Линия жизни вот-вот круто вильнет, чтобы в конечном итоге привести туда же. Приговоренный к смерти Фред Мэдисон (Билл Пуллман) в «Шоссе в никуда» (1997)

 

 

Я слышал, что вы устроили показ ранней версии фильма, продолжительность которой составляла чуть больше двух часов, что па этом показе присутствовал Барри Гиффорд и что вы сами были сильно разочарованы тем, что увидели.

Я вообще жалел, что отважился показать это хоть кому-нибудь. Но такие показы очень важны. Иначе ты влюбляешься в фильм и тебе кажется, что все в порядке. А показывая его другим, понимаешь, что все далеко не в порядке, и что-нибудь по этому поводу делаешь. Так что мы с Мэри возвращаемся к работе и делаем все, что в наших силах. Это действительно опасно, потому что, когда ты избавляешься от чего-то, ты помнишь, что оно раньше там было, а зрители этого не знают. Но когда зрители видят фильм, ты понимаешь, удалось ли тебе донести нужную информацию. Мэри устроила показ, после которого задала зрителям множество вопросов. Так можно проверить, что у тебя получилось. Я всегда говорю, что, если множество людей видят в чем-то проблему, велика вероятность того, что проблема там и правда есть. Я думаю, Барри согласился со мной, когда я сказал ему, от каких вещей мне хотелось бы избавиться. Это было очевидно: они превратились в гниющие нарывы, которые надо было просто вырезать.

Право на окончательный монтаж в этот раз принадлежало вам?

После «Дюны» — всегда. Один продюсер как-то сказал мне: «Мы предпочитаем давать режиссерам право на окончательный монтаж, потому что тогда они больше прислушиваются к нашим предложениям. Они знают, что не обязаны делать так, как мы говорим, и поэтому действительно прислушиваются». Я думаю, прислушиваться к таким предложениям — действительно важно. Некоторые из них могут оказаться очень полезными. К тому же ты всегда можешь сказать «нет». Не стоит настраивать себя против всех и говорить: «Я буду делать то, что захочу, и я не собираюсь ни к кому прислушиваться».

Многие художественные фильмы сегодня монтируют при помощи нелинейных компьютерных монтажных систем, таких как «Avid» или «Lightworks», но вы предпочли монтировать «Шоссе в никуда» традиционным способом — на пленке, на монтажном столе. Почему?

Просто лично я ненавижу «Avid». Ненавижу эту картинку, этот телевизионный экран, ненавижу возникающую дистанцию. Вы просто не чувствуете фильм. Изображение выглядит неестественным, дешевым, плохим. И еще — я не представляю, как все это работает. Для того чтобы смонтировать рекламный ролик с шестнадцатью слоями изображения, он подходит. Но для художественного фильма, где ты на девяносто девять процентов обходишься простыми монтажными склейками, нет ничего лучше, чем монтажный стол и качественное изображение.

Я знаю, что вы всегда подчеркиваете, как важно впечатление от первого просмотра отснятого материала и как важно вернуться к нему при монтаже. Оно ведь похоже на то, что останется у зрителя, который увидит фильм лишь однажды. А каково ваше отношение к ежедневным просмотрам в процессе съемок?

То, что вы видите своими глазами, — это одно дело, а то, что проявляется на пленке и проецируется на экран, — совсем другое. Через неделю таких ежедневных просмотров вы уже способны представить себе, как то, что происходит на съемочной площадке, будет выглядеть на пленке. Важно понимать, как именно пленка изменит сцену, над которой вы работаете. Иногда камера остается включенной после того, как сцена уже отснята, и в объектив может случайно попасть что-то, что вам понравится. Случайности могут вдохновить вас на что-нибудь неожиданное. Херб Кардуэлл был в каком-то смысле прав, когда говорил: «Когда вы смотрите материал съемочного дня, не должно быть никаких сюрпризов». И в то же время он ошибался. Отснятый материал иногда преподносит сюрпризы.

На съемках «Шоссе в никуда» мы сперва много экспериментировали с разными фильтрами и разными скоростями камеры. Такие эксперименты всегда на пользу. Ты выполняешь их, как домашнее задание, и смотришь, что как работает. И у тебя появляются новые идеи.

В сценарии дано довольно сложное описание трансформации Фреда Мэдисона в Пита Дейтона, а в фильме она изображается скорее при помощи камеры, чем каких-то сложных цифровых спеирффектов. Вы поступили так, потому что вам хотелось проконтролировать процесс непосредственно во время самих съемок?

Совершенно верно. Морфинг, компьютерная графика и все эти штучки для меня то же самое, что и «Avid». Все кому не лень этим занимаются. Это очень дорого, на это уходит уйма времени, и к тому же это процесс, в ход которого ты не всегда можешь вмешаться и вынужден довольствоваться тем конечным результатом, который тебе предъявят. Если ты применяешь цифровые спецэффекты, то отказываешься от кучи возможностей. Вообще-то эта трансформация включала в себя множество элементов, но все они органичны, все были созданы за счет возможностей камеры.

Для Майкла Джексона я снял тридцатисекундный рекламный ролик под выход альбома «Dangerous». И я использовал компьютерные спецэффекты. Это видео было снято в определенной, довольно интересной стилистике, но на пленке-то изображение выглядит совсем иначе. Так что, если вмонтировать эпизод со спецэффектами в фильм, как это будет выглядеть? Как пластик рядом с деревом благородной породы? Не знаю. Режиссер обязан внимательно отнестись к каждому кадру, и если у тебя попросту нет денег, то добейся нужного эффекта каким-то другим путем, чтобы тебе не пришлось идти на компромисс. Ведь это выполнимая задача.

Я не думаю, что время для этих технологий по-настоящему наступило. В «Терминаторе-2» они используются умело, и это работает, но большинство людей делает это просто потому, что это нечто новое. В фильме должно быть пространство для этих технологий, они должны быть уместны.

Слоган, который CiBy-2000 использовала для рекламы фильма перед его выходом на экраны, описывал сюжет «Шоссе в никуда» как «психогенную фугу». Вы знали о том, что «фуга» — это психическое отклонение, одна из форма амнезии, при которой человек искаженно воспринимает реальность?

Нет. Мы с Барри не знали, что это такое. Дебра Ву-лигер из отдела рекламы случайно наткнулась на этот термин в каком-то медицинском журнале. Она показала статью нам, и это было действительно похоже на «Шоссе в никуда». Не буквально, но внутренние ощущения при этой болезни могут быть очень похожими. Это название психического расстройства, но звучит так красиво — «психогенная фуга». Вызывает ассоциации с соответствующей формой в музыке. В этом названии есть сила и еще что-то, стимул для вашего воображения. Очень красиво, пусть даже в нем и не заключен какой-то глубокий смысл.

Термин «фуга» вообще объясняет куда больше, чем слово «психогенный», которое означает что-то вроде «берущий свое начало в сознании». Это вообще-то музыкальный термин, но он очень подходит для описания композиции «Шоссе в никуда»: появляется одна тема, затем в ответ на первую возникает вторая. Но первая продолжает свое развитие, перекликаясь со второй, становясь для нее контртемой. Разве это не напоминает нам сложные отношения между Фредом и Питом?

Ну да. Поэтому, я думаю, и возникло словосочетание «психогенная фуга». При этой болезни одно сознание на время замещается другим, а потом первое возвращается. Так же происходит и в «Шоссе в никуда». Не знаю, воз-вращаются ли люди с этим заболеванием в изначальное состояние и долго ли длится эта фуга. Но когда две темы смешиваются, разделяются и возвращаются снова, это полное безумие.

Вы не читали об этом во время работы над сценарием?

Нет-нет, ни в коем случае. Что-то происходит, к тебе приходят идеи, сплетаются воедино, образуют целое, у произведения появляется тема — или ее просто можно разглядеть, если вы этого хотите. Но если вы храните верность вашим идеям, «тема произведения» — это не то, что должно вас беспокоить. Если вы начинаете с темы («А давайте раскроем такую-то и такую тему») и решаете снять фильм, например, об изнасиловании, мне кажется, вы двигаетесь задом наперед. Потом вам придется подгонять что-то под эту основную тему. Вы не должны знать, «о чем» будет ваш фильм. Вы узнаете это тогда, когда части сольются в единое целое. Прежде чем знать, что именно это будет, надо в это влюбиться. Просто интуитивно понять: «Это — мое».

Таким образом, «Шоссе в никуда» — уникальный фильм, который буквально вторит музыкальному термину. Вот что можно было бы назвать «мюзиклом»! Вам с Анджело Бадаламенти не приходила в голову идея написать фугу для саундтрека?

Нет, не приходила. Да фуги меня с ума сводят. Только послушаю отрывочек фуги, как сразу понимаю: сейчас башка лопнет.

Так что вы с Анджело решили по поводу саундтрека?

Большую роль здесь сыграла Мэри Суини. Она предпочитает электронному звуку живые инструменты. Уже долгое время люди пытаются заменить струнные синтезаторами, в результате получается довольно интересный звук, но это все же не струнные. Анджело сам все больше склонялся к использованию синтезаторов, но оркестровая музыка очень выразительна и дает простор для экспериментов со звуком. Один из моих любимых композиторов — Пендерецкий, он делает по-настоящему авангардные вещи. Этот парень — тяжеловес. Так что я хотел, чтобы Анджело экспериментировал с оркестровым звуком, но чтобы при этом музыка создавала нужную атмосферу.

Ничто не сравнится с настоящим оркестром. И никакой оркестр не сравнится с пражским оркестром! Что-то такое есть в Восточной Европе, что-то, отражающееся на музыке. Стефан Коничек был нашим дирижером, Иржи Зобах — звукооператором, и они просто отличные ребята. Жизнь там теперь совсем другая, понимаете? Они очень счастливы. Когда мы были там в восемьдесят пятом, полки в магазинах были пусты. И кругом было так уныло, что это уныние сказывалось и на музыке.

Тем не менее мы решили, что было бы неплохо вернуться в Прагу и сделать по-настоящему современную оркестровку. Некоторые сцены «Шоссе в никуда» — очень мрачные, нуаровые, и когда мы с Анджело стали обсуждать, какие ощущения хотим в них передать, то сразу представили себе, какой набор инструментов для этого подойдет. Анджело просто начал писать, и мы решили использовать оркестр, но при этом создать современное звучание. Этот процесс занял много времени — Анджело экспериментировал с разными звуками, но в конце концов мы нашли именно то, что нужно. После того как ты улавливаешь верную интонацию, все остальное приходит как будто само собой. В этот раз Анджело пришлось очень нелегко, потому что все делалось в последний момент, — три недели перед отъездом в Прагу прошли для него очень мучительно. Музыка для «Синего бархата» была более традиционной, но с тех пор он начал записывать множество музыкальных фрагментов, которые не привязаны ни к какому конкретному моменту фильма (я называю их «дрова для растопки»), — потом я «пилю» их и нахожу для них место. С цифровыми технологиями можно пробовать разные вещи, а потом наслаивать их друг на друга, и нам с Анджело очень нравится, что есть такая возможность.

На видеозаписи, которую Тоби Килер сделал в Праге, вы экспериментируете со всякими трубками и еще какими-то самодельными устройствами, записываете музыку с их помощью. Что именно происходит?

Для одного из первых показов мне нужно было сделать предварительное озвучание с кое-какими эффектами. Так что мы установили три монтажных стола, у каждого из которых по две дорожки, — всего проигрывалось одновременно шесть дорожек. И еще у нас был магнитофон с музыкой, обычный такой бумбокс. Мне хотелось сделать звук, который издавали работающие монтажные столы, как можно тише и пустить его через колонки, так что я пошел в свою мастерскую и взял четырехдюймовую трубку от пылесоса, какой всасываю опилки. Я прикрепил микрофон к концу трубки, а другой ее конец направил на динамики. Я начал у бумбокса, записал звук, а затем двигался от одного стола к другому и записывал звук там. Я мог подходить поближе, увеличивать громкость, подходить к другому столу и отодвигаться снова, а затем подошел к своему столу, на котором была музыка. Так что все они были записаны по очереди, и все эти звуки накладывались друг на друга.

Темп-микс получился очень интересным, потому что звук, проходя через трубку, искажался. Так что у меня была эта идея с трубками, когда мы поехали в Прагу. Через дорогу от студии располагалась стройплощадка, так что мы достали эти трубки там. Мне еще нужна была пятигаллонная бутылка из-под воды, но в Праге, естественно, не продают воду в таких бутылках. Но Иржи нашел огромную бутылку из-под вина, и мы опустили одни микрофоны в эту бутылку, а другие приделали к концам трубок, которые были шире или уже. Идея состояла в том, чтобы звук проходил сквозь трубки, искажался и записывался. Это просто эффект, но многие «органические» эффекты очень интересны, потому что даже при помощи сложных искажающих устройств нельзя добиться чего-то подобного. Так что мы иногда сводили звук из трубок с музыкой. Звук из трубок получился совершенно инопланетный, а искажения — очень интересными. Мы смогли записать по-настоящему волнующую музыку, и не вся она вошла в фильм. Нечто нуаровое и в то же время очень современное. К тому же мы использовали странные сочетания инструментов, которые играли в очень странной манере.

А что вы можете сказать о поп-музыке, вошедшей в саундтрек? Я в основном имею в виду песню Дэвида Боуи «Гm Deranged», которой открывается фильм. Можно подумать, что она была специально написана для фильма.

Так и было. (Смеется.) Это была композиция под номером шестнадцать с последнего на тот момент альбома Боуи. Я слушал альбом, и он мне действительно понравился. И тут я добираюсь до шестнадцатого трека, и перед моими глазами возникает вся вводная сцена точно в таком виде, в каком она вошла в фильм. Эта песня перекликается и с атмосферой фильма, и с его сюжетом.

Вдобавок та немецкая группа, Rammstein, все время посылала мне свои записи, а я их не слушал. А потом — это тоже была судьба! — я как раз дописал сценарий и вскоре после этого сел и все-таки послушал их музыку. Бабах! — и я немедленно захотел, чтобы она вошла в фильм. Rammstein прислали нам полсотни кассет, потому что их стала слушать вся съемочная группа. С этой пол-сотней кассет, которые были повсюду на площадке, каждый съемочный день их музыка гремела то из камервагена, то из гримвагена. Rammstein пользовались огромной популярностью среди съемочной группы.

Потом я познакомился с Трентом Резнором из Nine Inch Nails, и мы стали работать вместе. Он записал для фильма две песни и несколько дронов — музыкальное чутье у него потрясающее, он внимателен к каждому звуку.

И он, очевидно, разделяет ваше понимание музыки как еще одного звукового эффекта.

Да. Многие двигаются в этом направлении. Пограничная зона между музыкой и звуковыми эффектами — это самая интересная область.

А потом Барри Гиффорд познакомил меня с тем сборником, «Doc Pomus's Greatest Hits» — каверы разных групп и исполнителей на песни Дока Помуса. Когда я услышал, как Лу Рид поет «This Magic Moment», мне очень понравилось и я захотел использовать эту песню. А спустя десять лет после «Синего бархата» я наконец-то смог позволить себе «Song to the Siren» проекта This Mortal Coil. Это одна из моих самых любимых песен.

По мере того как вы снимаете фильмы, ослабевают ли страх и тревога перед их выходом на экран?

Нет. На самом деле они даже усиливаются. У людей уже сформированы определенные ожидания, так что мне есть куда падать. Зрители знакомы с моими предыдущими работами, по крайней мере некоторые зрители. Так что все усложняется. Я уже не какое-то «новое лицо». Такое случается только однажды. Сейчас мне больше всего хотелось бы заканчивать один фильм и тут же приступать к следующему, не думая о последствиях, плохих или хороших. Потому что это уже не имеет ко мне никакого отношения. Фильм — это то, что я хотел сказать. Я не обязан говорить еще что-то, делать еще что-то. Все это чушь. Изящное искусство Фальшивой Чуши.

Учитывая, что ваш предыдущий фильм «Твин-Пикс: Огонь у иди за мной» был весьма прохладно встречен критиками, не кажется ли вам, что вокруг «Шоссе в никуда» еще больше каких-то ожиданий и разговоров, чем обычно?

Я не знаю, что там происходит. Но «Огонь, иди за мной» дал мне прекрасный опыт. Когда тебе дают пинка и ты оказываешься на улице, а там тебя пинают еще и еще, когда ты оказываешься на земле, весь в крови и с парой выбитых зубов, все, что тебе остается, — это встать и идти.

Вам уже приходилось испытывать нечто подобное раньше, после выхода «Дюны».

Да, я тогда был совершенно уничтожен. Я вообще чуть не умер! Единственное, что спасало меня, — это «Человек-слон». Благодаря этому фильму критики не могли совсем уж скинуть меня со счетов. Если бы я снял только «Голову-ластик» и «Дюну», они бы сварили меня заживо.

Вы говорили, что вам близок Генри из «Головы-ластик» — человек, парализованный страхом. В этом они с Фредом Мэдисоном похожи, не так ли?

Да, похожи. Фред тоже заблудился во тьме и сумбуре, там, где правит страх.

 

⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒

Поделиться: