|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
|
|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
Выбирайте такое «место» для рамки, чтобы история была понятной и наполненной эмоциональным кон-Стр 1 из 4Следующая ⇒
11/2016
ТатьянаМитрофанова Перевод как использовать цвет в кино
ТатьянаМитрофанова Перевод Рисование и композиция для визуального сторителлинга Часть 5
Линасидорова MAKING OF the Journey 2d конкурс от artstation.com
EVEN AMUNDSEN
СТРИМ Содержание
04 EVEN AMUNDSEN Запись стрима
06 EVEN AMUNDSEN Работы художника
08 DPC Записи стримов с ALEX NEGREA и MACIEJ KUCIARA с субтитрами ТАТЬЯНА МИТРФОАНОВА Как использовать цвет в кино
ТАТЬЯНА МИТРОФАНОВА Рисование и композиция для визуального сторителлинга. Часть 5
ЛИНА СИДОРОВА MAKING OF THE JOURNEY
Ноябрь 2016 / Выпуск 09 4 DIGITAL ART DIGITAL ART 5
Even Amundsen Запись этого и других выпусков вы всегда можете найти на нашем YouTube канале » https: //www.youtube.com/cgspeak
Также следите за новостями в твиттере » https: //twitter.com/cg_speak
Идеи насчет гостей и стрима вообще можно сообщить, запол- нив вот эту формочку » http: //bit.ly/1Ptzk4p
За перевод огромное спасибо Маше Пушковой » https: //vk.com/marypushkova
#interview@digitalpaintingclasses
 
ЧАСТЬ 1
ЧАСТЬ 2
Ноябрь 2016 / Выпуск 09
DIGITAL ART 7
Playing with his food The Unicorn Rider Dark King
8 DIGITAL ART
ЗАПИСИ стримов с субтитрами
ALEXNEGREA MACIEJKUCIARA DIGITAL ART 9
ВЫПУСК #3 ВЫПУСК #1
https: //vk.com/wall-53141502_37760 10 DIGITAL ART DIGITAL ART 11
Цвет в повествовании
Учитывая тот факт, что история кино начинается в черно- белых тонах, совершенно не удивительно, что многие режиссеры так сильно стремятся «раскрасить» свои фильмы. От выбора одежды и цветных светофильтров, до применения послесъемочных фильтров, эффектов и самых разнообразных шрифтов – цветовые схемы играют практически самую главную роль в режиссерском видении. Бонд упоминает, что у многих зрителей предсказуемо одинаковые реакции на определенные цвета. Насыщенный красный цвет, как показан ниже, поднимает кровяное давление, в то время как синий цвет обладает успокаивающим эффектом.
Как использовать Цвет в Кино
Перевод от татьяны митрофановой Прежде чем мы начнем, мы настоятельно рекомендуем к просмотру видео Льюиса Бонда «Цвет в Повествовании». Это не только практический анализ того, как цветовые палитры расширяют повествование в фильме, но и небольшое обобщение исторического развития цвета в кино.
КАК ЖЕ ЦВЕТ МОЖЕТ РАССКАЗАТЬ ИСТОРИЮ?
Проще говоря, цвет может влиять на нас в эмоциональном, психологическом и даже физическом плане, чего мы довольно часто даже не замечаем. Цвет может создавать гармонию и напряжение внутри сцены, он может привлечь внимание к ключевым темам.
Когда на экране рассказывается история, цвета могут… 1. Вызвать психологические реакции у зрителя 2. Привлечь внимание к важным деталям 3. Задать тон фильма 4. Показать характерные черты персонажа и многое другое 5. Показать изменения или повороты сюжетной линии
ЛЮБОВЬ СТРАСТЬ ЖЕСТОКОСТЬ ОПАСНОСТЬ ЗЛОСТЬ
ТОН Сам цвет
Насыщенность Интенсивность цвета
Яркость Показывает насколько цвет темный или светлый.
ТЕПЛО ОБЩИТЕЛЬНОСТЬ ДРУЖБА СЧАСТЬЕ ЭКЗОТИКА МОЛОДОСТЬ ХОЛОД ОДИНОЧЕСТВО БОЛЕЗНЬ МЕЛАНХОЛИЯ ПАССИВНОСТЬ
НАИВНОСТЬ ФЭНТЕЗИ НЕЗЕМНОЕ ЭРОТИКА ИЛЛЮЗИИ МИСТИКА
ЗЛО ТЕМНОТА ОПАСНОСТЬ ОТПРАВНАЯ ТОЧКА
Хотя у цветов есть ассоциативные «условности», они вовсе не категоричны. Не существует «абсолютных правил» в выборе цвета. В конечном счете, реакция зрителя на цвет зависит от того, как эти цвета определены в рамках фильма.
Например, в «Шестом чувстве» М. Найт Шьямалан использует красный цвет, чтобы показать страх, ужас и предзнаменование, тогда как в «Плезантвиле» Дэвид Линч с помощью красного цвета передает надежду, любовь и эротику. Нормы теории цвета должны быть понятны и известны создателям фильмов, но они не должны рассматриваться как ограничение.
Глава 2 Сбалансированные цветовые схемы
Даже один повторяющийся оттенок может содержать более глубокий смысл, более конкретизированные палитры цветов (так называемые «цветовые схемы») являются наиболее эффективными в передаче сообщения в тематическом контексте. Сбалансированные цветовые схемы ссылаются на гармоничные взаимоотношения цветов на цветовом круге. Сбалансированная цветовая палитра в кино создает единство и способствует общему «сплоченному» тону. Ниже описаны 4 наиболее распространенных типа цветовых схем:
МОНОХРОМАТИЧЕСКАЯ
Монохроматические цветовые схемы включают в себя оттенки одного цвета, например, красный, темно-красный и розовый. Такие схемы создают гармоничное ощущение чего-то мягкого, убаюкивающего и успокаивающего.
Матрица – отличный пример монохромной цветовой схемы в кино. Почти каждая сцена мира матрицы зеленого оттенка. Оттенки зеленого пронизывают все предметы и всех персо- нажей в кадре, что создает неестественный, «убаюкиваю- щий» эффект (представляет всех тех, кто «спит» в матрице).
Матрица (1999)
Отель «Гранд Будапешт» (2014)
Королевство полной луны (2012) Амели (2001)
Драма контраста (то есть теплые и холодные тона). Комплементарные цвета находятся напротив друг друга на цветовом круге. Например, оранжевый и синий являются комплементарными цветами и часто используются в блокбастерах. Такого рода сочетания часто связаны с конфликтом, будь то внутренняя или внешняя борьба. Вне зависимости от выбранного цвета, комплементарные цветовые схемы совмещают в себе теплые и холодные оттенки, которые помогают обеспечить высокую
МОНОХРОМАТИЧНАЯ КОМПЛЕМЕНТАРНАЯ
Люди-Х: Апокалипсис; Остров; Безумный Макс: Дорога Ярости; Трансформеры
АНАЛОГИЧНАЯ ТРИАДНАЯ
АНАЛОГИЧНАЯ
Аналогичные цвета стоят рядом друг с другом на цветовом круге (например, красный/фиолетовый или желтый/зеленый лайм). Поскольку эти цвета не контрастны и не создают напряжение, как это делают комплементарные цвета, они задают гармоничный и успокаивающий тон.
Токийский скиталец (1966)
Траффик (2000)
Яркие и красочные, триадные цветовые схемы включают в себя три цвета, расположенных равномерно по всему кругу (например, красный, синий и желтый). Один цвет должен быть доминирующим, а другие идти в качестве
В кино триадные схемы используются реже всего, но они могут быть яркими и насыщенными, даже когда оттенки сами по себе ненасыщенные.
Дитя человеческое (2006) Безумный Пьеро (1965)
Супермен (1978)
ДИССОНИРУЮЩИЕ ЦВЕТА
Это любое отклонение от основной цветовой схемы фильма. Обычно используются для переключения внимания на определенного персонажа, план или предмет.
Плезантвиль (1998)
Диссонирующие цветовые схемы
Диссонирующие цвета могут помочь персонажу, деталям или определенному моменту выделиться на фоне остальной части фильма. Например, синий цвет в Амели или красный – в Шестом чувстве.
Список Шиндлера (1993) Глава 4
ных цветов для представления персонажей и тем
Рассмотрев различные компоненты теории цвета, мы можем взглянуть на выбор цветов в более широком масштабе – не только в одной месте (сцене), но и на протяжении всей истории.
АССОЦИАТИВНЫЕ ЦВЕТА В ФИЛЬМЕ
Убить Билла 1 (2003)
Что-то не так с Кевином; Шестое Чувство; Сияние; Токийский скиталец
Головокружение (1958) Темный рыцарь (2008)
Головоломка (2015)
Нормы теории цвета должны быть понятны
и известны создателям фильмов, но они не должны рассматриваться как ограничение.
Глава 5 Использование переходных цветов для обозначения
Когда повторяющая цветовая палитра или основной цвет меняется в течение фильма, это часто указывает на преобразование или изменение персонажа, истории или темы. Это мощный способ подсознательно передать сюжетную
ПЕРЕХОДНЫЕ ЦВЕТА В ФИЛЬМЕ
Когда цветовая схема меняется в течение фильма, то это определяет изменение в истории персонажа, всего повествования или темы. Трансформация.
Звездные войны и Возращение Джедая
Когда цветовая палитра выбирается и применяется осознанно, она может задать настроение и тон всему фильму.
28 DIGITAL ART
Глава 6 Заключение
Хотя многие цветовые схемы могут оказывать «всеобщее» влияние на зрителя, никогда не угадаешь, как же все-таки доходит до выбора цветовой палитры для целого фильма. В конечном итоге, все зависит от создателя фильма – какие цвета будут нести определённую смысловую нагрузку. Таким образом, очень важно позаботиться о выборе цветовой палитры. DIGITAL ART 29
Перевела Татьяна Митрофанова https: //vk.com/mitroshka77
Ссылка на оригинальную статью: https: //www.studiobinder.com/blog/ how-to-use-color-in-film-50-examples-of-movie-color-palettes/
Ноябрь 2016 / Выпуск 09
Рисованиеикомпозициядля
Перевод от татьяны митрофановой
Основные принципы постановки
Всегда помните, что постановка говорит о вашем персонаже. Отражает ли постановка их эмоции и роль в истории? Да, пра- вильная постановка может превратить избитую идею в нечто убедительное и эмоциональное. Обрамление
Это первая встреча героев?
Герои знакомятся?
В примерах выше – вы видите несколько кадров с кроликом. Он потерялся и не знает, что ему делать в лесу. Он выглядит очень маленьким в середине широкого кадра, что вызывает ощущение потерянности и Одиночества.
Перспектива
Всегда рассчитывайте на перекрываю- щие элементы в вашей работе
В этом кадре стены и цветочный гор- шок помогают создать глубину
Без перекрывающих элементов можно потерять ощущение глубины
Толщина линий Самый часто задаваемый вопрос среди студентов, изучающих раскадровку: «Насколько чистой должна быть раскадровка? »
Чем ближе объект, тем он темнее
Если все линии одной и той же тол- щины, то ощущение глубины теряется
#Чистая# раскадровка
На близком к зрителю объекте толстые линии На двух приведенных выше рисунках (нарисованных Шер- мом Коэном) показана разница между чистой раскадровкой (нарисованной карандашом 3В на стандартной бумаге для раскадровки) и грубым наброском (сделанным с помощью шариковой ручки на самоклеящемся листочке. Иногда даже хорошо, что линии построения видны на окончательном вари- анте рисунка. На этих сканах их нет, но на чистой раскадровке видны еле заметные линии эскиза.
Эти раскадровки были сделаны для рекламы Бургер Кинг в 2005 году. Бургер Кинг «раздавал» часы со Спанч Бобом, а это было их коммерческим продвижением и одновременно рекламой. Пример выше был выполнен кистью-маркером на самоклеящейся бумаге, затем дорисован карандашом
Как обычно, самый живой рисунок – это грубый набросок. Трудно сохранить эту энергию при чистке, и это вечная про- блема! Представленные здесь чистые раскадровки на самом деле чище тех, что вы будете делать сами. Поскольку эти сцены создавались для рекламной кампании, художник раскадровки Шерм Коэн должен был убедиться, что его рисунки выглядят как можно более близко к «готовой работе», потому что с этой рекламой работали также люди, не занимающиеся анима- цией. Здесь демонстрируется разница между грубым набро- ском и чистой раскадровкой.
Далее представлен отличный пример того, как можно без потери времени создать работающий кадр без углубления в детали. Нет смысла тратить время на рисование каждого отдельного крабсбургера до окончательно скомпонованного кадра.
На некоторых из этих рисунков вы можете видеть линии постро- ения на персонажах и линии перспективы, идущие по заднему плану. Это более чем приемлемо в любой раскадровке.
  Изучите применение «основных форм» в искусстве постановки персонажей Изучите чистую постановку Чака Джоунса в «Маленьком Банкс Бани» 1954 года.
Тайна иерархии Уровень 1 Основные формы – самые большие
Обратите внимание на то, что здесь нет ни кругов, ни овалов!
Линия действия
Чистое негатив- ное пространство делает «читаемым» весь рисунок
Это наиболее важные формы. Все остальные формы и линии «принадлежат» положениям и физике больших форм
Мы все прекрасно знаем про «позы» и «линии действия», о их роли в раскадровке, но есть еще один аспект, который стоит учитывать – это идея создания «твердых» форм.
Самая распространенная форма, которую мы используем – это кривая. Противопоставленные кривые в позах персонажей, а также прямые и кривые линии, создают отличный контраст. И это просто линии (и они не обязательно будут являться лини- ями действия). Однако есть другая форма, которой любят пользоваться фотографы, художники, создатели комиксов и аниматоры – пирамида. Она помогает определять сильные позы и динамические формы. Посмотрите на эти примеры, рассмотрите на них треугольные формы, проанализируйте, как они создают динамические формы и пересекающиеся линии, чтобы показать силу, объем, баланс, стабильность или элегант- ность, в то время как это еще добавляет углы и контраст проти- воборствующим силам в изображении.
Дэйв Гиббонс (художник Watchmen) однажды сказал: «Я не использую линии действия для того, чтобы показать, что про- исходит в кадре; я использую кровь и позы, чтобы рассказать зрителю о происходящем».
Позы – это мощный инструмент для художников, особенно при работе со статикой, нарративным (повествовательным) искус- ством. Поза может сказать все, что вам нужно знать о том, что персонаж собирается делать, что он только что сделал или что уже произошло с ним (что намного сложнее сделать в рисунке, чем, скажем, в анимации).
«Язык позы» универсален – когда художник правильно ставит позу, то мы точно понимаем, что делает персонаж, потому что это уже крепко и на интуитивном уровне сидит у нас в голове. Почему же тогда так трудно научиться рисовать позы так, чтобы они четко передавали задуманное? Возможно, так про- исходит из-за бесконечного количество комбинаций выраже- ний лица и поз, что и делает из, казалось бы, простой задачи такую сложную головоломку.
Это всего лишь примеры того, как поза может проиллюстрировать то, что происходит в пределах статического рисунка и что чувствует персонаж… вот еще несколько примеров отличного использования поз.
Хеллбой Майка Миньола:
Другая часть цитаты Гиббонса – «кровь», не так важна, потому что можно использовать любой другой вид жидкости и твердые предметы, чтобы ука- зать на движение в статическом рисунке (а также, чтобы помочь рассказать историю).
Возможности безграничны: если персонаж курит, то дым от сигареты может показать нам путь, по которому герой двигается внутри кадра. Если у персо- нажа идет кровь, то это же сделает его кровавый след. Одежда и волосы также могут помочь показать, в каком направлении двигается персонаж и скорость его движения. Можно использовать эти и множество других примеров, чтобы показать движение персонажа зрителю наиболее точно и понятно.
Пространство и Форма
Очевидно, что то же самое относится ко всему, что просто «посажено» на переднем плане и нарисовано с убедительной перспективой. Это относится и к объекту, парящему в воздухе.
Существует стереотип, что формы должны «сжиматься», при- ближаясь к горизонту. Но не забывайте, что вы можете придать рисунку глубину, которая при необходимости будет уходить в вертикальную плоскость, а не в горизонтальную.
Пустые участки не всегда должны быть белыми, они могут быть и черными или даже серыми. Полезный принцип дизайна: баланс сложных областей против пустых мест. Нет смысла ставить один сложный узор следом за другим, или же два пустых места подряд. Два типа областей должны контрастировать друг с другом, а не переходить одна в другую.
Возвращение Джедая:
Рассмотрите раскадровку Марка Кеннеди для Рапунцель:
Как и Когда резать
Задание направления (мотивация) камеры – простая техника использования визуальных «подсказок» для установки кадра или движения камеры. Это облегчает понимание сцены и
Используйте направление взгляда персонажа для задания кадра. Это поможет сделать кадр более простым для понима- ния (в то же время вы сами окажитесь на месте героя). Идея состоит в том, чтобы создать как можно больше непрерыв- ности внутри последовательности.
Пример 1: раскадровка простой сцены: Мужчина завтракает Задаем направление камеры: нарезка Задание направления камеры – простая техника использования визуальных «подсказок» для установки кадра или движения камеры. Помимо простых изменений/добавлений, можно создать крутой эффект для всей последовательности. 1. Мужчина ест тост 2. Мы обрезаем кадр до тарелки 3. Он берет кусочек бекона
Выше приведена последовательность – двусмысленная и непонятная 1+2 Ничего здесь не подразумевает хорошего кадра. Когда мы делаем нарезку, зритель должен понимать ее смысл. Здесь зритель не уверен в том, что же он видит: это основная точка зрения? Это точка зрения другого персонажа? Мы не видим стола на 1 рисунке, так чей же это все-таки стол? На примере 2 я добавил всего 1 рисунок, но уже с ним Мужчина ест тост. Он берет бекон.
Задаем направление камеры: нарезка Задаем направление камеры: нарезка
Мальчик ВЫХОДИТ из рамки
Мы слышим Переключаем Переводя кадр к пустому окну, мы как бы говорим зрителю: «Смотри, сейчас будет полезная информация». Однако ее еще здесь нет. В результате зри- тель теряется. И пока птица не появится в кадре, зритель не поймет, зачем мы перевели камеру на пустое окно.
Эти примеры являются небольшими вариациями одной и той же сцены, каждая из которых исследует различные подходы по отношению к поступлению информации, которая раскры- вается перед зрителем и, следовательно, оказывает на него влияние. В конечном счете, все зависит от того, что требует сценарий или что нужно для сцены, чтобы определить, какие из следующих последовательностей (если таковые имеются) могут подойти.
Задаем направление камеры: что говорится «визуально»
Пример А
Мужчина читает газету Cобака смотрит на человека
На примере выше на кадре 2 мы мотивируем камеру и тем, что собака входит в кадр, и тем, что человек смотрит на нее.
Пример B
Мужчина читает газету Мужчина НЕ смотрит на нее
Cобака смотрит на человека
В примере В мы убрали кадр, когда мужчина смотрит вниз, который был в первом примере. Но у нас все еще есть действие, как собака входит в рамку, хоть и почти незаметно, что дает нам стимул сменить кадр.
Такое положение зрителя (когда у него больше информации, чем у самого персонажа) может быть полезным для различных целей: - комедия: собака испугает мужчину своим лаем. - эмоции: собака думает, что ее игнорируют. И многое другое! Теперь, когда мы видим собаку, зритель уже обгоняет персонажа по количе- ству полученной информации, так как на кадре 2 мужчина не смотрит вниз. Поэтому зрители могут подумать, что мужчина не знает о том, что рядом с ним сидит собака.
Пример С Задаем направление камеры: что говорится «визуально»
Собака смотрит на хозяина
В примере выше мы сделали так, что зритель не видит, как собака входит в рамку, как было в приме- Уже известную персонажу.
Наиболее важным уроком, который можно вынести из этой концепции мотивации камеры – пробовать и быть осторожным с принятием решений. Постарайтесь понять, что именно вы говорите «визуально», какую информацию открываете перед зрителем, когда эта информация должна стать известна зрителю, и какой эффект она должна произвести. Тщательное про- MAKINGOFtheJOURNEY статья+ видео
ЛИНА сидорова
vk.com/lab_cg vk.com/linasid
Ноябрь 2016 / Выпуск 09 78 DIGITAL ART DIGITAL ART 79
НАБРОСКИ
ОБРИСОВКА
ФИНАЛЬНЫЙСКЕТЧ
Ноябрь 2016 / Выпуск 09 |
Последнее изменение этой страницы: 2017-03-15; Просмотров: 341; Нарушение авторского права страницы
Эксклюзив 
6 DIGITAL ART
Even Amundsen 
РаботыхудожникА
Druzina The Reward DEATH! 
Все стримы вы можете найти здесь: 
Глава 1
Когда цветовая палитра выбирается и применяется осознанно, она может задать настроение и тон всему фильму. У цвета есть три основных составляющих – тон, насыщенность и яркость.
СИЛА
НЕВИННОСТЬ СЛАДОСТЬ ЖЕНСТВЕННОСТЬ ИГРИВОСТЬ СИМПАТИЯ КРАСОТА
Ноябрь 2016 / Выпуск 09 
СПОКОЙСТВИЕ
СУМАСШЕСТВИЕ БОЛЕЗНЕННОСТЬ НЕЗАЩИЩЕННОСТЬ ОДЕРЖИМОСТЬ ИДИЛЛИЯ
ЗЛО
ПРИРОДА ИНФАНТИЛЬНОСТЬ РАЗЛОЖЕНИЕ
Ноябрь 2016 / Выпуск 09 
Отель «Гранд Будапешт» (2014)
МОНОХРОМАТИЧНАЯ АНАЛОГИЧНАЯ КОМПЛЕМЕНТАРНАЯ ТРИАДНАЯ 
Матрица (1999)
Ноябрь 2016 / Выпуск 09 
КОМПЛЕМЕНТАРНАЯ
контрастность и напряжение в фильме.
Аналогичные цвета могут стать вашим преимуществом, если нужно работать с пейзажем или экстерьером, так как именно эти цвета чаще всего встречаются в природе. Один цвет можно выбрать как основной, второй для «поддержки», а третий (наряду с черным, белым и оттенками серого) в качестве акцента.
ТРИАДНАЯ
дополнительных.
Женщина есть женщина (1961)
Город Грехов (2005)
Глава 3
Диссонанс – это сознательный выбор режиссера отклониться от сбалансированных цветовых схем, указанных выше, чтобы переключить внимание зрителя на нечто другое.
Использование ассоциатиВ# - 
Когда цвет или схема постоянно связаны с определенным персонажем, объектом, местом или темой, он становится символом. Это явление довольно часто встречается во многих культовых фильмах.
Когда повторяющийся цвет или схема представляют тему или персонажа, 
то они объединяют визуальное представление с эмоциональным повествованием.
Крестный отец (1972)
Звездные войны: Эпизод 5 (1980)
изменений
линию или персонажа в наглядном виде.
Токийский скиталец (1966)
Вверх (2009)
Визуального сторителлинга. Часть 5 
В самом начале постановки вам необходимо выбрать положе- ние камеры и угол, с которого зритель будет видеть сцену. И первое, что вам нужно знать – это то, о чем вы будете расска- зывать. Это ваш «компас», который направит вас и поможет представить идею самым эффективным образом. «Что я пыта- юсь сказать и как это лучше сделать? ». Этот кадр должен пока- зать горы или каноэ? 
Чем дальше от зрителя, тем тоньше линии
Выше представлен маленький набросок на самоклеящейся бумаге, дорисованный маркером. За ним следует оконча- тельный рисунок раскадровки.
Повторение – Основные названия кадров: 
Раскадровка отличается от других форм иллюстрации. Нужно рисовать МНОЖЕСТВО поз, оставлять эскизы «чистыми и грубыми», но не слишком грубыми. И в то же время они не должны быть слишком чистыми; можно использовать тона, чтобы соединять элементы рисунка; добавлять простой свет и тени; создать центр внимания.
Рассмотрите работы профессионала раскадровки – Билла
Пита. Здесь представлены иллюстрации из книги для детей: 
Обратите внимание на силу пирамиды.
Сила позы
Позы, созданные Чаком Джонсом: 
Если у вас есть планировка квартиры и плоскость земли, то можно точно описать пространство вашего рисунка, не прибегая к дополнительным пояснительным вещам. Фигура, лежащая на плоской поверхно- сти, может многое рассказать о простран- стве за счет того, как части тела перекры- вают друг друга или двигаются от зрителя в перспективе. То, как тело «ударяется» о землю, и то, как оно сжимается от удара в более плоскую «форму», помогает создать точное чувство пространства и ощущение, что у сцены определенно есть глубина. Плюс ко всему, здесь Отец перекрывает собой Дениса, что четко показывает нам, кто из них впереди (см. последний пост, чтобы узнать больше о перекрывающихся объектах, которые помогают создать пространство).
Аналогично этому вы можете достичь хорошего ощущения пространства, просто расположив ноги вашего персонажа в перспективе. Если вы правильно их нарисуете, то это поможет вам передать очень убедительное ощущение глубины.
Даже расположение различных областей изображения на разной высоте может быть довольно эффективным. Распо- лагая что-то, что должно быть на заднем плане, чуть выше – самый простой способ добиться ощущения глубины.
Примеры работ Николаса Коле. Обратите внимание на то, как формы, цвета и освещения создают привлекательные композиции.
Ноябрь 2016 / Выпуск 09 
представленной в ней новой информации для зрителя.