Неклассические размеры (логаэды, дольник, тактовик) в русском стихосложении.

Остальные формы современного русского стиха отличаются другими принципами ритмического строения или же меньшей степенью урегулированности, чем силлабо-тонические стихи.

Логаэды. Эта форма стиха пришла в русское стихосложение из стиха античного, где долгие слоги (слоги ударные) упорядочивались не внутри одного стиха, а как бы «вертикально», то есть в строфе в определенной, заранее условленной последовательности, чередовались строки с различным расположением долгих слогов. То, что так непонятно объясняется, отчетливо видно в стихе:

Майска тиха ночь разливала сумрак.

Голос птиц умолк, ветерок прохладный

Веял, златом звезд испещрялось небо,

Рощи дремали.

Я один бродил, погруженный в мысли

О друзьях моих; вспоминал приятность

Всех счастливых дней, проведенных с ними;

Видел их образ.

(Востоков).

Такая форма называется «сапфической строфой» (от имени древнегреческой поэтессы Сафо или Сапфо, которая изобрела этот стих), и основывается он на том, что в каждой строфе в первых трех стихах ударения падают на первый, третий, пятый, восьмой и одиннадцатый слоги, а в четвертой строке — на первый и четвертый. И так повторяется на протяжении всего стихотворения, из строфы в строфу.

В поэзии XX века также есть логаэды, но пришли они уже совершенно явно не из античной метрики, а от собственных закономерностей стиха, от его внутреннего звучания:

Сегодня дурной день,

Кузнечиков хор спит,

И сумрачных скал сень

Мрачней гробовых плит.

(Мандельштам).

Здесь на протяжении всего стихотворения под ударением находятся второй, пятый и шестой слоги, то есть по внутреннему, «горизонтальному» строению стих не совпадает ни с одним из силлабо-тонических размеров, но «вертикально» он урегулирован очень строго.

Если логаэдический стих представляет собой замену одного вида урегулированности («горизонтального») другим («вертикальным»), то прочие виды русского неклассического стиха представляют собой разрушение регулярных закономерностей чередования внутри отдельного стиха. Систематически эти формы стали появляться в русской поэзии конца XIX и начала XX века, когда вообще вся поэзия переживала значительную эволюцию, революцию. Достигшему холодной гармоничности стиху конца XIX века — будь то эпигон Пушкина и Лермонтова Голенищев-Кутузов или эпигон Некрасова Надсон — противопоставляется стих дисгармоничный, «выламывающийся» из традиционной стиховой системы. Дисгармоничность эта достигается различными средствами — например, экзотической лексикой у Брюсова, подчеркнутой напевностью и завораживающими звуковыми переливами у Бальмонта, возрождением традиционного народного стиха у А. Добролюбова и т.д. Но одним из главнейших способов было введение не в качестве отдельных попыток, которые были и у Тютчева, и у Фета, и даже у некоторых поэтов XVIII века, а в качестве элементов системы стиха новых форм его построения.

- подражание античной метрике — гекзаметр (или гексаметр), который, практически не употребляясь в современной поэзии, был очень значим в XIX веке, особенно в первой его половине.

В античной метрике количественно наибольшее место занимает именно гекзаметр, который вместе с другим размером — пентаметром — образовывал так называемый элегический дистих:

Гордо в гекзаметре вверх взмывает колонна фонтана,

Чтобы в пентаметре вновь звучно на землю упасть.

(Ф. Шиллер)

Для понимания закономерностей построения русского гекзаметра и пентаметра необходимо помнить, что эти размеры создавались параллельно с развитием русской теории стиха, и поэтому в них реализовались положения стопной теории русского стихосложения. Без ее применения мы не сможем понять, как должны быть построены эти размеры.

Античный гекзаметр представлял собой шестистопный дактиль, где во всех стопах, кроме пятой, два кратких слога могли заменяться одним долгим, так что длительность в произнесении оставалась не нарушенной. При переносе гекзаметра на русскую почву, стопы, где в античной метрике шло два долгих слога подряд, должны быть спондеями (то есть в стопе шло два ударных слога подряд). Однако для русского языка это выглядело неестественным, и первооткрыватель русского гекзаметра В.К. Тредиаковский (1703-1769) принял решение замещать стопы не спондеями, а хореями (стопой из ударного и безударного слога). Такая вольность позволяет русскому гекзаметру достигать большого ритмического богатства и разнообразия. Как заметил еще С.М. Бонди, едва ли не самые разнообразные гекзаметры в русской поэзии дал сам Тредиаковский в поэме «Телемахида».

Гекзаметром написаны величайшие поэмы античности — «Илиада», «Одиссея», «Энеида» и др. Когда же античный поэт обращался к жанру элегии, он применял элегический дистих — сочетание гекзаметра с пентаметром.

В русской поэзии гекзаметр и пентаметр были популярны, как мы уже говорили выше, в первой половине XIX века, когда были созданы выдающиеся переводы «Илиады» (Н.И. Гнедич) и «Одиссеи» (В.А. Жуковский); довольно много «подражаний древним» создал А.С. Пушкин, значительное число стихотворений, написанных чистым гекзаметром или элегическим дистихом находим у тех же Гнедича и Жуковского, у Дельвига, Щербины, Фета. Впоследствии эти размеры становятся употребительными лишь в переводах античных поэтов.

Дольник. Споры о дольнике продолжаются в русском стиховедении уже достаточно давно, по крайней мере с десятых годов прошлого века.

В трудах различных авторов он по-разному назывался (дольник, паузник, тактовик, леймический стих, ударник), по-разному объяснялись закономерности его урегулированности и его возникновения. Наиболее полно и обстоятельно исследовал русский дольник М.Л. Гаспаров, многие выводы которого и положены в основу дальнейшего изложения.

Дольник представляет собой размер, в котором так же, как и в классических размерах, закономерно чередуются ударные и безударные слоги, но закономерность этого чередования ослаблена: количество безударных слогов между ударными может свободно колебаться от нуля до двух. При этом расположены они в различных строках неодинаково:

Вхожу я в темные храмы,

Совершаю бедный обряд.

Там жду я прекрасной Дамы

В мерцаньи красных лампад.

(Блок).

Как видим, интервалы между ударениями колеблются в пределах 1-2 слогов. Такая свобода в выборе дает поэту дополнительные возможности для создания стиха с нервным, прерывистым ритмом, то ускоряя движение стиха, то замедляя его. Такая свобода требует от поэта жесткого самоограничения, умения поставить перед собой точные границы, переступить которые он не имеет права, чтобы не разрушить стих. Именно поэтому иногда встречающееся мнение о том, что «дольник слишком облегчает задачу поэта, <...> он не дает самой почвы для тех чудодейственных “побед” над материалом, которые поражают нас в классическом стихе», вряд ли верно. Дольник представляет собой такую же равноправную форму существования русского стиха, как и классический стих, как и другие стихи, с еще более «расшатанным» ритмом. Поэт, в зависимости от своего внутреннего задания, выбирает ту или иную форму стиха. Точно написал об этом Маяковский.Поэты не живут метром, определенным, заранее заданным и строго урегулированным построением задуманного стиха — они устремляются к ритму, к реальному звучанию, реальной энергии поэтической речи. Поэт, как правило (за исключением особых случаев, когда он задумывает создать произведение определенной, строго заданной формы — сонет, октаву— или же создает перевод, где ритм задан ритмом оригинала), не выбирает размера своего стихотворения заранее, а подчиняется этому «гулу», слабо осознанному ощущению ритма, живущему в человеке подспудно. И будет ли это ритм классический, или же ритм дольниковый, ритм свободного стиха — принципиально безразлично. Главное — чтобы этот ритм совпадал с ритмом внутренним, живущим в поэте.

Вновь обращаясь к дольнику, отметим, что в рамках единой формы дольника существуют различные его разновидности, значительно отличающиеся друг от друга. Дольник может тяготеть к более строгим размерам — например, к логаэду:

Белые бивни

бьют

в ют.

В шумную пену

бушприт

врыт.

Вы говорите:

шторм —

вздор?

Некогда длить

спор!

(Асеев).

Более свободные формы дольника уже тяготеют к тактовику или чисто тоническому стиху — стиху, где при соблюдении равенства числа ударений в строке, количество безударных слогов между ними свободно колеблется от 0 до 3-4, а иногда бывает и большим:

По городу бегал черный человек.

Гасил он фонарики, карабкаясь на лестницу.

Медленный, белый подходил рассвет,

Вместе с человеком взбирался на лестницу.

(Блок).

При соблюдении регулярной четырехударности каждого стиха в этом произведении, междуударные промежутки колеблются от одного до трех слогов.

Как своеобразная форма тактовика может интерпретироваться и народный песенный стих, а также его имитации.

Вообще необходимо сказать, что вопрос о дольнике и его формах является весьма запутанным, и разграничение дольника, тактовика, чисто тонического стиха иногда проводится чисто арифметически: если интервал между ударными слогами может быть 1--2 слога — это дольник, если 0--3 слога — тактовик, если более — чисто тонический стих. На наш взгляд, проблема не решается таким образом, и пути исследований русского дольника еще только намечаются.

Необходимо отметить, что в дольнике, так же, как и в тактовике, равноударность строк является не фактической, а принципиальной. Это означает, что в стихах, написанных трехударным дольником, вполне могут быть отдельные строки, в которых содержится два ударения:

Все мы бражники здесь, блудницы,

Как невесело вместе нам!

На стенах цветы и птицы

Томятся по облакам.

(Ахматова).

В этом примере последний стих вовсе не выпадает из ритма трехударного дольника. В нем пропущено ударение, и пропуск этот получает художественный эффект именно на фоне строго соблюдаемой трехударности предшествующих строк. В известной степени это явление аналогично появлению «побочного» ударения в двухсложных размерах классического стиха или пропуску ударения в трехсложниках. Ритмическая инерция трехударного дольника остается ненарушенной, хотя ударения фактического и нет.

35. Литература в системе культуры. Понятие о культурной и литературной традиции.

Литература - понятие условное, а её центр - литература вымысла (для Пушкина его письма и дневники - часть его личной жизни, для нас - литература).

Сферы мира, переплетающиеся, но не выделяющиеся, выделяются по следующему принципу:

1) Природа (все, что не порождено человеком, порождение божественной силы, эволюции - кто во что верит)

2) Культура - то, что создано человеком

Человек порождает культуру и является порождением природы. Человек изменяет её, но природа без него может существовать, а он без нее - нет. Раньше природа была сильнее человека, сейчас наоборот. Чтобы выжить нам нужно меньше усилий, чем нашим предкам в пещере.

Культура:

1) Материальная - вещный мир, вещь отдельно от человека.

2) Духовная - имеет внешнюю форму, (картина на полотне и написана красками), но содержание не сводится к внешней форме. (Картины Рембрандта стоят больше, чем то, на чем они изображены). Произведение искусства - это, прежде всего, мысленный образ, а не материальный.

19-20 вв. появляется новое разделение на:

1) культуру - удобство, облегчение жизни, в широком смысле - духовно - базовые, вечные основания или стремление к ним.

2) цивилизацию - то, что порождает материальное

- внешняя пена, то, что подвержено изменению на протяжении 1 или нескольких поколений.

Литература входит в сферу духовной культуры. Она не является наукой, но для того, чтобы говорить о ней сознательно, представлять, что она такое, нам нужны описания как 2-ой степени (кто-то захочет написать продолжение «Братьев Карамазовых»), так и полухудожественные произведения (где автор выказывает свое отношение к героям, проблемам, книгам).

Лингвист де Соссюр (ввел категории языка и речи, синхронии и диахронии):

- Синхрония - развитие языка на современном этапе, не одномоментное, несколько протяженное, но на этом промежутке стабильное. Существует в одном временном срезе, в современности, относится к каждому автору по отдельности, то есть в вопросе «Пушкин и современные люди» современники Пушкина — люди того времени.

- Диахрония - исторические изменения языка и литературы, историческое движение от истоков к современности и наоборот.

Литература есть отражение изменений, поскольку она претерпевает изменения. То, что сегодня синхрония, завтра станет диахронией. В каждый исторический момент традиции наследовались, вносилось что-то новое (новаторство). Однако это новое, становясь плотью литературы, превращается в традицию.

Синхрония и диахрония - это не застывшие категории. Традиционное может оказаться новаторством и наоборот. Например, поэзия Маяковского.

В литературе 10-20 гг. 20 века его творчество - это новаторство. Оно непривычно по лексике, структуре, неточности рифмы, сложности метафор, изломанности строчек. В 1935г. Сталин заявляет, что Маяковский - талантливейший поэт, несмотря на то, что у того были огромные трудности с организацией собственной выставки к 20-летию работы. Но это даёт толчок к культу его творчества. 40-50гг. - массовость произведений Маяковского, изучение их в школе бедными детьми, множество подражателей, то есть его творчество становится традицией.

Следует бунт читателя, которому эта поэзия надоела. Переоценка, возникновение стихов, построенных только на идеях. Юрий Карапчиевский опровергает представление о Маяковском как о новаторе. Стремление примкнуть к тому, что было до Маяковского, к «реакционной» поэзии, с которой боролся Маяковский.

Ещё. Кто-то умный сказал, что поэзия после Пушкина - это обращение к поэзии Державина через голову Пушкина. Смысл этого высказывания в том, что все новое, что приходит, (поэты после Пушкина) отвергает то, что ему предшествует (Пушкин). Но на самом деле это предшествующее (Пушкин) когда-то было новым и отвергало то, что предшествовало ему (Державин). Так же происходит в мире моды. И в поэзии тех, кто был сразу после Пушкина есть отголоски творчества Державина.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться: