Глава 5. Чёрно-белое и цветное.

Прежде чем перейти к рассмотрению фотографий по видам, остановимся на одном аспекте, который ещё не так давно обсуждался не менее бурно, чем нынешние споры о «цифре» и плёнке. Я говорю о чёрно-белой и цветной фотографии.

О неполном соответствии задуманного фотографом и тем, что зритель видит на своём мониторе, я уже говорил в главе 2. Поговорим о цветной и чёрно-белой фотографии, как если они напечатаны на фотобумаге или её заменителе (не буду углубляться в различия результатов в зависимости от способа печати и исходного носителя изображения). Почти полтора века фотоискусство развивалось в чёрно-белом варианте, хотя первые опыты по получению цветного изображения насчитывают не менее ста лет. Но пока цветная фотография не перестала быть экзотикой, в фотоискусстве были созданы чёрно-белые образцы, пополнившие сокровищницу мировой культуры. Для цветных фотографий там не нашлось места, либо они со временем стали интересны лишь в этнографическом, документальном или историческом аспектах. Когда же технология производства цветных фотоотпечатков достигла того уровня, когда можно было бы осваивать этот вид фотографии с целью создания работ, способных конкурировать в художественном отношении с чёрно-белыми образцами, уже появились первые ласточки цифровых технологий в фотосъёмке, в которые были сделаны такие инвестиции, что этот новый вид фиксации изображения и его последующей обработки стал быстро завоёвывать всё больше последователей, на первых порах из числа приверженцев плёнки, как чёрно-белой, так и цветной. Так уж получилось, что эстетика цвета в фотографии так и не успела толком сформироваться, и в сыром виде перешла в цифровую фотографию, завоевавшую довольно быстро и профессионалов и любителей. И начались новые споры, «цифра» или плёнка, и как-то отодвинулись на задний план эстетические проблемы, связанные с цветом в фотографии вообще.

Я сделал такой краткий экскурс в историю фототехнологий для того, чтобы читатель понял, насколько сложны оценка и анализ цветных снимков. Для теоретиков фотографии до сих пор удобнее строить свои системы, схемы и критерии оценки и анализа на чёрно-белом материале, а для цвета прибегать в лучшем случае к опыту искусствоведов и теоретиков изобразительного искусства. В какой-то степени и я вынужден это делать, хотя убеждён, что для цветной фотографии, независимо от способа её получения, со временем сложится система эстетических положений, применимых в основном только к ней.

А пока – я убеждён, что внедрение цвета в фотографию 2-й половины 20 века оказалось столь стремительным, что развитие её пошло по какому-то, как мне кажется, ломаному пути. Не успев освоить колористического наследия мировой культуры, цветная фотография самоуверенно взялась штурмовать сознание зрителей с помощью дизайнерских приёмов. Обе ветви художественного авангарда начала 20 века нашли в ней своё невольное и непродуманное продолжение: ветвь, подчёркивающая плоскостную условность, продолжилась в цветовых решениях, практически лишённых теней и света, другая же ветвь, основанная на объёмном восприятии мира, в цветной фотографии выродилась в фото- и видеоинсталляцию.

Но чтобы делать такие работы, как бы мы их не оценивали, всё-таки необходима какая-то художественная и культурная подготовка (или, по крайней мере, художественное чутьё и интуиция). Поэтому такие снимки на фотосайтах видишь не часто, в основном они «лезут в глаза» на фотовыставках и на фотофестивалях (именно эти работы составляют ту ниву, на которой возникают и множатся «новые» виды фотографии). Для основной же массы фотографов цветная фотография – это либо «совсем как в жизни», либо с точностью наоборот. Да и глянцевые журналы (я включаю сюда и журналы об окружающем нас мире) вносят свою лепту в формирование того, каким должен быть цвет на снимках.

А что же чёрно-белое фото? Оно осталось только на плёнке. То, что мы видим на мониторах, в основном «цифра», а значит, не чёрно-белое, а монохром (не буду здесь углубляться в характеристику набора той информации, который фиксируется каждым чувствительным элементом цифровой матрицы). Но: сканы чёрно-белых негативов или отпечатков и монохромные цифровые снимки на мониторах выглядят почти одинаково. Различия становятся заметными (да и то чаще для профессионала) только на фотоотпечатках. Поэтому мы отступим от заявленного в начале условия, и будем говорить о чёрно-белой и монохромной (цифровой) фотографии как об одном виде (при этом монохромную фотографию, полученную с негативной плёнки по процессу C-41 для цветных плёнок, я условно отношу к чёрно-белым, хотя это не совсем верно).

Надо ли здесь подробно говорить о том, что как самостоятельный вид искусства фотография утвердилась именно в чёрно-белом варианте. Объяснение здесь простое: точное копирование окружающего мира никогда не считалось искусством, а «грех» точной копии жизни всегда сопутствовал фотографии. Поэтому отказ от цвета (до поры вынужденный) невольно выводил фотографию на некоторый уровень обобщения и условности, изначально считавшихся признаком искусства (если не углубляться в историю формирования понятия искусства, а говорить только о результате). Поэтому, к слову опять, так сложен процесс формирования эстетики цветной фотографии – нет общепринятого соглашения, чтo считать в цвете условным, уникальным и способствующим каким-то обобщениям в трактовке действительности. Я говорю здесь именно о фотографии – без всевозможных имитаций с её помощью авангардных поисков в изобразительном искусстве 20 века – и понимаю, что в таком подходе скрыто внутреннее противоречие: всё так связано в нынешнем искусстве, а фотография сейчас «больна», если можно так выразиться, «детской болезнью левизны» в своих попытках отойти от реальной действительности как в смысловом, так и в изобразительном аспектах (графические редакторы так и просятся ей в помощь для этого). Конечно, все эти выводы больше касаются профессиональной фотографии – на фотосайтах, в основном, всё в порядке, «как в жизни» (правда, не так интересно, как в той же жизни).

Как результат выше сказанного – это необходимость рассматривать виды фотографии в двух вариантах (по крайней мере в этой статье), цветном и чёрно-белом, хотя нынешняя простота перевода любого цветного снимка в монохром всегда соблазнительна для трансформации обычного любительского снимка в нечто внешне профессиональное. Эта простота обманчива, так как результат от перевода часто прямо противоположный. Поэтому напрашивается естественный вопрос: какие же цветные фотографии можно считать произведениями искусства? Что из доступных фотографу средств вносит в цветные снимки то самое «чуть-чуть», которое переводит работу из разряда точной копии окружающего мира на качественно новый уровень условности и обобщения, свойственный произведениям искусства?

С точки зрения этой эстетической проблемы легко объясним тот энтузиазм, с которым были встречены недавними ещё адептами плёнки графические редакторы с наборами фильтров, преобразующими изобразительный ряд цветных (и монохромных) фотографий в нечто, напоминающее живописные, акварельные и графические работы. И не только объясним – он и оправдан! Некоторые фильтры копируют приёмы плёночников, когда-то озабоченных именно поисками новых изобразительных средств при «мокрой» печати фотографий (и не только чёрно-белых). И всё же... насколько плодотворен для фотографии этот путь возвращения к эстетике изобразительного искусства? Не теряем ли мы при этом фотографию как самостоятельный вид искусства? Поэтому я для себя когда-то пришёл к выводу, что такие снимки следует рассматривать не как фотографии, а как некий промежуточный вид искусства, стоящий гораздо ближе к изобразительному искусству, технические приёмы которого он имитирует. Мне могут возразить, что на объективы существуют такие насадки и фильтры (плюс разные прозрачные и не очень среды, через которые делается фотография), что они также могут имитировать некоторые художественные средства изобразительного искусства. Здесь всё дело в соглашении: считать фотографией все те изображения, которые получены с помощью оптики на любом носителе информации (плёнке, цифровой матрице, стеклянной пластинке). В этой статье, во всяком случае, действует именно это правило. Правда, даже опытный фотограф может обмануться, приняв за фотографию нечто сделанное с помощью фильтров графических редакторов. Да и простому зрителю всё это «до лампочки». У меня нет ответа на вопрос, как отличить фотографию, полученную оптическим способом, от всех других работ иного рода. Да и надо ли: я «сам обманываться рад». Главное, насколько подходит выбранный для цифрового или оптического фильтра сюжет, не будет ли снимок лучше без применения «спецсредств».

Но если отвергнуть путь использования фильтров графических редакторов, что можно предложить взамен? И чтобы цветная фотография осталась фотографией, и чтобы какие-то её образцы считать произведениями искусства, а не точными копиями жизни?

Рассмотрим сначала формальные способы «ухода» от реальной картинки (подчёркну, что они, как и другие способы вовсе не переводят автоматически снимок в разряд чего-то большего, чем просто картинка).

1. Выбор фокусного расстояния объектива. И широкоугольники (меньше 35 мм по узкой плёнке) и телевики (больше 90 мм) уже изменяют пространство и перспективу реальной картинки, которую видит человек, хотя и при сохранении всех пропорций для разноудалённых предметов, по сравнению со штатными объективами (35-60 мм). Границы, которые я привожу по фокусному расстоянию для широкоугольников и телевиков, условны, а диапазон 60-90 мм используется обычно как портретный (в основном 85 мм для дискретников).

2. «Смазки» изображения на длинных выдержках (широко используется при ночных съёмках), да и вообще при съёмке любых движущихся предметов.

3. Сужение границ резко изображённого пространства (ГРИП), а иногда и перенос диапазона резкости на расстояние, не совпадающее с основным объектом съёмки.

4. Продуманные многократные экспозиции. Модные нынче уж очень многократные экспозиции кадра, к сожалению, превращают снимки в какую-то кашу, и приходится разгадывать их как ребусы.

5. Ракурсная съёмка. Когда-то открытая Дзигой Вертовым в кинематографе, затем повторенная Александром Родченко в фотографии, до сих пор популярна у многих фотографов, хотя давно уже грешит многократными повторами всем известных фотографий.

6. «Завалы» горизонта и вообще нарушения его прямолинейности и горизонтальности. Дотошные посетители фотосайтов иногда устраивают охоту на снимки с этими особенностями, иногда выбрасывая с водой и ребёнка, то есть интересные работы, где нарушения «правил» по горизонту иногда оправданы замыслом автора и сюжетом снимка.

7. Использование специальной оптики типа «рыбьего глаза», софт-объектива, «монокля» и других интересных новинок от известных производителей оптики и энтузиастов «самоделкиных».

8. Возврат к «доисторическим» камерам типа пинхол-камер, у которых до сих пор есть поклонники и мастера. Оптический рисунок снимков, полученных с помощью таких камер, несравним ни с одним из известных и привычных для глаза фотографа рисунков.

9. Съёмка в лучах невидимой части спектра (инфракрасных, ультрафиолетовых и рентгеновских).

Я назвал далеко не все формальные способы ухода от реально видимой человеком картинки, любой фотограф может добавить к этому списку какие-то свои приёмы. Все эти способы работают и в чёрно-белой фотографии, и даже именно в ней более эффективны: но, в конце концов, и чёрно-белые, и цветные снимки получают с помощью одной и той же техники и оптики.

Но все эти приёмы я отношу к формальным, потому что сами по себе они необязательно приводят к творческим удачам.

Любой зритель теперь может возразить мне: что же получается, если я вижу цветной снимок, полностью соответствующий тому, что мог увидеть фотограф в реальной жизни, то к произведениям искусства его по умолчанию отнести нельзя? На что же тогда следует обращать внимание?

1. Световой рисунок. Начну с прописной истины: фотография – это прежде всего светопись, только в чёрно-белой фотографии свет играет свою роль более явно. В цветной же фотографии видоизменения света и его поведение я бы назвал свето-приключениями: свет то прячется от объектива в самый неподходящий момент, то обманывает фотографа, то неожиданно меняет цвет привычных предметов, то вдруг раскладывается в радужный спектр, отразившись от капли воды на травинке, то вдруг даёт резкий блик или череду бликов, от которых не спасает даже бленда. В общем, настоящий детектив! В первую очередь это касается солнечного света и видов фотографии, с ним связанных. Предугадать поведение солнечного света и овладеть им, реализуя его возможности в цветной фотографии, можно только длительным наблюдением за ним. Световой рисунок в цвете отличается от такового в чёрно-белом варианте, он тесно связан с фактурой и природным цветом поверхностей, от которых он отражается, здесь необходимы и чутьё художника, и интуиция фотографа, чтобы выбрать тот момент, когда нужно нажать на спуск. К сожалению, на фотосайтах очень много снимков, по которым видно, что автору не хватило терпения или времени, а иногда просто и из-за лени придти в какое-то место ещё раз, чтобы сделать тот единственный стoящий снимок. Что же касается прямой съёмки солнца, то я отсылаю читателя к своей статье «Съёмка восхода солнца в средней полосе». Но зато умение построить незаурядный световой рисунок на цветном снимке часто становится творческой удачей автора.

2. Колорит снимка. Если световой рисунок в цвете можно проверить, переведя снимок в монохром, колористическую составляющую цветного снимка надо учитывать уже при съёмке. Ещё из живописи известно, что не все цвета сочетаются друг с другом. На эту тему написано много книг, в том числе и для фотографов, и подробное рассмотрение этого вопроса не входит в мою задачу. Дискомфорт восприятия фотографии, связанный с «кричащим» колористическим разнобоем некоторых снимков или с неожиданным цветовым акцентом на второстепенной детали снимка, довольно часто испытываешь, разглядывая фотографии. Зато гармоничное цветовое решение, удачно найденное наблюдательным фотографом в окружающем его мире, да ещё умение цветом акцентировать смысловой центр работы, сродни творчеству художников (которым в этом отношение легче, чем фотографам).

Удачный световой рисунок и гармоничное колористическое решение с возможными цветовыми акцентами сами по себе могут помочь создать хороший фотоэтюд, но для полноценной работы всё-таки будет не хватать некоторых вещей, связанных с авторским замыслом и содержанием фотографии. Более подробно я говорил об этом в статьях «Очерк психологии творчества в том числе фотографа» и «Интерпретации. Тезисы по философии фотографии». Это и связи между объектами, которые фотограф видит сначала в видоискателе, а затем уточняет с помощью кадрирования, и возможности, предоставляемые фотографией для подключения фантазии зрителя, и глубокая многослойность возможных смыслов, заключённых в работе – в общем, ещё много разных вещей, которым посвящены многие книги по фотографии и о её мастерах. О некоторых из них поговорим в разделах по видам фотографии.

Глава 6. Виды фотографии.

Пейзаж.

Нет другого жанра в фотографии настолько популярного, как пейзаж. С одной стороны, это объясняется видимостью простоты съёмки пейзажа: увидел красивый вид, навёл объектив – и снял. Да и последующая обработка в графических редакторах стандартна: убрал лишние предметы, «отшарпил» по всему полю («как будто стекло протёрли») – и снимок готов. Более искусные пользователи могут добавить туманчика в нужных местах, даже сделать из дневного пейзажа восход или закат солнца – и собирай восхищённые охи знакомых девушек и друзей. С другой стороны, к распространённости пейзажа приучила и наша отечественная живопись. Сначала формировалась русская национальная школа этого жанра. Этот процесс охватил 2-ю половину 19 века, и пейзажистов было гораздо больше, чем портретистов и жанристов, а в советские времена многие талантливые художники «сбегали» в пейзаж от нежелания писать радостные лики строителей коммунизма на фоне строек и пашен (часто при этом «наступая на горло собственной песне»).

Отступлю в этот раз от обычной логики повествования и начну с утверждения, которое многим может показаться спорным. Итак: подавляющее большинство пейзажей на фотосайтах тянут в лучшем случае на звание «фотообоев» и к пейзажам имеют отношение только по тому, что на них изображено (горы, озёра, реки, водопады, моря, берега, леса, степи, поля и так далее).

Что же отличает настоящий пейзаж от его подделки вроде отшарпленных фотообоев на фотосайтах? Чтобы ответить на этот вопрос, давайте сделаем некоторый экскурс в прошлое этого вида в искусстве (не слишком далеко, а хотя бы к середине 19 века), но не как искусствоведы, а как фотографы. Причём ограничусь временным промежутком до начала 20 века, как задавшего основные подходы к пейзажу в русской живописи. Объясняю это тем, что фотопейзаж в настоящее время переживает приблизительно ту же стадию, что и русский живописный пейзаж во 2-й половине 19 – начале 20 веков. Последующее развитие живописного пейзажа происходило уже под влиянием импрессионистических и модернистских влияний, хотя, быстро освоив это западное наследие и сохранив национальное лицо, двинулось дальше по главной линии отечественного реализма, которая нас более всего интересует как фотографов.

Главное, что сближает пейзаж в фотографии и изобразительном искусстве – это работа на пленэре. Но если фотография вне пленэра невозможна, в живописи первые пленэрные пейзажи появились только в середине 19 века и связаны с нашим великим соотечественником Александром Ивановым. Хотя он писал исключительно европейские пейзажи (в основном Италию), именно работа на воздухе помогла ему увидеть некоторые цветовые тонкости и эффекты, запечатлённые на его подготовительных работах к своей главной Картине. Я не говорю, что эти тонкости отсутствовали на работах его предшественников, но работа над пейзажем по памяти всё-таки отличается от работы по свежему впечатлению. (Я не говорю здесь об уникальных талантах Уильяма Тёрнера и Ивана Айвазовского, писавших только по памяти: их зрительную память я бы отнёс к одному из чудес.) Может быть, именно поэтому в изобразительном искусстве пейзаж долгое время не выделялся в самостоятельный вид и рассматривался как фоновая составляющая к работам, написанным в других видах: историческом, мифологическом, религиозном, жанровом, портретном. Исключения, конечно, были, и даже возникали направления и школы в живописи, связанные с пейзажем, но лучше, мне кажется, нам вернуться к пленэрной живописи. После Александра Иванова следуют имена, которые у всех на слуху: Алексей Саврасов, Фёдор Васильев, Архип Куинджи, Иван Шишкин, Василий Поленов, Исаак Левитан – называю только наиболее самобытных художников, творчество каждого из которых уже составляло целое направление в русском пейзаже и, следовательно, имело своих последователей, имена которых также известны многим интересующимся русским искусством. Я добавил бы к этим именам ещё одного художника, творившего уже на переломе веков и формально принадлежавшего уже эпохе «мирискусников», более того, даже не бывшего «чистым» пейзажистом – Виктора Борисова-Мусатова.

Для каждого из названных пейзажистов можно найти соответствующую технику или направление в фотографии.

Алексей Саврасов, доведя до совершенства владение техникой лессировки (работы очень тонкими мазками маслом поверх уже застывшего предыдущего слоя красок), создал пейзажи, которым близки фотографии, сделанные мягкорисующей оптикой на грани смягчающего эффекта (soft-объективов – но не монокля, у которого оптический рисунок совсем другой). Это касается многих его пейзажей зрелого творческого периода, как пример могу привести гениальный «Просёлок». Кстати, самая знаменитая картина художника «Грачи прилетели» написана в более традиционной манере, и её влияние на зрителя обусловлено скорее композиционным решением.

Об Архипе Куинджи даже говорить как-то неловко: так известны всем его живописные эффекты контрового и ночного света, у которых можно найти много подражателей среди фотографов. Таких фотографов сближает с Куинджи также и то, что они, как и художник, разрабатывают в своём творчестве ограниченное число сюжетов.

Фёдор Васильев, проживший так мало и сделавший так много, нашёл в окружающем мире то, что максимально драматизировало любой пейзаж с любым сюжетом – это взаимодействие и противоборство небесной, земной и водной среды. Надо ли говорить, как много внимания (и часто слишком много) придаётся порой фотографами выразительности неба (к сожалению, часто не соотнесённой с земной или водной частью снимка). Другой аспект его пейзажей – это вопрос: а что же дальше? Вопросительная интонация его пейзажей – очень тонкая тема, эта вопросительность не всегда связана с темой дороги (см. ниже), она чувствуется в композиции, каких-то деталях, но она же требует и особой чувствительности зрителя и не всем доступна. В лучших пейзажных работах наших фотомастеров встречается эта вопросительность, но она так редка! На фотосайтах я пока её не встречал.

Об Иване Шишкине, композиции которого давно стали хрестоматийными, в какой-то период было принято говорить несколько пренебрежительно, так как за его очень реалистическими пейзажами, где всегда можно сказать, какой породы или вида дерево, кустарник или цветок со всеми подробностями изображён на холсте, как-то отошло на задний план его новаторство в распределении композиционных центров по пространству картины, которых обычно несколько на его больших полотнах. Многим современным фотографам даже не пришло бы в голову, что на снимке может быть несколько композиционных центров, да и даже если бы появилось желание такое зафиксировать на фотографии, вряд ли бы это удалось: для этого нужна фантастическая наблюдательность художника. Я уж не говорю о графической части его наследия, среди которого выделяется офорты на шёлке – незаменимая школа для фотографов, работающих в чёрно-белом пейзаже.

Виктора Борисова-Мусатова трудно причислить к чистым пейзажистам, да и появился он в мире искусства слишком рано, чтобы по достоинству быть оценённым. Но пейзажная составляющая его картин, когда он окончательно перешёл от масла к темпере, где всё кажется воздушным, призрачным, нереальным, оставила такой шлейф влияния на последующие поколения художников, что его имя должно быть названо – и не в последнюю очередь для фотографов, работающих с моноклем, так как именно его оптический рисунок воспроизводит живописные открытия художника.

И наконец, Василий Поленов, я бы сказал, самый правильный, самый классический среди художников-живописцев, который вроде бы и никаких новых выразительных средств в пейзаже не открыл, но своим безупречным сочетанием всех составных частей любого своего пейзажа задал тон многим реалистическим пейзажам отечественных художников. С этой точки зрения он ближе всего к фотографам, которые не в силах изменить окружающий мир, и поэтому ищут и иногда находят в нём высшую гармонию жизни.

Последний из названных прожил долгую жизнь, которая вместила в свой временной промежуток целиком жизнь художника, перевернувшего наши представления о пейзаже. Я говорю об Исааке Левитане. Какие же наши представления о пейзаже смог переосмыслить художник? Взглянем на пейзажи выше названных его предшественников (и учителей). Здесь и далее будем говорить о больших картинах художников (независимо от размера), об этюдах я уже сказал в главе 4.

Есть два обстоятельства, которые сближают всех хороших пейзажистов, как до, так и после Левитана. Первое обстоятельство может быть даже критерием для определения, пейзаж перед нами или «фотообои». Если это не поиски новых живописных или световых эффектов, то в настоящем пейзаже что-то должно происходить. У меня не подымается рука написать, что это сюжет пейзажа, хотя если в него включены живые существа, имею на это слово полное право. Я имею в виду взаимосвязи и взаимодействия (от полного слияния до полного столкновения и конфликта) между участниками композиции, под которыми я полагаю и водные потоки, и растения, и облака, и каменные гряды, и живые существа (если они есть) – всё то, что составляет содержание пейзажа. Можно предложить даже такой подход: если повесить на стену пейзаж, максимально увеличив его до размеров комнаты – будет ли он своими деталями отвлекать от занятий? Или только ласкать зрение, расслабляя и не напрягая? Чувствуется ли в пейзаже какая-то предыстория или последействие происходящего (или зафиксированного камерой)? Или пейзаж полностью статичен и безжизнен? Обычно такой подход заставляет пристальнее вглядеться в картинку и увидеть в ней то, мимо чего часто проходят не задумываясь. Говорю это в расчёте на европейское восприятие, так как на Востоке другой стиль восприятия искусства. Я понимаю, насколько это сложно на первых порах, но другого критерия хорошего пейзажа я предложить не могу. Другие критерии касаются больше технической стороны фотографий, о чём я скажу позднее.

Второе обстоятельство, которое объединяет пейзажистов до и после Левитана, это угол зрения художника. Он для всех один и соответствует углу обзора обычным человеческим зрением – 54 градусам (это соответствует углу обзора объектива с фокусным расстоянием 43 мм для узкой плёнки). Я бы мог об этом и не говорить, так как построению правильной перспективы учат во всех художественных учебных заведениях, а для художника, работающего на пленэре, это вообще азбука. Но для фотографов этот факт очень важен. Что же получается? Все художники писали свои пейзажи как обычные люди и не выходили за пределы привычного угла зрения? Это так и не так. Ведь многие живописные пейзажи построены как панорамы прямоугольной проекции (независимо от формата картины), и угол обзора там больше 54 градусов. Вернёмся к панорамным снимкам в соответствующем разделе.

Прежде чем перейти к Исааку Левитану, работам которого западная критика механически присвоила звание «пейзажей настроения», сделав кальку с английского термина, добавлю, что русская пейзажная живопись, начиная с Алексея Саврасова (после его возвращения из-за границы в 1867 году) пошла по своему пути, отличному от западного. Конечно, это лишь моё мнение, и многие с ним не согласятся. Были и взаимные влияния, и точки соприкосновения и взаимопроникновения, особенно это касалось живописи 1900—1930-х годов. Мне кажется, свой путь русской пейзажной живописи был продиктован самой нашей природой, в которой все её составные части настолько близки человеку со всеми его трудами и обычаями, что это мало сравнимо с горами, озёрами, водопадами, морями и ухоженными рощами заморских стран. Когда это чувство близости к природе и слияния с нею прорывалось у западных художников, рождались такие явления, как Ван Гог, Эдвард Мунк или Уильям Тёрнер. Если попытаться найти слова, характеризующие нашу пейзажную живопись, то я бы предложил назвать наши пейзажи «пейзажами сопереживания» и зачастую «пейзажами русской тоски», которой так много в них (не знаю почему, но догадываюсь, о чём ещё скажу). Поэтому вершиной русской пейзажной живописи я считаю (и в этом не оригинален) Исаака Левитана.

В чём же секрет этого художника? Чем отличаются его пейзажи от пейзажей его предшественников, современников и художников последующих поколений? Задаю себе этот вопрос как фотографу, потому что искусствоведы многократно уже отвечали на этот вопрос, проанализировано большинство его картин, сделаны какие-то выводы... И всё же! Попробую.

Как заметил как-то художник Сергей Светославский, Левитан не был «этюдистом» – он был в первую очередь «картинистом». Хотя этюдов художник сделал очень много, не они являлись самой сильной стороной его творчества – многие его современники писали пленэрные этюды не хуже, а часто и лучше Левитана. То, что отличало его от других художников – это его большие картины, которых не так много, а если считать их начиная с того времени, когда он «нашёл свой тон» в живописи – вообще немного. И всё-таки Левитан был «картинистом» – то есть художником, для которого ядром творчества было сочинение больших картин.

Тут мы вступаем в область, плотно закрытую от посторонних для художника чужих глаз – область психологии творческого процесса. Для таких художников, как Шишкин, Саврасов, Поленов, Васильев этот процесс сочинения больших картин если и был сложен, то скорее в живописном плане, так как они мало отходили от найденной натуры, и для многих знаменитых работ уже современники могли указать, в каком месте это сработано. Совсем другое дело – Левитан. Картины сочинялись им годами, этюды для них стояли в его мастерской в беспорядке, да ещё художник часто поворачивал их изнанкой к зрителю (это описано в воспоминаниях современников). В книге Ф.С.Мальцевой «Мастера русского реалистического пейзажа» даже приводится реконструкция работы Левитана над некоторыми большими картинами, для отдельных мест которых приводится в соответствие один из этюдов художника, зачастую написанный, когда картина ещё только начинала созревать в его воображении. Надо ли говорить, что эти этюды часто писались в совершенно разных местах. Ещё современники заметили, что для многих картин Левитана почти невозможно найти место, в точности соответствующего изображённому на картине. Обычно: вот это место – оттуда, а вот эта церковка – из другого места, а вот это озеро взято с этюда, где на самом деле протекает река – и так далее. В общем, за редкими исключениями, большие картины Левитаном на самом деле сочинялись, то есть формирование всей композиции, её колорит и прочие живописные подробности постепенно зрели в его воображении, и когда этот образ начинал приобретать некоторую законченность, художник принимался за работу, при этом часто меняя первоначальный образ.

Если сам Левитан осознавал эту свою особенность как художника, о другой своей черте, мне кажется, он даже и не догадывался. Я говорю о внутреннем зрении Левитана. Анализируя характерные черты пространства и перспективы на его картинах, я пришёл к выводу, что внутреннее зрение художника отличалось от обычного человеческого зрения. Этот внутренний угол обзора соответствовал приблизительно углу обзора широкоугольного объектива где-то в районе 24 мм (для узкой плёнки), но не более 30 мм. Я не вижу в этом ничего удивительного: в конце концов я встречал людей (обычно это дети – с возрастом внутренний угол зрения приходит в норму), у которых внутренний угол зрения был почти 180 градусов – но они не были художниками! Мне кажется, что при художественном обучении внутреннее зрение будущих художников, отличающееся от нормы, несколько подавляется педагогами, требующими правильной передачи перспективы и пространства на холсте. А Левитан, в силу каких-то обстоятельств, это своё внутреннее «ненормальное» зрение сохранил.

Что мы видим в результате на его картинах?

Во-первых, хотя обычно такой натуры в точности не существует, но изображённое на картине как будто снято широкоугольным объективом.

Во-вторых, художник тщательно продумывает и прорабатывает передний план, создавая при этом эффект присутствия зрителя в самой картине (стоит только мысленно сделать шаг – и ты уже в её пространстве).

В-третьих, именно первые два обстоятельства и делают картины Левитана «пейзажами вовлечения и сопереживания», сопереживания в первую очередь чувствам художника, которые он испытывал, работая над картиной, начиная с её созревания в его воображении. Именно об этих чувствах так много сказано самим Левитаном в письмах и во время его педагогической практики в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, о чём оставлено много свидетельств его учеников.

Сделаю небольшое отступление. У Левитана был друг, художник Мануил Аладжалов. Они нередко вместе работали на одной и той же натуре. Аладжалов был хороший композитор (в смысле композиций своих картин) и колорист, писал картины на основе этюдов довольно споро, и поэтому поначалу его работы имели большой успех – больше, чем одновременно написанные этюды Левитана. Но потом, когда Левитан заканчивал большую картину, в которую входили фрагменты этюдов, написанных одновременно с Аладжаловым, она истинных ценителей живописи буквально ошеломляла. И Аладжалов как-то даже поссорился с Левитаном, обидевшись на него: я же эту церковку раньше тебя выставил, и успех был, а ты ту же церковку изобразил на картине, и такой успех у профессионалов (к счастью, он понимал разницу между успехом у широкой публики и успехом у истинных ценителей). Но художник он был пытливый, и анализируя картины Левитана, он подметил-таки эту особенность у друга – другое понимание пространства и перспективы (о внутреннем зрении он не мог подумать – тогда широкоугольных объективов и в помине не было, а художники уже тогда сравнивали свои композиции с фотографиями). И Аладжалов попытался написать несколько картин «под Левитана» (одна из них находится в Музее пейзажа в Плёсе). И потерпел неудачу! У него же было нормальное зрение, и, проработав передний план, механически увеличив его, начиная со среднего плана и далее он вернулся к обычному углу обзора 54 градуса. И на линии перехода переднего плана в средний возник как бы перелом или перегиб – в общем, в этом месте глазу зрителя как-то дискомфортно.

Почему я сделал такой обширный экскурс в историю русской пейзажной живописи? Исключая «панорамщиков», часто работающих со штатными объективами (от 35 мм до 58 мм, но к этому вопросу мы ещё вернёмся), пейзажи в фотографии делаются в основном широкоугольниками. Зачем же фотографам отказываться от тех открытий, которые сделал Исаак Левитан в силу своего широкоугольного внутреннего зрения? Замечу, что широкоугольные объективы появились довольно-таки поздно, и долгое время художники, использовавшие для построения своих композиций фотографии, сделанные с той же точки, что и глаз художника, даже и не знали о характеристиках пространства и перспективы на снимках, снятых оптикой с фокусным расстоянием меньше 35 мм. Зачем «вылизывать» передний план или выбирать точку съёмки, при которой что-то интересное начинается только на среднем плане? И уж совсем диким кажется одно из правил съёмки пейзажа, на которое я натолкнулся в пособии для начинающих: якобы смысл пейзажа – в среднем плане. Может быть, такой подход годится для южных, морских, горных пейзажей, но для наших русских, лесных и степных, он точно не годится. Вовлечение зрителя в происходящее на снимке возможно только с помощью широкоугольной оптики и организации переднего плана. Если при использовании первого отказаться от второго, получится некий бесстрастный, часто статичный и оставляющий равнодушным слепок с окружающей природы. Возможно, при этом получится красивая картинка, каких много на фотосайтах. Их-то я и называю «фотообоями». Исключения – редки.

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

Поделиться: