Развитие производительных сил и культурный прогресс в Европе 19 века.

На рубеже 70-х гг. XIX в. капиталистический мир вступил в новый период своего исторического развития. За первые две трети прошлого века в странах Западной Европы и Америки произошли глубокие качественные изменения, охватившие экономику и политику, социальные" отношения и духовное развитие буржуазного общества. В результате коренных перемен сложилась система буржуазных государств, в которых наиболее полно отразились (прежде всего в Англии, Германии, Франции и США) существенные черты и характерные признаки капиталистической формации.
Сдвиги в развитии производительных сил. Победа буржуазно-демократических и буржуазно-национальных революций в странах Западной Европы и США в период с 1789 по 1871 г., утверждение политического господства финансово-промышленной буржуазии открыли широкие возможности для быстрого развития капиталистических производительных сил.
Промышленная революция, которая протекала в условиях свободной конкуренции и завершилась в странах континентальной Европы в 60—-.70-х гг., подготовила условия для качественно нового развития производительных сил. Она стала по существу исходной точкой технического прогресса, который на протяжении последней трети XIX.— начала XX в. коренным образом преобразовал структуру капиталистического хозяйства и его организационные формы.
Технический прогресс охватил прежде всего отрасли тяжелой промышленности, что постепенно привело к изменению соотношения между двумя основными подразделениями народного хозяйства: производством средств производства и производством предметов потребления. Доминирующее положение начинают занимать ведущие отрасли промышленности. Особенно бурное развитие получили металлургия и машиностроение.
Громадный рост производительности труда как в этих, так и в других отраслях промышленности был связан с крупными научно-техническими открытиями, принципиальными изменениями в технологии производства, а также возникновением новых, высокопроизводительных отраслей капиталистической индустрии. Так, например, англичанин Бессемер изобрел конверторный способ выплавки стали, заменивший ранее применявшуюся систему пудлингования. Переход к бессемеровской технологии привел к огромному росту производства и снижению стоимости стали. Если обычный конвертор на крупном американском заводе в 1870 г. перерабатывал за неделю 126 тонн чугуна в сталь, то в 1903 г. бессемеровский конвертор производил за то же время 7852 тонны. Производство стали увеличилось за последние тридцать лет XIX в. в 56 раз. Капитализм в полном смысле слова вступил в «век стали». Технологические усовершенствования французского инженера Мартена, английского металлурга Томаса, изобретение регенеративной печи Сименса и ряд других открытий позволили существенно поднять производство стали, чугуна и других металлов из имевшихся в Западной Европе и в Северной Америке легкодоступных залежей фосфористых руд.
Эти нововведения, означавшие по существу качественно новый этап промышленного производства, создавали материальные предпосылки для перехода к более высокой стадии развития капитализма •—империализму, вызвали настоящую революцию в целом ряде отраслей капиталистического хозяйства. Переход к массовому производству стали открыл большие возможности для развития железнодорожного и морского транспорта. Так, сеть железных дорог увеличилась за последние три десятилетия XIX в. в 3, 9 раза — с 210 до 790 тыс. км. На смену парусному флоту пришли крупнотоннажные металлические пароходы с паровыми двигателями. Реконструкция транспорта имела далеко идущие последствия. Она содействовала распространению в мире торговых связей, расширению общения народов и, не в последнюю очередь, открыла новые возможности для колониальной экспансии и усиления эксплуатации угнетенных народов. Кроме того, технический прогресс создал новую материальную основу для переворота в военном деле и вооружениях, благодаря чему милитаризм становится одним из важнейших инструментов классового господства финансово-промышленной буржуазии.
В крупнейших капиталистических государствах (США, Германии, Англии и др.) возникали новые отрасли промышленности: электрическая, электротехническая, химическая.
Паровой двигатель все больше вытеснялся двигателем внутреннего сгорания. Стали внедряться паровые и гидравлические турбины и другие более производительные и экономичные машины.
Технический прогресс повысил производительность труда. Конкуренция и погоня за прибылью толкали капитал к широкому применению механизации труда, которая сопровождалась резким усилением его интенсификации, применением новых, капиталистических форм организации производства. Напротив, следствием этого прогресса явился рост эксплуатации и интенсификации труда.

 

В культуре нового времени XIX в. занимает особое место. Это — век классики, когда буржуазная цивилизация достигла своей зрелости и затем вступила в стадию кризиса.

Нижней хронологической границей XIX в. являются три эпохальных события конца XVIII в., значение которых трудно переоценить:
— промышленный переворот в Англии;
— война за независимость североамериканских колоний;
— Великая французская буржуазная революция.

И верхняя граница, выход в XX в., также не совпадает с хронологическими рамками. Август 1914 г. (начало первой мировой войны) — вот пункт прибытия культуры нового времени с ее рационализмом и оптимизмом, верой в безграничный прогресс и добрую природу человека.

И все же XIX в. вошел в историю Европы как период кардинальных перемен и выдающихся достижений. Из потрясений революций и войн, на развалинах феодализма капитализм построил величественное здание во многом нового типа цивилизации и культуры.

Промышленный переворот произошел ранее всего в Англии. К середине XIX в. он завершился в большинстве стран Европы. Это объясняется политической победой буржуазии в ходе ряда европейских революций XIX в., которые освободили производительные силы континента от многих тормозов. Началось стремительное развитие промышленного производства. Практические потребности производства требовали быстрого развития науки.

XIX в. ознаменовался открытием электричества, телефона и телеграфа, были созданы новые двигатели (водяные турбины, паровые турбины и двигатели внутреннего сгорания). Применение электроэнергетики изменило облик городов. Появились трамваи, отпала необходимость строить жилища вокруг предприятий, из центров городов исчезли перенаселенные трущобы.

Вследствие этих изобретений техническое господство над пространством, временем и материей выросло беспредельно. Начался небывалый пространственно-временной рост цивилизации: в духовный мир человека входили новые территории и новые пласты прошлого. Познание раздвинуло свои границы вглубь и вширь. Вселенная как бы одновременно сузилась и расширилась, все пришли в соприкосновение со всеми. Мир качественно преобразился.

Сходные процессы происходили в социально-политической жизни. Первая держава Европы Англия, потерпела поражение в войне с североамериканскими колониями. Образование Северо-Американских Штатов показало возросшие возможности освободительной борьбы угнетенных народов, кризис политики, основанной на европоцентризме, перспективы ускоренного движения по пути капиталистического развития, минуя феодализм.

Тем самым, капитализм вышел за пределы Европы, обнаруживая тенденцию к превращению в мировую систем. Складывалась мировая система хозяйства, мировой рынок. История становилась подлинно всемирной. Формирование мировой культуры как целого, как единства многообразия национальных культур, художественных школ и т.д., поставило на повестку дня проблему диалога культур.

В значительной мере на социокультурную ситуацию в Европе оказала влияние французская революция (17891793 гг.). Хотя уже лидеры американской революции вдохновлялись идеалами французских просветителей, лишь революция во Франции, воплотившая, казалось бы, в жизнь их принципы, обозначила кризис культуры Просвещения, как неспособной обеспечить адаптацию человеческой деятельности к новым формам реальности.

Принятая 26 августа 1789 г. «Декларация прав человека и гражданина» провозглашала, что люди рождаются и остаются свободными и равными в правах, среди которых фигурировали: собственность, безопасность и сопротивление угнетению.

Однако обещанное просветителями «царство разума» вскоре обернулось торжеством буржуазного рассудка, равенство свелось к формальному равенству перед законом, безопасность личности оказалась растоптанной якобинской диктатурой, свобода вылилась в свободу самой беспощадной (капиталистической) эксплуатации, а революционное братство третьего сословия распалось; и враждующие классы разошлись по разные стороны баррикад.

Весь ход событий, казалось, опровергал рационалистический взгляд на мир. Если миром правят законы разума, то почему стало возможным столь разительное несоответствие результатов целям. С этого времени проблема соотношения идеала и действительности стала волновать общественное сознание не меньше, чем поиск исторической закономерности в происходящем. Именно противоречие идеала и действительности стало движущим мотивом социокультурного развития в XIX в.

В развитии искусства ХIХ в. столетия можно выделить две основные эпохи: эпоху романтизма (первая половина века) и эпоху декаданса (с конца 50х гг. до первой мировой войны).

Постоянное брожение в Европе, связанное с незавершенностью цикла буржуазных революций, развитием социальных и национальных движений, нашло адекватную форму выражения в искусстве как романтическое бунтарство.
Причем, действительные масштабы романтического движения следует признать гораздо более широкими, выводящими его далеко за пределы самой художественной культуры.

Романтизм был присущ не только поэзии, но и философии и науке. Зародившись в Германии и получив там свое первое художественное, практическое, философское и эстетико-теоретическое выражение, романтизм стремительно распространился по всей Европе, а затем перенесся и на другой континент, определив направление духовного развития США и других стран Америки. Вполне естественно, что в каждой стране романтизм получил национально-образное преломление, поэтому он предстает в высшей степени национально многоликим.

В западноевропейском искусстве романтизм был столь стилистически многолик, что его нельзя рассматривать, подобно классицизму, как некий художественный стиль. Романтизм был широким художественным направлением, в основе которого лежал такой творческий метод (впервые в истории искусства), который провозглашал основным своим принципом свободу.

Суть романтического стиля — признание острого, драматического и поэтому глубоко переживаемого противоречия между уродливой, низменной действительностью и высоким идеалом, несовместимым с нею, а подчас и вообще нереализуемым. Причем реальная действительность, «проза жизни» с ее утилитарностью и бездуховностью расценивается не заслуживающей человека пустой «кажимостью», противостоящей подлинному ценностному миру. Утверждение и развертывание прекрасного идеала как реальности, осуществляемой хотя бы в мечтах, — сущностная сторона романтизма.

Отвергая современную ему действительность как вместилище всех пороков, романтизм бежит от нее, совершая путешествия во времени и пространстве. Бегство за реальные пространственные пределы буржуазного общества выступало в трех основных формах, а именно:

1.) Уход в природу, которая была либо камертоном буржуазных душевных переживаний, либо инобытием идеала свободы и чистоты (отсюда критика города, идеализация простых тружеников, в особенности сельских, интерес к их духовности, выраженной в фольклоре); романтизм уводит в иные экзотические страны (например, восточные темы поэзии Байрона, в полотнах Делакруа). В случае же отсутствия реального места бегства, оно выдумывается, конструируется в воображении (фактические мифы Гофмана, Гейне, Вагнера).

2.) Переход в другое время. Не находя опоры в настоящем, романтизм разрывает естественную связь времен: идеализирует прошлое, особенно средневековое, его нравы, образ жизни (рыцарские романы В.Скотта, оперы Вагнера), ремесленный уклад (Новалис, Гофман), патриархальный быт крестьян (Кольридж, Ж.Санд); конструирует предполагаемое будущее, свободно манипулируя с временным потоком.

3.) Отказ от мерзкой алчной действительности — уход в сокровенные уголки своего «Я», то есть собственный внутренний мир. Жизнь сердца вот в чем видят романтики противоположность бессердечности внешнего мира (сказки Гофмана, Гауфа, портретный жанр у Т.Жерико, Э.Делакруа и др.).
Все это позволяет выявить два важнейших комплекса романтизма. Это романтический историзм и индивидуалистический субъективизм.

Следует отметить, что в 40е гг. ХIХ в. наряду с романтизмом складывается и утверждается как самостоятельное течение реализм. Вообще развитие реализма сопровождает становление капиталистического способа производства. Это не случайно: все более острыми становятся социальные противоречия, все более пронизывающим влияние чистогана на быт и нравы общества, на духовное развитие человека, и зеркалом этих процессов выступает реалистическое искусство.

Социально-исторический, или критический, реализм ХIХ в. унаследовал лучшие традиции предшествующих этапов развития искусства: реализма Возрождения, реализма Просвещения. В истоках он связан также с революционным романтизмом. Их сближает отрицание бесчеловечных буржуазных порядков, обращенность к духовному миру человека.

Реализму были также близки открытая романтиками тема народности, чувство историзма. Существенным отличием реализма является глубокое проникновение в действительность, не бегство от нее. Реализм стремится к раскрытию сущности социальных катаклизмов, вследствие чего более основательным становится и его историзм.

На первый план при этом выдвигается социальный роман. О.Бальзак отмечал, что французская литература первая среди других создала тип общественного человека в наиболее многочисленных его проявлениях. Крупнейшими французскими писателями реалистами были Стендаль, Флобер, Мопассан.

Еще раньше, чем во Франции, реализм утвердился в Англии, что было связано с промышленным переворотом, урбанизацией и расцветом наук. В отображение этих процессов, а также быта и нравов викторианской эпохи внес существенный вклад английский социальный роман (Ч.Диккенс, Дж.Голсуорси, У.Теккерей).

В 80е гг. ХIХ в. на базе реализма возникает натурализм (братья Ж. и З.Гонкуры, А.Доде, Э.Золя), связанный в основах с позитивизмом (Г.Спенсер) и эволюционной теорией Ч.Дарвина.

Возникновение натурализма было сопряжено со стремлением писателей внести в литературу методы строгого научного исследования действительности, основывающегося на эксперименте, тангском эстетизме, у теоретиков концепции «искусство для искусства» (Д.Рескин, О.Уайльд и др.). В известной степени они характерны и для импрессионистов.
Так, импрессионизм (франц. — впечатление) в качестве философской базы использовал позитивизм. Это направление возникло в недрах французского реалистического искусства.

«Впечатление. Восход солнца» — именно так назывался пейзаж К. Моне, показанный на первой выставке импрессионистов в 1874 г. Импрессионисты (К. Моне, Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар и др.) ставили перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающего мира в его разнообразных индивидуальных проявлениях и переноса в искусство результатов своих наблюдений.

Другими словами, они стремились выразить не только то, что видишь, но и как видишь. Отсюда в импрессионизме появилось подчеркнутое внимание к передаче света, оттенкам освещения, переливам красок, а также к движению воздушных масс, меняющих формы предметов и передающих динамику окружающего мира.

Еще более отчетливо проявился кризис реалистической традиции в постимпрессионизме (П.Сезанн, В.ВанГог, П.Гоген и др.). Для него характерен поиск новых форм реализма, способных отразить дегуманизацию условий жизни человека, диссонансы большого города, а также новых творческих приемов, которые могут помочь решению этой задачи.

Формальные искания постимпрессионистов приводили к тому, что искусство становилось все более рассудочным, регламентированным, а неспособность понять и преодолеть средствами живописи социальные конфликты толкала художников к бегству от действительности – в собственный мир или в экзотические страны, что сближает импрессионизм с романтизмом. Общими для них являются также черты субъективизма, мистицизма, символичности в изображении действительности.

Все эти качества последовательно воплощены в символизме. У его истоков стоит Ш.Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857 г.). Мастерская передачи настроений усталой подавленности и душевной распутицы, цепенящего страха за мятежное богоотступничество, выносящее приговор всему земному творению, способствовала распространению символизма.

Таким образом, ХIХ в. ушел в прошлое, оставив человечеству не просто сумму выдающихся достижений культуры и острые социальные проблемы. В ХIХ в. в Европе были заложены краеугольные камни нового типа цивилизации. В его основе — индустриализм, политическая демократия, духовный плюрализм и многообразие.

На протяжении ХХ в. этот тип цивилизации прошел серьезные испытания на прочность: мировые войны, фашизм и коммунизм, волны научно-технической революции не раз грозили ей крахом, но она пережила политические и экономические кризисы и устояла, являясь сегодня примером огромных возможностей человека.

 

34. Процессы культурного формообразования в Европе (романтизм, критический реализм, натурализм, импрессионизм, символизм) 19 в.

Реализм (от позднелат. realis — вещественный, действительный) — творческий процесс и метод, характерный для художественной культуры европейских стран, согласно которому задачу искусства составляет всеобъемлющая жизненная правда. Понимание реализма как правды жизни имеет давнюю культурную традицию и проходит ряд исторических этапов. Первой попыткой теоретического осмысления понятия «Реализма» можно считать античный мимесис («подражание природе» Аристотеля), затем эта проблема стала ключевой в теоретическом наследии мыслителей Возрождения. Особое истолкование реализм как «свободное подражание» получает в эстетических трудах Г. Лессинга и Д. Дидро. Однако целостное понимание и сам термин «реализм» возникает в 20-е гг. XIX в. и его значение усиливается к середине столетия. Реализм XIX в. принято называть критическим реализмом. Реализму свойственно глубинное освоение жизни, широкий охват действительности и художественное осмысление всех ее противоречий. Художник-реалист показывает взаимоотношения и взаимовлияния человека и среды, проявляя подлинно энциклопедические познания. Не случайно многие сочинения приобретают характер социального исследования: «Красное и черное» Стендаля, «Ревизор «Гоголя). В реалистическом искусстве характер человека трактуется как противоречивое и развивающееся единство. Проявление характера обусловлено средой и обстоятельствами. Характер может меняться от условий жизни, в зависимости от переживаемого момента. Для реализма XIX в. характерен обостренный интерес именно к социальному началу в действительности (О. Бальзак, Ф. Достоевский, И. Крамской, А. Чехов, Л. Толстой и др.). Романтизм (фр. romantisme) — широкое идейное и художественное движение в духовной жизни европейского и американского общества, начавшегося на рубеже XVIII-XIX вв., просуществовавшего до 40-х гг. XIX в., а затем не раз возрождавшегося в разнообразных неоромантических формах. Романтизм, зародившись в Германии, распространился по всему миру, был национально многолик, сложен, внутренне противоречив и неоднороден. В начале XIX в. в Европе существовало не только романтическое искусство (Д. Байрон, В. Гюго, В. Жуковский), романтическая философия и эстетика (братья А. и Ф. Шлегели, Ф. Шеллинг, С. Кьеркегор), но и романтические политико-экономические концепции (речь идет о взглядах представителей европейского утопического социализма и русских народников). Романтизм нашел свое выражение не только в сфере идеологии, но и в сфере общественной психологии, выступив как определенное мироощущение и мировосприятие эпохи. Романтизм — это мощное художественное направление, в основе которого лежал творческий метод, провозглашавший своим главным принципом абсолютную и безграничную свободу личности. Сутью романтического мировосприятия является признание драматического неразрешимого противоречия между низменной действительностью и высоким идеалом, несовместимым с нею, а подчас и вообще нереализуемым. Для романтизма как художественного стиля характерно противопоставление «подражанию природе» творческой активности художника, отрицание нормативности в создании произведений искусства и обновление художественных форм. Понимая искусство как высшую реальность, романтизм стимулирует ассоциативность художественного мышления и взаимопроникновение различных видов и жанров искусства. Произведения романтиков наполнены чувствами восторга и разочарования, воодушевления и отчаяния. Эти душевные колебания создавали ощущение непознаваемости действительности, вечной загадки мира, признание невозможности его полного духовного постижения. Гетерогенность романтического стиля породила неустойчивость всей художественной системы в целом. Романтическая эпоха — это время небывалого расцвета музыки (Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Ф. Шуберт, Ф. Лист), живописи (Э. Делакруа, Т. Жерико, Д. Констебл, О. Кипренский) и литературы (В. Скотт, А. Дюма, Э. Гофман, М. Лермонтов). В романтическую эпоху люди почувствовали движение времени, общественные перемены, что сопровождалось небывалым интересом к народной культуре, ее истокам и к росту национального самосознания во многих европейских странах. Натурализм (франц. naturalisme от лат. natura — природа) — художественный метод, сложившийся в западноевропейской и американской культуре последней трети XIX в. под влиянием философии позитивизма О. Конта, Г. Спенсера, И. Тэна и др. В соответствии с методологией позитивизма, природа искусства объяснялась посредством представлений, заимствованных у естествознания. В своих произведениях художник — натуралист должен абсолютизировать первооснову бытия, стремиться к внешнему правдоподобию деталей, протокольному описанию и изображению единичных явлений. При этом влияние социального фактора явно преуменьшается. Натурализм возник и программно оформился прежде всего во Франции. Своеобразным манифестом натурализма стала работа И. Тэна «Введение в историю английской литературы». Приверженцы натурализма в искусстве рассматривали человека как пассивный результат неотвратимого воздействия наследственности и материальной среды. В 70-80-е гг. XIX в. натурализм поднимал очень важные темы: детально показывая жизнь обездоленных и угнетенных, исследуя механизмы взаимодействия человека и среды с целью ее разумной организации, активизируя внимание на роли бессознательных моментов в человеческой психике. На рубеже XIX-XX вв. художественные приемы натурализма востребованы в отдельных направлениях модернизма. Среди писателей наиболее известными приверженцами натурализма являются — братья Э. и Ж. Гонкуры, Э. Золя, Г. де Мопассан (Франция); А. Хольц и Г. Гауптман (Германия); Дж. Мур (Англия).

Импрессионизм — (от фр. impression — впечатление) — художественное направление, возникшее во Франции в 60-70-х гг. XIX в. и получившее наиболее яркое воплощение в изобразительном искусстве, художественной литературе, музыке, скульптуре. Импрессионизм предстает как последнее цельное художественное течение во Франции XIX в., отмеченное общими стойкими стилистическими признаками. Среди художников следующего поколения такого единства уже не было. Купля и продажа Большой ассортимент автомобилей любых марок! avito.ru от 45 000 руб. На любой вкус Наручные часы самых разных моделей! slando.ru от 500 руб. Долгожданный телефон Распродажа лучшей копии iPhone4, любой цвет iphoneshop.su 4 900 руб. Признаками импрессионистического стиля является изображение мгновенных, как бы случайных ситуаций, фрагментарность композиции, неожиданные ракурсы и точки зрения, свежесть и непосредственность восприятия. Импрессионизм особенно ярко заявил о себе в живописи. Художник-импрессионисты (О. Ренуар, Э. Мане, Э. Дега, К. Моне, К. Писсарро) с помощью новых живописных приемов стремились передать красоту мимолетных состояний природы, подвижность и изменчивость человеческой жизни. Свои пейзажные работы художники-импрессионисты писали на открытом воздухе (пленэре), передавая с помощью чистой, светлой живописи ощущение сверкающего солнечного света. Для импрессионизма были характерны групповые выставки, которые периодически объединяли различных художников и поддерживали между ними определенную связь. Импрессионистические приемы использовались и в других видах искусства. А среди тех, кто реализовал этот стиль в своем творчестве, — скульпторы О. Роден и П. Трубецкой, композиторы М. Равель и К. Дебюсси, писатели К. Гамсун и И. Анненский. Однако импрессионизм не получил серьезного теоретического обоснования, хотя многие его художественные открытия стали достоянием мировой художественной культуры.

Символизм (франц. simvolisme, от греч. simvolon — символ, знак) — европейский интегральный стиль культуры конца XIX — начала XX вв., связавший воедино философию, религию, искусство, а также соответствующие формы творческой деятельности, которые воспринимались прежде всего как культурно-эстетическая деятельность. Основная доктрина символизма сформировалась в творчестве французских поэтов Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, С. Маларме. Они ввели в поэзию преобразованный субъективный фактор, что позволило изображать внешний мир через душу лирического героя, сквозь его ощущения. Основой сюжета произведений символистов считался отказ от изображения действительности, предпочтение этому косвенного, непрямого соприкосновения с ней. Именно этот смысл имеет понимание символа как намека, не отражающего действительность, а только как бы ссылающегося на него. Символисты утверждали, что только идеи представляют ту высшую реальность, которую и должно запечатлеть искусство. Они опирались на тезис Шопенгауэра о том, что существует «столько различных миров, сколько есть философов». Подобно тому, как поэты-символисты стремились облечь свои идеи в чувственную форму, занимаясь поисками оригинального и сложного стиля — т. н. индивидуального словаря, художники-символисты (П. Пюви де Шаванн, Г. Моро, О. Роден, П. Гоген, М. Дени) пытались составить свой индивидуальный словарь красок и линий и перенести раскрытие символа в область чистой фантазии. Определяющим для живописи символистов стало постижение символистического значения суггестивной силы цвета, умение создавать определенное настроение посредством контрастов, гармоний или легких цветовых вариаций. Поэтические идеи должны быть внушаемы с помощью цвета. Наряду с поэзией и живописью, символизм проявил себя и в других видах и жанрах западноевропейского искусства: драматургии (М. Метерлинк, Г. Гауптман), в музыке (Р. Вагнер).

 

36. Кризис основных принципов европоцентризма (гуманизма, рационализма и индивидуализма) и его отражение в искусстве.

Кризис буржуазной культуры на самом деле, - явление многозначное, многоаспектное.

во-первых, происходит ослабление ее влияния на духовную жизнь всего общества, т.е. наблюдается очевидное падение ее удельного веса в общем комплексе каждой национальной культуры;
во-вторых, развиваются процессы " внутри" самой буржуазной культуры: коренным образом изменяются ее мировоззренческие, ценностно-ориентационные и духовно-нравственные основы.^[28]

Дезинтеграция буржуазного общества затронула практически все сферы духовной жизни: обыденное сознание и философию, литературно-художественные концепции, стили, образные структуры и школы в исторической науке, нравственные теории и педагогику. А отсюда буржуазная культура раздваивается, дробится на несколько " контркультур", на бесчисленное множество школ, направлений, течений, к тому же быстро возникающих и так же быстро исчезающих.

Начиная с XVIII века мировоззренческим и вместе с тем ценностно-ориентационным стержнем развивающейся буржуазной культуры был " КУЛЬТ РАЗУМА", который мощно противостоял мистическому культу божества. " Культ разума" – т.е. рационализм, - сыграл огромную роль в утверждении новой светской культуры буржуазного общества. Разум требовал критического отношения к действительности, трезвого взгляда на результаты буржуазных революций, происшедших практически во всех странах Европы, на развитие искусства, литературы, выражавших процесс развития буржуазного общества. В результате в течение трех или четырех поколений, отмечал А.Швейцер, как во взглядах на культуру, так и на уровне развития ее был достигнут такой прогресс, что создалась полная видимость окончательного триумфа культуры и неуклонного ее процветания.^[29]

В ХХ столетии, т.е. в период кризиса этого общества, стержнем буржуазной культуры становится иррационализм, который объективно начал противодействовать даже " здравому" смыслу буржуазии и тем более признанию и познанию объективных закономерностей в природе и обществе.

Рационализм теряет свое значение, когда разумное основание мира начинает подменяться неразумной, иррациональной волей (Шопенгауэр) и когда затем место суверенного разума занимает имморальный произвол субъекта (у Ницше). Шопенгауэровская темная, бессознательная воля выступает антагонистом традиционному философскому осмысляющему, просветляющему разуму, а безнадежность по поводу судьбы мироздания противополагает себя вере в смысловые основы космического и человеческого бытия.^[30]

Установка на понимание сменяется установкой на волевое отношение к миру. Открывается эра принципиально нового, вольного обращения с образом мира. Следует подчеркнуть, что эту сторону также не надо понимать слишком упрощенно и, следовательно, неверно. Вовсе не обязательно, чтобы в западноевропейской мысли ХХ столетия иррационализм выступал в " чистом", предельно " обнаженном" виде. Произвольно волевое обращение с бытием может выступать и в рационализирующей форме.

В ХХ столетии утверждается " власть мифа". В 60-е годы прозвучало удивительно емкое по смыслу выражение одного западноевропейского автора: " Весь мир в наше время занят тем, что укрепляет власть мифа".^[31]

И пролог к этой новой эпохе " власти мифа" дал Ф. Ницше, провозгласивший, в противовес " выродившейся" истине познания, притягательность и новую " истинность мифа". " Только горизонт, перестроенный на основе мифа, - утверждал он, - может привести целое культурное движение к завершению… Мифические образы должны стать невидимыми вездесущими стражами, под охраной которых растут молодые души и под знаком которых мужчина взвешивает и оценивает свою жизнь. Не ему, культу РАЗУМА, а таинственной силе МИФА спел гимн Ф. Ницше. " …Без мифа, - утверждал он, – всякая культура, теряет свой здоровый творческий характер природной силы: лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое. …Образы мифа должны незаметными вездесущими демонами стоять на страже; под их охраной подрастает молодая душа, по знамениям их муж истолковывает себе жизнь свою и битвы свои; и даже государство не ведает более могущественных неписаных законов, чем эта мифическая основа, ручающаяся за его связь с религией, за то, что оно выросло из мифических представлений".^[32]

И действительно, под знаком мифа стали расти новые " души" – в культурфилософии обозначился поворот к построению мифологем. Так, мифомышление ХХ столетия стало явлением культуры буржуазного общества и выражением ее кризиса – одновременно.

Это выразилось в совершенно конкретных проявлениях. Так, в ХХ веке наблюдается сознательное обращение некоторых направлений литературы к мифу (Дж.Джойс, Ф.Кафка, Т.Манн, Г.Маркес, Ж.Жироду, Ж.Кокто, Ж.Ануй и др.). Причем, имеет место как переосмысление традиционных мифов, так и мифотворчество – создание собственных поэтических символов. Впрочем, у них был предтеча: символизм конца поэт Стефан Малларме (1842-1898). Огромным было влияние идей великого немецкого композитора Рихарда Вагнера (1813-1883). Из всех искусств Вагнер предпочитал " музыкальную драму", в которой сливается воедино и музыка, и поэзия, и архитектура, и живопись, и танец, и конечно, режиссура, не говоря уже о мастерстве актера. Символистам было дорого то, что в музыке Вагнера было окрашено стихийным иррационализмом. Томас Манн об этом сказал так: " Эта музыка … кажется нам бьющей наподобие гейзера из древнейших, пракультурных глубин мифа…" ^[33].

Иррациональные идеи символистов были востребованы в ХХ столетии. Так, прямой ученик Малларме поэт Поль Фор (1872-1960) реализовал его эстетические установки в студийных театрах Парижа, в частности, в Художественном театре. Никакой рациональной логики развития событий и героев, символистская интерпретация драматургической классики, вмешательство высших мистических сил в жизнь героев, а также столкновение этих непознанных сил между собой.

При этом – мрачный колорит постановок, крайняя условность декораций и актерской игры, попытка выразить состояние героев изменением световых и музыкальных тонов, а иногда даже преобладающего в атмосфере театра аромата тех или иных цветов.

Все эти символистско-мистические " изыски" рубежа ХIХ-ХХ в.в. получили дальнейшее развитие в течение всего последующего столетия.

Одновременно с этим в западном обществе ХХ в. в массовом сознании наряду с элементами научного знания, строгой научной логикой утверждаются потоки мифологического мышления. Массовое сознание приобретает характер своеобразной почвы для расширения " социального" и " политического" мифа. Особенно ярко это демонстрировал нацизм, который в 30-е-40-е годы возрождал и использовал древнегерманские языческие мифы, а также создавал новые – например, о генетическом превосходстве одних народов над другими.

Мифы продолжают рождаться и поныне. Так, одним из самых опасных мифов современности является внедренное в массовое сознание западного общества представление о том, что оружие массового уничтожения сохранит мир, а ракетно-ядерный " зонтик" обеспечит неприкосновенность западной цивилизации. Чрезвычайно опасная иллюзия, могущая привести к страшным последствиям...

Наконец, мифологическое сознание активно внедряет современная " массовая культура". Тут любой изучающий эту тему может собрать огромное множество примеров: от произведений Кастанеды и до " философии" наркотической культуры" …

Итак, здание западного рационализма в ХХ столетии рухнуло. " Бездомными и жалкими бродят с тех пор по свету этические идеалы рационализма, на которых зиждется культура. - говорил А.Швейцер. – Никто не пытался более создать всеобъемлющее мировоззрение, способное обосновать их. И вообще уже не появлялось ни одного всеобъемлющего мировоззрения, для которого были бы характерны внутренняя стройность и цельность.

…С рационализмом было покончено… а заодно было покончено и с его детищем – оптимистическим и этическим основополагающим убеждением относительно назначения мира, человечества, общества и человека. Но поскольку это убеждение по инерции все еще продолжало оказывать влияние, никто не отдавал себе отчета в начавшейся катастрофе" ^[34].

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться: