СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — нам не надо, прост для общего развития

Большинство художников 15 века, живших к северу от Альп, оставались равнодушными к итальянским формам и идеям. Но в 1500-х годах ситуация резко изменилась: в северные края хлынул поток произведений итальянского искусства. И на смену «поздней готике» постепенно пришло Северное Возрождение. Это довольно условный термин, так как характер объединяемых им художественных направлений был разнообразнее, чем в Италии в 16 веке. Различным был и характер влияния итальянских ренессансных произведений — тут были и Раннее, и Высокое, и Позднее Возрождение во всем многообразии региональных вариантов.

Матис Готхард Грюневальд (1480 — 1529) был заново открыт только в 20 столетии. Его главное произведение — Изенгеймский алтарь — уникальное для северного искусства того времени произведение. Оно поражает своей величественностью; особенно сильное впечатление остается от «Распятие». Вся композиция в целом создает ощущение единства преходящего и вечного, реального и символического.

Сильный отпечаток наложило итальянское искусство на творчество Альбрехта Дюрера (1471 — 1528). Разделяя точку зрения итальянских мастеров, что изобразительное искусство принадлежит к гуманитарным наукам, Дюрер перенял также и идеал художника как гуманного человека и ученого. Усердно пополняя свои интеллектуальные и творческие познания, он смог освоить за свою жизнь огромное множество тем и технических средств. А, будучи величайшим мастером гравюры того времени, Дюрер оказал широкое влияние на искусство 16 века через свои листы, которые получили распространение во всей Европе. Он был первым художником, неравнодушным к своему внешнему облику, чем он очень близок к духу Возрождения. Торжественная фронтальная поза и идеализация черт в автопортрете 1500 года говорят о незаурядной личности, совершенно не похожей на обычных портретируемых. В картине выразилось не столько тщеславие Дюрера, сколько та серьезность, с какой он воспринимал свою миссию художника-реформатора.
Лукас Кранах Старший (1472 — 1553) известен, прежде всего, своими портретами и восхитительно непоследовательными мифологическими сценами, в который получила воплощение особая северная трактовка идей гуманизма. Так, на картине «Суд Париса» главный герой изображен в виде немецкого рыцаря в модных доспехах, а три грации — в виде манерных, кокетливых обнаженных дам.

Для нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего (1525 или 1530 — 1569) характерно обращение к пейзажу, крестьянской жизни и морально-аллегорическим композициям. В картине «Притча о слепых» (1568) чувствуется философское неприятие религиозного и политического фанатизма. Источник сюжета — Евангелие от Матфея (15, 12-19), но он многократно трактовался и пересказывался гуманистами как притча о человеческой глупости. Брейгелю удалось придать сюжету особенную выразительность и трагическую глубину.

* * *

Искусство Возрождения, зародившееся в Италии как сочетание гуманистических идей с поиском новых средств и форм в изобразительном искусстве, постепенно распространилось практически на территории всей Европы, в каждом ее регионе получая собственные трактовки и находки. Эта эпоха оказала огромное влияние на формирование мировоззрения и идеалов культуры Нового времени.

 

 

Творчество Рафаэля (1483-1520)

Рафаэль (1483-1520) является одним из самых ярких гениев Высокого Возрождения. Он пережил трудное детство, рано лишившись матери и отца. Однако затем судьба, не скупясь, ему давала все. что он хотел, — многочисленные заказы, огромный успех и громкую славу, богатство и почет, всеобщую любовь, включая любовь женщин. Восхищенные почитатели называли его «божественным». Однако давно замечено, что судьба капризна и непредсказуема. Оттого, кого она слишком щедро осыпает дарами, она может вдруг отвернуться. Именно так случилось с Рафаэлем: в расцвете жизненных и творческих сил он неожиданно умер.

Рафаэль был архитектором и живописцем. Вслед за Браманте он участвовал в проектировании и сооружении собора св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо в Риме. Однако невиданную славу ему принесла живопись.

В отличие от Леонардо Рафаэль полностью принадлежал своему времени. В его произведениях нет ничего странного, таинственного и загадочного. В них все ясно и прозрачно, все прекрасно и совершенно. Он с наибольшей силой воплотил положительный идеал прекрасного человека. В его творчестве царит жизнеутверждающее начало.

Главной темой его творчества стала тема Мадонны, которая нашла у него непревзойденное, идеальное воплощение. Именно ей посвятил Рафаэль одно из ранних своих произведений — «Мадонна Конестабиле», ã де Мадонна изображена с книгой, которую листает младенец. Уже в этом полотне ярко проявились важные художественные принципы великого художника. Мадонна лишена святости, она выражает не только материнскую любовь, но воплощает собой идеал прекрасного человека. В картине все отмечено совершенством: композиция. цветовая гамма, фигуры, пейзаж.

За этим полотном последовала целая серия вариаций на ту же тему — «Мадонна со щегленком», «Прекрасная садовница». «Мадонна среди зелени», «Мадонна с безбородым Иосифом», «Мадонна под балдахином». А. Бенуа определил эти вариации как «чарующие живописные сонеты». Все они возвышают и идеализируют человека, воспевают красоту, гармонию и изящество.

После некоторого перерыва, когда Рафаэль был занят фресковыми росписями, он вновь возвращается к теме Мадонны. В некоторых ее изображениях он как бы варьирует ранее найденные модели. Таковыми, в частности, являются «Мадонна Альба» и «Мадонна в кресле», композиция которых подчинена круглому обрамлению. В то же время он создает и новые типы изображения Мадонны.

Вершиной в развитии темы Богоматери явилась «Сикстинская Мадонна». ставшая настоящим гимном физического и духовного совершенства человека. В отличие от всех других Мадонн Сикстинская выражает неисчерпаемый человеческий смысл. Она сочетает в себе земное и небесное, простое и возвышенное, близкое и недоступное. На ее лице можно прочитать все человеческие чувства: нежность, робость, тревогу, уверенность, строгость, достоинство, величие.

 

Главным среди них, по мнению Винкельмана, являются «благородная простота и спокойное величие». В картине царит мера, уравновешенность и гармония. Ее отличают плавные и закругленные линии, мягкий и мелодичный рисунок, богатство и сочность колорита. Сама Мадонна излучает энергию и движение. Этим произведением Рафаэль создал самый возвышенный и поэтический образ Мадонны в искусстве Ренессанса.

К числу выдающихся творений Рафаэля относятся росписи личных папских покоев (станц) в Ватикане, посвященные библейским сюжетам, а также философии, искусству и юриспруденции.

Фреска «Афинская школа» изображает собрание философов и ученых Античности. В центре ее находятся величественные фигуры Платона и Аристотеля, а по сторонам от них располагаются древние мудрецы и ученые.

Фреска «Парнас» представляет Аполлона и муз в окружении великих поэтов древности и итатьянского Возрождения. Все росписи отмечены высочайшим мастерством композиции, яркой декоративностью, естественностью поз и жестов персонажей.

 

 

Творчество Микелеанджело(1475-1564)

Микеланджело Буонарроти, великий итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт эпохи Возрождения, родился в Капрезе, близ Флоренции, в знатной, но обедневшей семье. Вскормлен женой каменщика и вместе с молоком кормилицы всосал любовь к молотку и резцу, как сам в шутку говорил впоследствии.

 

Ничто не могло заставить его отказаться от рисования — ни уговоры, ни угрозы отца. Тринадцатилетним подростком он приходит в мастерскую флорентийского живописца Доменико Гирландайо, но вскоре переходит на обучение к скульптору Бертольдо ли Джованни, руководившему художественной школой-мастерской при дворе Лоренцо Медичи, правителя Флоренции, поэта и покровителя искусства.

 

Семнадцатилетним юношей он выполняет рельеф «Битва кентавров», давший возможность почувствовать творческий темперамент Микеланджело. Созданная в результате первой поездки в Рим скульптурная группа из мрамора «Пьета» (1498—1501) наградила славой Микеланджело. Флоренция встретила Микеланджело, как подобает встречать только знаменитость. Флорентийская республика заказывает молодому скульптору колоссальную статую Давида (высотой более пяти метров). В этой скульптуре он воплотил мужество граждан Флоренции, готовых дать отпор любым притеснителям свободы. В те же годы, когда создавался «Давид» (1501—1504), Микеланджело успешно пробует свои силы в монументальной живописи. При этом он смело вступил в состязание с самим Леонардо да Винчи. Микеланджеловский картон (подготовительный рисунок к росписи) «Битва при Кашина» и такого же назначения леонардовский картон «Битва при Ангиари» были выставлены во дворце Синьории. Сюда приходил Рафаэль, видевший это соревнование двух мастеров, ревниво относившихся друг к другу.

 

Переезды из города в город, из одного конца Италии в другой, вообще были характерны для художников Возрождения. Задерживались там, где появлялась возможность работать, оставляя в наследство городам свои дивные произведения искусства. Среди неугомонных путешественников был и Микеланджело. Из Болоньи, где он провел два года, работая над статуей Юлия II (скульптура, отлитая в бронзе, не сохранилась), Микеланджело переселяется в 1508 году в Рим и приступает к грандиозной росписи потолка Сикстинской капеллы. За четыре года он выполнил очень сложный комплекс произведений, включающий множество фигурных изображений. Затем Микеланджело работает над гробницей папы Юлия II, для украшения которой создает статую «Моисей» (ныне находится в римской церкви Сан Пьетро ив Винколи) и скульптуру «Рабы» (или «Пленники»), которая не вошла в надгробие и была подарена автором своему другу, который увез ее во Францию (теперь находится в Лувре). «Моисей» и «Рабы» («Восставший раб» и «Умирающий раб») знаменовали собой новый этап в творчестве Микеланджело. Теперь в его искусстве зазвучали трагические ноты. (Частично это можно было заметить уже в росписи Сикстинской капеллы, хотя в основном она посвящена прославлению могущества человека, его созидательным силам). На смену отважному юноше «Давиду» пришли скованные «Рабы» и грозный «Моисей».

 

К себе Микеланджело относился очень строго и требовательно и не переносил высокомерия властителей, отчего начатые работы иногда бросал незаконченными, например, проект гробницы-мавзолея Юлия II с мраморными статуями (1506, Рим), неосуществленный из-за того, что заказчик выказал пренебрежительное отношение к замыслу и к самому автору проекта. Презрев все последствия, Микеланджело покинул Рим и вернулся туда только по настоянию Флорентийской Синьории, имевшей все основания опасаться, что гнев папы римского, просившего скульптора продолжить начатую работу, распространится и на Флоренцию. В незавершенном состоянии остались четыре статуи рабов 1519 года, предназначенные для гробницы Юлия II (теперь они украшают Флорентийскую академию), и две «Пьеты», созданные в 1546—1555 годы (одна находится в Риме, другая — во Флоренции).

 

Микеланджело был республиканцем по убеждениям, презирал деспотизм, в чем бы он ни проявлялся. Он активно включился в борьбу народных масс родной ему Флоренции против тирании рода Медичи. В конце двадцатых годов Микеланджело выступал в первых рядах защитников свободолюбивой Флоренции, вторично изгнавшей Медичи и поднявшей восстание в ответ на разгром Рима, учиненный в 1527 году войсками германского императора Карла V. Но вскоре республиканская Флоренция подверглась осаде со стороны объединенных военных сил Карла V и римского папы Климента VII Медичи. Одиннадцать месяцев длилась осада Флоренции. В это грозное время Микеланджело Военным советом республики был назначен инженером-руководителем фортификационных работ и на этом посту проявил себя как убежденный республиканец, как «рыцарь, не знающий страха и сомнения». Но Флоренция не смогла выдержать осады. Медичи снова вернулись к власти, подкрепленной режимом жесточайшего террора. Микеланджело избежал наказания только потому, что мстительный и тщеславный кардинал Климент VII Медичи надеялся, что скульптор закончит работу (флорентийскую капеллу Медичи, построенную по его проекту при церкви Сан Лоренцо), прерванную военными событиями, которым суждено было стать переломным этапом в истории Италии эпохи Ренессанса. Грабеж Рима и падение республиканской Флоренции пагубно отразились на развитии искусства, в которое проникли признаки увядания, маньеризма, пришедшего в конце концов на смену Высокому Возрождению.

 

Микеланджело испытывал «безысходную скорбь о переживаемых Италией бедах, о разрушении славной культуры» (Ромен Роллан). И это нашло отклик в капелле Медичи (1520—1534), украшенной аллегорическими статуями «Утро», «День», «Вечер» и «Ночь», портретными фигурами Джулиано и Лоренцо Медичи и скульптурой «Мадонна». Чувством смятения, тревоги и беспокойства пронизана роспись «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы (1534—1541).

 

Последние годы жизни старый и одинокий художник отдает главным образом архитектуре. Начиная с 1546 года он перестраивает площадь Капитолия и возглавляет строительство собора святого Петра в Риме, прерванное из-за смерти Браманте. Микеланджело решительно отверг «наслоения» преемников Браманте и превратил собор в неповторимый памятник архитектуры.

 

Закат своей жизни художник встретил в условиях феодальной реакции, ополчившейся против свободомыслия. В это время господствующее положение в искусстве уже заняли художники-маньеристы, подражатели чисто внешним приемам мастеров Возрождения с изрядным прибавлением вычурности и прихотливой манерности.

 

Умер Микеланджело 18 февраля 1564 года. Тело его было тайно увезено из Рима и похоронено в родной Флоренции. У церкви Санта Кроче, где погребен Микеланджело, стоит бронзовая копия «Давида» как памятник гениальному художнику, который искусством обессмертил свое имя.

 

 

Творчество Джорджоне(1476-1510)

 

Один из величайших художников Возрождения, Джорджоне родился около 1477 г. в маленьком итальянском городке Кастельфранко. Происхождение его не установлено. Не сохранилось ни писем, ни рукописей художника, неизвестны его суждения об искусстве. Известно только, что в возрасте шестнадцати лет он был учеником знаменитого венецианского мастера Джованни Беллини и находился в его мастерской.

Беллини одним из первых итальянских мастеров эпохи Возрождения начал использовать пейзаж для усиления настроения созерцательности, которое разлито в его полотнах. Творчество учителя и сама атмосфера мастерской Беллини повлияли на утончённый, поэтический талант Джорджоне.

Вся жизнь и творчество Джорджоне тесно связаны с гуманистической венецианской культурой середины XV – XVI в. Власть в Венеции в это время находилась в руках патрициата – группы знатных семейств, крепко державших бразды правления. Иностранцам, попадавшим в Венецию, город казался земным раем – так поражали их сказочные богатства " царицы Адриатики". " Венецианцы слишком стремятся пользоваться наслаждениями, они свою землю хотят превратить в сад веселья", – писал иностранец, приехавший в Венецию в 1484 г.

Венецианцы отличались праздничным, радостным мировосприятием. Светское начало в культуре этого города было выражено сильнее, чем где бы то ни было в Италии. Влияние Церкви на политическую и духовную жизнь сводилось к минимуму (закон запрещал лицам духовного звания занимать государственные должности). Венецианская знать в ту пору находилась в самой гуще гуманистического движения. Именно из патрицианской среды Венеции вышло немало выдающихся учёных и философов. Натурфилософские, исторические, естественнонаучные, художественные и музыкальные проблемы были в центре интересов светского общества – при огромном спросе на книги.

Наиболее ярко гуманистические идеи проявились здесь в живописи. Венецианская живопись начала XVI в. носит откровенно светский характер, а уже в конце XV в. вместо икон в Венеции появляются небольшие станковые картины, удовлетворявшие индивидуальный вкус заказчика. Художников интересует теперь не только человек, но и окружающее его пространство, пейзаж. Яркий колорит, насыщенный, праздничный цвет, многокрасочные гармоничные тона превращают картины венецианцев в пиршество для глаз. Известный английский писатель и критик XIX в. Уолтер Патер говорил, что краски в картине венецианского художника " должны первым делом восхищать чувства, восхищать их так же внезапно и чувственно, как осколок венецианского стекла. В этой чувственной радости и заключается истинная цель художника".

Многие венецианские художники были связаны с кружками гуманистов, и те являлись их основными заказчиками. Некоторые картины Джорджоне находились в коллекции Доменико Гримани – патриарха Аквилеи, в доме Джованни Корнаро, брата королевы Кипра, во дворце дожа Леонардо Лоредано. Его " Спящая Венера", " Три философа", " Гроза" украшали знаменитые художественные собрания любителей искусства. Будучи их другом, Джорджоне имел возможность изучать коллекции гуманистов, что, несомненно, отразилось в его творчестве, в особой утончённости и одухотворённости образов, в пристрастии к литературным, светским темам.

Исследователи выделяют в венецианском искусстве начала XVI в. особое " ренессансно-романтическое течение", наиболее глубоким выразителем которого стал Джорджоне. Не случайно великий романтик Байрон превыше всех венецианцев ставил именно Джорджоне, а Гейне в своих " Путевых картинах" написал, что Джорджоне ему много милее, чем Тициан. Романтиков привлекали тонкость, поэтический настрой картин Джорджоне, их безмолвный, но эмоциональный диалог со зрителем, особая музыкальность образов, невиданная доселе в искусстве.

До недавнего времени в искусствоведческой литературе шли споры о наследии Джорджоне, о количестве его подлинных работ. Кто-то считал, что сохранилась только одна бесспорная картина Джорджоне, кто-то приписывал ему около 60 полотен. Большим событием стала находка конца XIX в. – " Записки" венецианского патриция Маркантонио Микиэля, оставившего свидетельства о произведениях венецианских мастеров, которые он видел в общественных местах или собраниях своих друзей. Микиэль назвал дома – Контарини, Веньера, Вендрамина, – где он любовался работами Джорджоне; он и сам стал обладателем одной картины художника. Именно благодаря " Запискам" Микиэля дрезденская " Венера" была " восстановлена" за Джорджоне, хотя до этого её приписывали Тициану.

Выставка " Джорджоне и джорджонески", проходившая в Венеции в 1956 г., внесла некоторую ясность в атрибуцию. К нашему времени большинство исследователей сошлись во мнении, что Джорджоне принадлежит около 20 работ. Среди них такие шедевры, как " Мадонна Кастельфранко" (находится в Кастельфранко), " Юдифь" (Эрмитаж), " Три философа" (Вена), " Гроза" (Венеция), " Спящая Венера" (Дрезден), " Сельский концерт" (Лувр).

Одной из ранних бесспорных картин кисти Джорджоне считается " Мадонна Кастельфранко", находящаяся в соборе Сан Либерале в этом городе. Венецианец Карло Ридольфи, побывавший здесь в 1640 г., сообщал в своих " Записках": " Джорджоне написал для Туцио Костанцо, кондотьера наёмников, образ Мадонны с Младенцем Христом для приходской церкви в Кастельфранко. Справа поместил св. Георгия, в котором изобразил себя, а слева – св. Франциска, в котором запечатлел черты одного из своих братьев и передал некоторые вещи в натуральной манере, показав доблесть рыцаря и сострадание блаженного святого".

Этот необычайный алтарный образ, подобного которому ещё не встречалось в искусстве кватроченто, поскольку персонажи его как бы " вынесены" на лоно природы из интерьера собора, поражает тонко переданным настроением. Светлый, радостный утренний пейзаж, золотистый свет, льющийся из глубины, меланхолическое раздумье, в которое погружены все участники сцены, придают необычайную поэтичность всему. В то же время картина несёт ощущение загадочной недосказанности, характерное для всех последующих творений Джорджоне.

" Юдифь" (1504) долго считалась работой Рафаэля и лишь в начале XX в. была приписана Джорджоне. После реставрации 1971 г., когда был удалён верхний слой лака, густо покрывавшего поверхность картины, зрители могли убедиться в поразительном колористическом богатстве и утончённости живописи Джорджоне. Прозрачные лессировки, тонкие гармоничные сочетания розовых, золотистых и тёмно-коричневых тонов, воздушность далей, тонущих в голубоватой дымке, сочная зелень листвы, контраст между нежными, гибкими очертаниями тела Юдифи и мощным тёмным стволом дерева, тончайшие световые и цветовые рефлексы, превращающие меч, который она держит тонкими изящными пальцами, в сверкающую драгоценность, несоответствие мирного идиллического пейзажа и меланхолического настроения, в которое погружена героиня, трагизму сюжета – всё придаёт картине Джорджоне загадочность.

Это качество отличает и знаменитую картину Джорджоне " Три философа" (1505–1506). На первый взгляд, всё просто и ясно. Выражаясь словами Микиэля, видевшего картину в доме Контарини, на ней изображены " три философа: двое стоящих и один сидящий, который наблюдает солнечные лучи в пейзаже со столь удивительно воспроизведённой пещерой". В то же время сам сюжет картины необычен. Отсутствуют традиционные для искусства XV в. библейско-евангельские образы. И хотя, как показало исследование рентгенограммы картины, первоначально на ней были изображены волхвы, Джорджоне заново переписал полотно, превратив евангельских волхвов в философов и придав работе светский характер. Джорджоне использовал здесь известный античный сюжет: мудрецы разных веков ведут философскую дискуссию.

На небольшой каменистой площадке – три фигуры: старец, сжимающий в руках астрологическую таблицу, человек средних лет в восточном одеянии и сидящий юноша с циркулем, угольником и листом бумаги на коленях. В просвете, образуемом громадной скалой с пещерой и тёмными стволами деревьев, видны уютная долина и вечернее небо с плывущими фиолетовыми облаками.

Трое людей разных возрастов, характеров, темпераментов внешне не связаны друг с другом. Однако настроение вечерней тишины заставляет каждого прислушиваться к голосам природы, и это объединяет их. Человек в картине Джорджоне наслаждается красотой окружающего его мира. Это наслаждение выражает поэтический образ сидящего юноши в белом хитоне и тёмно-зелёном гиматии. Образ настолько индивидуален, что заставляет многих видеть в нём автопортрет художника.

Немалую роль в картине играют композиция и цвет. " Философы" расположились на трёх ступенях скалы, символизируя, по-видимому, три ступени развития философии. Несколько вытянутые вверх фигуры двух пресонажей, мощные вертикальные складки их одеяний усиливают настроение покоя, разлитое в картине. Тёмное обобщённое пятно скалы уравновешивает сдвинутую в правый угол группу философов. Скала с пещерой, занимающей треть пространства, тоже играет значительную роль в композиции. Именно к пещере устремлён пытливый взор юноши, находящегося к ней ближе остальных. Юноша сидит на каменной террасе и как бы слит с землёй.

В древних мистериях пещера – завершённый образ мира. Вспоминается знаменитый отрывок из " Кодекса Арунделя", принадлежащий Леонардо да Винчи: " Томимый страстным желанием, стремясь увидеть изобилие разнообразных и удивительных форм, созданных искусной природой, подошёл я ко входу в большую пещеру. Внезапно овладели мной два чувства: страх и желание – страх перед зловещей, угрожающей пещерой, желание увидеть, не таит ли она каких-нибудь чудес". Это позволяет нам рассмотреть в образе юноши символическое изображение философии и науки эпохи Возрождения.

В творчестве Джорджоне последних лет жизни, в таких картинах, как " Гроза" и " Сельский концерт", появляется особый тип пейзажа – пейзаж настроения.

В инвентаре коллекции Вендрамина " Гроза" (1506) значится как " картина, изображающая цыганку и пастуха в пейзаже с мостом". Окрестности небольшого венецианского городка. Неподвижные воды реки. Ветви деревьев не шелохнутся. Уходящая вдаль панорама зданий. А над ними – синее грозовое небо. На берегу ручья женщина кормит ребёнка. Пастух, опершись на посох, задумчиво смотрит вдаль...

До сих пор неизвестно, как назвал этот сюжет сам Джорджоне. В 1885 г. швейцарский историк Яков Бурхгард, обнаруживший полотно в одной из венецианских коллекций, назвал его " Семья Джорджоне". Однако, когда в 1939 г. была опубликована рентгенограмма " Грозы" и на месте фигуры пастуха выявилась обнажённая женская фигура, название картины пришлось изменить.

Некоторые исследователи видят здесь персонажей древнегреческого мифа об Адрасте и Гипсипиле, героев поэмы Стация " Феб". Другие считают, что это аллегория мужества и милосердия, третьи утверждают, что солдат или пастух на левом берегу речки и женщина с ребёнком на правом принадлежат двум разным мирам – в том смысле, что женщина стала для него видимой лишь в момент блеска молнии...

Однако " Гроза" – не просто иллюстрация к литературному произведению. В ней столько тончайших намёков, нюансов, действующих на воображение зрителя, что она словно превращается в лирическое стихотворение. Задумчивая женщина в неестественно напряжённой позе, современные венецианские здания, обломки колонн и задумчивый юноша, клубящиеся сине-свинцовые тучи, в которых блеснула молния... " Волнение в спокойствии" – так можно определить настроение картины. Эти непривычные сочетания, кстати, часто встречающиеся в творчестве Джорджоне, усиливают поэтичность произведения.

И в этой картине, так же как и в " Трёх философах", символика (обломок колонны в литературе того времени был символом разбитой жизни) и сюжетная канва уступают место темпераменту живописца. В " Грозе" пейзаж становится эмоционально насыщенным, впервые художник передаёт состояние природы. Человеческие фигуры впервые изображаются не " перед пейзажем", как это было в искусстве XV в., а " в самом пейзаже", который становится необычайно пространственным.

Колорит картины ещё более проникновенен, чем в " Трёх философах". Красная куртка пастуха глубокого тёплого тона, выделяющаяся на фоне тёмно-зелёного пейзажа, прозрачная синева реки, призрачная серебристость освещённых молнией зданий и белый платок женщины образуют незабываемый цветовой аккорд.

В начале XVI в. большую популярность в Италии приобрела буколическая поэзия. В 1501 г. в Венеции были изданы " Аркадии" неаполитанского поэта Саннадзаро. Герой его поэтического романа попадает в некую счастливую страну Аркадию, где живёт одной жизнью с пастухами. Любовные страдания поселян, их поэтические состязания, игры, празднества, охоты проходят в романе пёстрой чередой. Под видом пастухов поэт изображает представителей современного ему знатного, образованного общества. Популярны были тогда в Венеции и эклоги Андреа Наваджеро, прославлявшие счастливую жизнь пастухов и пастушек, бродящих по берегам прохладных ручьёв. Эти настроения характерны и для образованной венецианской знати. Её идеал – счастливый человек на лоне прекрасной природы – отчётливо выступает в поздней картине Джорджоне " Сельский концерт". Это полотно заставляет вспомнить встречающееся у Наваджеро поэтическое изображение места отдохновения близ источника, исполненного сладостной свежести в пылающий полдень.

Вспоминаются и слова Вазари о том, что Джорджоне " услаждался игрой на лютне столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными". Картина Джорджоне отражает музыкальные увлечения художника, она как бы сама проникнута музыкой.

Мерно колышется вода в мраморном водоёме, тонкая прозрачная струя с тихим звоном выливается из хрустального кувшина, который держит прекрасная обнажённая женщина, как бы прислушиваясь к этому плеску, смешанному с далёкими звуками свирелей. Человек в ярко-алой одежде тихо перебирает струны лютни, рядом с ним – пастух и женщина, на мгновение прекратившая игру на свирели. Пастух со стадом скрыт в тени громадного дерева, широким живописным пятном выделяющегося на фоне вечереющего неба.

Здесь нет действия. Есть только созерцание. Настроение особой музыкальности достигнуто с помощью цвета, светотени, ритма линий. Всё насыщено золотистым светом, передающим вибрацию воздуха, атмосферу. Золотисты тела женщин, мрамор водоёма, хрусталь кувшина, лютня, освещённые заходящим солнцем поляны. Плавные, спокойные линии передают ощущение тишины.

Некоторые искусствоведы полагают, что обнажённые женщины – это нимфы, невидимые для остальных участников этой сцены. Прекрасная женщина с кувшином – нимфа источника, женщина с флейтой – нимфа полей (отсюда её приземистость, " приземлённость", расплывчатость, отличающая её от обычных женщин).

Как всегда у Джорджоне, изображение загадочно и допускает множество толкований. Но главным в его творчестве остаются " чудеса живописи", о чём так прочувствованно написал венецианский поэт и историк М. Боскини в своей " Карте плавания по морю живописи" (1660):

Джорджоне, ты первым сумел показать чудеса живописи, и пока не исчезнет мир и живущие в нём люди, о твоих творениях будут говорить вечно. До того как появился ты, все эти художники изображали статуи, по сравнению с тобой, создающим живые фигуры. Душа твоя слилась с красками. Не хочу отрицать, что Леонардо был, так сказать, богом Тосканы; но именно Джорджоне открыл Венеции путь, ведущий к славе и бессмертию.

Эти строки не только демонстрируют гордость автора за своего знаменитого земляка, но и подчёркивают неоценимый вклад, который внёс Джорджоне в историю мировой живописи.

 

 

Творчество Тициана(1480-1576)

Тициане Вечеллио, известный всем под именем Тициана, родился в городе Пьеве ди Кадоре, расположенном неподалеку от Венеции. Точная дата его рождения до сих пор является предметом споров. Некоторые исследователи считают, что в 1576 году, когда Тициан умер, ему было 103 года; другие уверяют, что художник прожил 98 или 99 лет. При этом большинство современных ученых сходится на том, что Тициан прожил более 80-ти, но никак не более 90 лет. Следовательно, родиться он мог приблизительно в 1485-м, а то и в 1490 году.

Область, главным городом которой считался Пьеве ди Кадоре, с 1420 года стала частью Венецианской республики. Этому предшествовала достаточно долгая (и безуспешная) борьба провинции за независимость. Тициан происходил из зажиточной и знатной семьи. Ее родословная прослеживается с начала XIII века. Отец Тициана, Грегорио Вечеллио. одно время служил начальником народного ополчения и инспектором шахт (добыча руды и производство древесины составляли основу промышленности области Кадора). В семье Вечеллио было четверо детей - два мальчика и две девочки.

Мы ничего не знаем об образовании, полученном Тицианом. Достоверно известно, что художник не читал на латыни, знание которой отличало тогда хорошо образованного человека. Большинство сохранившихся писем Тициана написано по его просьбе другими людьми. Это не помешало ему дружить со многими литераторами (так, ближайшим его другом был знаменитый поэт Пьетро Аретино). Современники описывали Тициана как очень общительного и отличавшегося хорошими манерами человека.

Около 1500 года Тициана и его младшего брата Франческо послали в Венецию учиться живописи. Как происходила учеба, нам не известно - первое точно подтвержденное событие в жизни художника относится к 1508 году. Говорят, что поначалу он был учеником Себастьяно Дзуккато, потом брал уроки у Дженти ле Беллини, но. в конце концов, перешел в мастерскую его брата, Джованни Беллини, известного живописца и талантливого педагога, воспитавшего не одно поколение венецианских мастеров. Среди них мы найдем и Джордже да Кастельфранко, прославившегося под именем Джорджоне. Тициан и Джорджоне, бывший несколькими годами старше своего товарища, создали своеобразный тандем. Они не только организовали общество профессиональных художников, но и в 1508 году вместе приступили к работе над наружными фресками для Фондако деи Тедески, где находилось складское помещение немецких купцов. Этот жанр пользовался большой популярностью в ту эпоху, но фрески плохо сохранялись в сыром венецианском климате - в результате до нас дошли лишь фрагменты этой работы Тициана.

 

 

К сожалению, дружбе Тициана и Джорджоне выпал короткий век. В 1510 году Джорджоне умер (скорее всего, от чумы). Тициан, как утверждают, закончил несколько его незавершенных картин. Несомненно, Тициан многое воспринял от своего старшего друга, но уже к этому времени его манера стала сильно отличаться от манеры Джорджоне. Об этом свидетельствуют три фрески (их сюжеты были взяты из жизни святого Антония Падуанского), которые Тициан создал в 1511 году для падуанской Скуола дель Санто.

Вернувшись из Падуи в Венецию, он обнаружил, что из всех подававших наибольшие надежды живописцев остался в родном городе один. Джорджоне умер, а другой талантливый художник-ровесник, Себастьяно дель Пьомбо, перебрался в Рим. Впрочем, и из мастеров старшего поколения конкуренцию Тициану мог составить лишь его учитель Джованни Беллини. Но в 1516 году и Беллини отправился в мир иной. Вскоре Тициан подтвердил свою репутацию ведущего художника Венецианской республики поражающим размерами и мастерством алтарным образом «Ассунта (Вознесение Марии)», написанным в 1516-18 годах для церкви Сайта Мария деи Фрари.

В 1520-е годы Тициан продолжал заниматься алтарными образами. Среди них следует выделить так называемую «Мадонну дома Пезаро» (1519-26) в той же церкви Сайта Мария деи Фрари и " Смерть мученика Петра" (1530) в церкви Санти Джованни де Паоло. К несчастью, в 1867 году оригинал последней работы погиб во время пожара (остались лишь его копии).

Кроме этого, в 1520-е годы Тициан получил несколько престижных частных заказов. Отметим выполненное им внутреннее оформление Дворца Дожей и три мифологические картины, написанные для Альфонсо д Эсте, герцога Феррарского. Две из них находятся в музее Прадо в Мадриде, а третья (очень любимая самим автором) - знаменитое полотно «Вакх и Ариадна» (1520-23) - в Национальной галерее в Лондоне. Сотрудничество с герцогом Феррарским вывело Тициана в высокие круги. Написанный им портрет герцога заинтересовал представителей знатнейших семей. Новые заказы не заставили себя ждать.

В 1530 году Тициана представили Карлу V, императору Священной Римской империи, посетившему Италию. Во время следующего визита, в 1533 году, император пожаловал живописцу титулы графа Палатинского и рыцаря Золотой шпоры - таких почестей до этого не удостаивался ни один художник.

Перешагнувший сорокалетний рубеж Тициан выглядел большим «удачником». Он добился международной известности и был очень обеспеченным человеком. В 1525 году он женился, жена родила ему троих детей (после появления на свет третьего ребенка она умерла). С 1531 года художник жил вместе со своей семьей в купленном им прекрасном доме с садом, выходящим на лагуну.

 

Карл V, владевший, помимо других стран, и Испанией, предложил Тициану приехать туда, чтобы написать ряд королевских портретов. Убоявшись дальней дороги, художник, до того посещавший лишь ближайшие к Венеции города, отклонил приглашение императора. Позже Тициану все же пришлось преодолеть страх путешествий. В 1545-46 году он, по приглашению папы Павла III, побывал в Риме, а в 1547-48 и в 1550-51 годах - в Аугсбурге, где во время рейхстага портретировал императора и его ближайшее окружение.

12345678Следующая ⇒

Поделиться: