на фотосайтах и фотовыставках. Не по всем, конечно: многие натюрморты, даже если они с целью приближения проблематики к повседневной жизни и выходят за рамки общепринятой символики, рассказывают непонятно о чём. В таких случаях и автор не сможет помочь, так как он сам не знает, почему он взял именно эти предметы именно таких цветов и расположил всё именно в таком порядке.

При этом бросаются две особенности натюрморта в фотографии. Во-первых, преобладание замкнутых натюрмортов, когда фон, на котором снят натюрморт, закрывает пространство. Во-вторых, стремление многих фотографов к имитации живописных техник с помощью фильтров графических редакторов (обычно это фильтры Фотошопа). И очень жаль – и то и другое. Отказ от пространственных натюрмортов резко сужает возможность найти какие-то новые средства выразительности, свойственные только фотографии. Я говорю о сочетании пейзажа, городского или природного, с сочинённым фотографом натюрмортом. В живописи это обычно натюрморт на подоконнике в сочетании с видом из окна (и всё, что похоже на это сочетание). А стремление фотографов к имитации живописных техник создаёт у зрителя эффект неполноценности собственно фотографической техники исполнения натюрморта, хотя как раз именно она даёт наиболее значимые результаты. Кроме того, за фильтрами графических редакторов фотографы нередко прячут своё неумение сочинить именно фотографический натюрморт. Для этого достаточно представить подобный снимок без применения фильтров.

Вообще искусствоведами натюрморт в изобразительном искусстве понимается очень широко. Он может быть составной (и существенной) частью и портрета, и пейзажа, и жанровой работы, подчёркивая основной авторский замысел. К сожалению, в фотографии такое понимание натюрморта чрезвычайно редко.

Как оценивать натюрморты? Как сказал один исследователь по отношению к живописным натюрмортам, разглядывать и стараться понять натюрморт нужно столько времени, сколько художник работал над ним (а у некоторых художников – таких, как Роберт Фальк, например, это месяцы и месяцы непрерывного творчества; правда, и результат – на века). Я не хотел бы пересказывать книги по истории натюрморта, в которых многие его аспекты рассмотрены со всех сторон – зная всё это, легче постигнуть смысл натюрморта, который в фотографии, конечно, не делается месяцами, но уж сочиняется, точно, не сразу. К сожалению, я не уверен, что простой зритель бросится изучать историю и теорию натюрморта, чтобы оценить те, что он встречает на выставках и фотосайтах. Обычно он ограничивается утилитарным «нравится – не нравится», и тут я ничего поделать не могу. В конце концов, тоже критерий (мы ещё скажем о нём в заключение). А ведь ещё нужен опыт разглядывания живописных натюрмортов. Не всякий фотограф, например, скажет, почему при всей внешней схожести натюрморты Поля Сезанна и Роберта Фалька находятся на разных полюсах подхода к этому виду в живописи. (Чтобы меня не упрекнули в недоговорённости: для Сезанна вся живопись независимо от того, чтo – пейзаж, портрет или натюрморт – это метафора жестокой драмы материи, к чему он пришёл в попытках найти что-то незыблемое в окружающем мире, для Фалька же живопись, и натюрморт в том числе – это воплощение душевного состояния человека.) А для объективной оценки фотонатюрмортов это хорошо бы знать. Получается, что натюрморт – один из самых интеллектуальных видов в фотографии, и он требует от зрителя некоторой подготовки.

Могу поделиться собственным алгоритмом разглядывания и оценки натюрморта – как живописного, так и фотографического. Алгоритм совершенно индивидуальный, не всем подойдёт: сколько любителей натюрморта – столько и алгоритмов. Для меня в натюрморте прежде всего важно событие, которое предшествовало изображению, собственно изображённое событие, и возможные продолжения жизни изображённых предметов. Средств у автора, чтобы дать понять зрителю об этой скрытой жизни предметов, достаточно много: выбор времени суток, времени года, световой рисунок, угол падающих лучей солнца, выбор предметов и так далее. Далее я стараюсь постичь то настроение и эмоции, которые были у автора в процессе сочинения натюрморта. Причём, если автор – настоящий Мастер, это эмоциональное постижение работы выступает на первый план, а уж открытие для себя скрытой жизни изображённых предметов следует за зрительскими эмоциями. И только потом, когда таким образом становятся ясными замысел автора и сюжет натюрморта, стоит подумать, какими средствами автор воплотил это на холсте или на плёнке, и насколько всё задуманное удалось ему. Не скрою, такой алгоритм требует немалого времени разглядывания работы.

Но это всё относится к натюрморту в цветной фотографии. В чёрно-белой фотографии натюрморт развивался несколько иначе, практически без влияния живописи. На каком-то этапе своей истории чёрно-белый натюрморт был тесно связан с рекламной фотографией, для чего приглашались известные фотографы. При том, что какие-то законы живописного натюрморта и его символика действовали и в чёрно-белом варианте, но главным из выразительных средств становилось авторское понимание света, тональные переходы и расположение градаций серого по полю кадра. Здесь для оценки и анализа часто подходят законы психофизиологии восприятия светлого и тёмного – критерия, который мы упомянули в начале статьи.

⇐ Предыдущая1234

Поделиться: